Kolonizētie augi un augumi
Jau 1905. gadā austroungāriešu botāniķis un dabas filozofs Rauls Heinrihs Fransē (Raoul Heinrich France) pētījumā "Prāta dīgļi augos" ("Germs of Mind in Plants") pauda domu, ka augiem piemīt visas tās pašas iezīmes kā dzīvām būtnēm – kustība, justspēja, kā arī visspēcīgākā reakcija uz pāridarījumu un vienlaikus visdedzīgākā pateicība par tam veltīto labvēlību jeb par rūpēm par augu. Savukārt itin nesen – 2008. gadā – Šveices konstitūcijā pat nostiprināta cieņa pret augiem kā pret dzīvām būtnēm.
"Dievs ir miris, bet mani augi dzīvi." Tā dzied viena no botāniskās kameroperas "Monstera Deliciosa" sieviešu balsīm, kura retoriski vaicā, vai ir jācīnās arī par kaimiņa sievas tiesībām tikt piekautai?
No vientulības un starppaaudžu attiecībām līdz nevienlīdzībai, vardarbībai un klimata krīzei. Izrādē izdziedātais tematiskais problēmjautājumu spektrs svārstās plašā amplitūdā, bet sievietes ikdienu cauri visam iezīmē rūpes. Par augiem, par bērniem, par līdzcilvēkiem, galu galā – par visu planētu.
Cilvēka un ārpus cilvēka esošās pasaules attiecības atšķirīgās teātra valodās ir pētītas ekoteātra virzienam raksturīgos darbos. Piemēram, komponistes Annas Ķirses laikmetīgajā operā "Koku opera. Vējgāzes" (2020) Somijas neskartajos mežos koki dziedāja latīniski, zvanot trauksmes zvanus par cilvēka un veco mežu savstarpējām attiecībām. Citstarp, tāpat kā "Monstera Deliciosa", arī "Koku opera. Vējgāzes" savu jēlversiju piedzīvoja alternatīvajā kamermūzikas festivālā "Sansusī". Savukārt režisores Ilzes Blokas izrādē "Sēņošanas čempionāts 2021" ("Dirty Deal Teatro", 2021) cilvēka un meža mijiedarbe atklājās, no teksta pakāpeniski ieaugot kustību valodā. Mūzikas izrādē "Monstera Deliciosa" par vienojošu elementu sieviešu balsīm un vienlaikus ārpus cilvēka esošās pasaules dzīvību kļūst telpaugi. Rūpes un raizes par līdzcilvēkiem un pasauli kopumā skan kordziedātāju balsīs četrās dažādās sieviešu pieredzēs, kuras režisore un libreta autore Barbara Lehtna izrādes vēstījuma izaudzēšanai aizņēmusies no pašas intervētām sievietēm.
Atkāpjoties pāris gadsimtus atpakaļ, jāteic, ka 16. un 17. gadsimts ir bijis spilgts koloniālisma laiks, kad pret savu gribu pārvietoja ne tikai cilvēkus, bet arī dzīvniekus un pat augus. Kāpēc esmu šeit? Šādu jautājumu katrs savas izcelsmes zemes valodā uzdeva augi no pirmiedzīvotāju teritorijām, kurus savulaik transportēja uz Eiropas siltumnīcām un tropu mājām. Māksliniece Lībija Hārvarda (Libby Harward), radot skaņas instalāciju "Mēs runājam" (Ngali ngariba), pirms dažiem gadiem atdeva balsi šiem augiem.
Tas, ko kopīgi ar performantēm paveic režisore Barbara Lehtna, dejas un teātra dramaturģe Linda Krūmiņa un komponiste (pati arī kordziedātāja) Līva Blūma kameroperā "Monstera Deliciosa", ir lasāms ne tikai rūpju ētikas gaismā, bet arī kā paralēļu savilkšana starp telpaugu pakļaušanu un sievietes pakļaušanu.
Līdzīgi tam, kā augiem piemīt pielāgotiesspēja, arī sievietes, laikmetiem ejot, pielāgojušas savas brīvības ilgstošām rūpēm par citiem.
Šis botānikas un feminisma sastatījums savā savstarpējībā lasāms kā dziedinoša prakse, kura, no vienas puses, iedarbojas terapeitiski, cildinot šķietami neredzamo rūpju darbu, bet, no otras puses, izgaismo rūpēs balstītu attieksmi kā vienīgo iespējamo ceļu, lai pasaule un dzīvība turpinātos.
Latīniskā vārdā Monstera Deliciosa jeb garšīgā milzene, tautā sauktā par monsteru, ir no aizjūras Meksikas dienvidu daļas pārvests tropu augs. Savā mītnes zemē Meksikā auga gaisa saknes izmanto grozu gatavošanai, Peru – virvju darināšanai, bet citviet no šī auga saknēm izgatavo pat līdzekli pret čūsku kodumiem. Popularitāti mūsu platuma grādos birojos un dzīvokļos šis augs iemantojis savas izturības dēļ. Jāpiebilst gan, ja monsteru audzē telpās, tās ziedēšana ir liels retums. Izturība vienlaikus ar protestu pret ieslodzīšanu telpā – trāpīgs raksturojums sievietes balsij, kura gadu no gada kļūst aizvien drošāka.
Zemākas par zāli
Lai paplašinātu cilvēka izpratni par attiecībām ar ārpus cilvēka esošo, rumāņu māksliniece Aleksandra Pirici (Alexandra Pirici) ierastās dabas ilustrācijas vietā dabas vēstures dokumentēšanai piedāvāja izmantot ķermeni, uzskatot to par mediju, caur kuru iespējams uztvert pasauli. Māksliniece izstrādāja horeogrāfiju, ar kuras starpniecību ir iespējams pētīt augu dzīves dinamiku. Turklāt šis pašattīstības rīks bija paredzēts neprofesionāļiem jeb amatieriem.
Līdzīgi tam rīkojas arī Lehtna – autentiskuma un vispārinājuma labad sieviešu stāstus dziesmās izdzied dažādu pieredžu, vecumu, tembru kordziedātājas. Katrai no solistēm ir sava šai istabā iemiesota identitāte. Ilzes Kalniņas Sieviete ir sabiedriskās tualetes dežurante, kuras "meita neklausa nekad". Kristīnes Mednes Sieviete ir garlaikota četrdesmitgadniece, kuras dzīves episkākais mirklis ir apsildāmo grīdu ierīkošana. Kristīnes Fedotovas Sieviete ir bioloģijas doktore, kura glābj un atkopj nokaltušus augus. Samtainā tembra īpašnieces Martas Lortkipanidzes Sieviete ir jauna, bet vairs ne nikna ekofeministe, kurā jau bango ekoskumjas, jo "nav vairs palicis tik daudz mežu, lai par tiem runātu". Katrai no šīm sievietēm ir sava tonalitāte ne tikai balss tembrā, bet arī iekšējā attieksmē pret dzīvi un pasauli kopumā, tā izceļot arī iekļaujošo šīs pasaules raksturu.
Izrādi raksturo spēja paraudzīties uz cilvēka mijiedarbi ar zemi no skatupunkta, kas ir zemāks par zāli, – no ekocentriskām, nevis egocentriskām pozīcijām.
Jāteic, ka dziedājumos vīrieši parādās, vien garāmejot, – to virzienā netiek raidītas amazoņu pārmetumu bultas. Te ir vīrietis, kurš nesveicinās, apmeklējot publisko tualeti, piecdesmitgadīgs santehniķis, kuram sāp meži, meitas klusais vīrs, kas mietpilsoniski pārlīmē tapetes bērnistabā. Vīrieši netiek ne pretstatīti sievietēm, ne arī vainoti pasaules kārtības jaukšanā.
Libretā iesakņojušās un savstarpēji saaugušas Latvijā un Igaunijā intervētu sieviešu dzīvesstāstu atvases. Ironija skatuves telpā ir panākta, sadzīviskiem novērojumiem un atziņām klāt pievienojot operai raksturīgo sakāpinājumu. Muzikāli valdzinoši nošu līnijas satamborējusi Līva Blūma (ak, cik ziedošs uzvārds). Tās kopā ar mūzikas un skaņu režisori Lilitu Dunsku iedzīvina pianiste Līga Paegle un perkusioniste Karīna Mazūra, starplaikos tamborējot. Sieviešu balsis vēsta pieredzes, viena otrā ieklausoties. Radošās komandas izvēlētā intīmā tonalitāte izskan telpā pārsteidzoši sociālpolitiski, izceļot kā sieviešu pašrefleksiju, tā ekoloģiski samilzušo realitāti, kur telpaugi ir tikai seni karogi no valstīm, kur, visticamāk, neesam bijuši.
Iekārtojot uz mazliet vairāk nekā stundu Ģertrūdes ielas teātrī "savu istabu", kuplā sieviešu radošā komanda šeit ienes ne tikai sieviešu dzīvesstāstu epizodes, bet arī dabas klātbūtni un rokdarbus – tamborējumus un izšuvumus –, tādējādi vēl vairāk izceļot sieviešu radītspēju un intuitīvās rūpes. Scenogrāfijā igauņu scenogrāfe un kostīmu māksliniece Karolina Poska kopā ar Signiju Joci ir radījušas vietu atelpai – pīts krēsls ar grāmatu kaudzīti un koka zvilnis, apklāts ar zaļu mākslīgu segumu –, bet sieviešu tērpos dominē brūni zaļie zemes toņi un floras motīvi, radot sava veida tematisku kamuflāžu un tiecoties ieplūst ainavā. Uz skatuves un izrādes publicitātes fotogrāfijās vietu rod arī dažādu raksturu telpaugi, tostarp monstera, dracēna, alveja, kaktuss, paparde, bonsai kociņš, antūrija un citi. Visi puķupodos, bet katrs ar savām prasībām pret apstākļiem, kādos augt. Tikpat dažādas ir arī pašas sievietes, nesekojot iedomātas pareizības priekšrakstiem.
No griestiem kristāla lustras vietā karājas vēja jeb raganas slota kā puskaltušu zaru un virvju mudžeklis – pārpalikums no pirmkoka jeb pasaules koka, kura saknes jau ačgārni stiepjas debesīs. Šai pasaulē plaukst jau vairs tikai mākslīgi ziedi ar mākslīgu smaržu. Pasaules kārtība ir izjaukta, un šīs četras sievietes pacietīgi un iejūtīgi katra savā veidā izrādes iztēlotajā laiktelpā kopā to cenšas atgūt, pavedienu pa pavedienam atmudžinot vēsturiskos mezglus.
Sirreālismam piedienoši skatuves elementi, piemēram, zilie matu ruļļi monsteras lapās, bārbijrozā gumijas cimdi tualetes podu mazgāšanai un grīdas slota ar platīnblondajām cirtām saru vietā, vēl vairāk izceļ absurdo pasaules kārtību ar sievietes līdzšinējo vietu tajā un attieksmi pret to.
Radīt, tīrīt, slaucīt, saudzēt, glābt. Šajās sieviešu darbībās lasāms gan mehānisks pagurums, gan mesiānisks apsolījums.
Telpas dziļumā trīs vertikālēs kā sieviešu dzīvju diapozitīvi ir piekārti plastmasas plēvju rāmji. Šiem rāmjiem skatītājs var piešķirt ļoti atšķirīgus skatuves zīmju uzdevumus – tie var būt gan pie sienas karināmu rokdarbu rāmīši, gan atsauce uz padomju laika biezā stikla dekoratīvajiem ielaidumiem interjeros, gan herbārija veidošanas palīglīdzekļi, gan visbeidzot sava veida sieviešu likteņu lietisko pierādījumu iemūžināšanas instrumenti.
Skaņainavā, līdzās dzīvās mūzikas instrumentiem un sieviešu balsīm, loma ir piešķirta arī putekļusūcēja balsij, kas sūc un dūc kā vientuļš zāģis teju iztērētā mežā.
Laiku pa laikam sievietes vēl tukšos rāmjus piepilda ar kādu priekšmetu. Tā šajā plēvē tiek ieslodzīti rozā gumijas cimdi, izsūcot no plēves ar rokas putekļusūcēju lieko gaisu, it kā cenšoties aizņemt uz šīs pasaules pēc iespējas mazāk vietas. Ierāmētās identitātes piepilda šo sieviešu istabu ar viņu stāstu fragmentiem, atstājot tos savā ziņā pagājībā. Izdzīvotus un atstātus vakardienai, bet vienlaikus klātesošus atgādinājumam tos neaizmirst pavisam.
"Tās vēl nav beigas"
No izrādes programmiņas uz skatītāju raugās asiņainā pasaulē pilnmēness apspīdēta un monsteras vītnēs ieaugusi uz kaila madonna bez bērna. Programmiņas vākos atrodams viss Annas Auziņas latviešu valodā atdzejotais librets, kur katrai ainai ir sava dziesma, bet katrai dziesmai – tematisko rāmi iezīmējošs nosaukums. Te ir "Dziesma par bioloģiski noārdāmiem atkritumiem", "Savas reliģijas atrašanas dziesma", "Dziesma par uzturvielu trūkumu", "Brīvi plūstošu šķidrumu dziesma", "Atsakņošanās dziesma" un citas. Izrādes izskaņā, pastiprinoties tekstuāli aizvien vairāk ekoskumju toņiem, uz skatuves dziedājumu vietā nāk distopiskas kustības Jūlijas Bondarenko dzīvību sološajās zaļajās gaismās. Jāteic, lai arī izrādē kustību aina ārēji komiskajā operā ienes sirreālu noskaņu, dramaturģiski šī aina nepamatoti izklūp no kopējās rimtās ainavas, radot jautājumus, bet nedodot rokā atbildi par tās iecerēto vēstījumu.
Skatuves darbs "Monstera Deliciosa", izvēloties kameroperas formātu, piešķir dziesmu tekstos ierakstītajai dokumentalitātei saldsērīgu intonāciju, kura skatītāju rindās spēj izraisīt pamīšus gan līdzestīgu smīnu, gan asaru. Izrādei nepiemīt uzbrūkoša pozīcija vai kaitinošs deklaratīvisms, tādējādi ļaujot tai iemantot kamermākslas fakta statusu, kas asprātīgi, bet ne uzbāzīgi ļauj sadzirdēt sieviešu balsis viedokļu pārpildītajā telpā. Monstera, kā iepriekš minēts, telpās teju nezied, bet Ģertrūdes ielas teātris iedod Virdžīnijas Vulfas gandrīz pirms gadsimta jau kāroto istabu sieviešu radošajai komandai, kura šai telpā rada mūzikas lādīti. Savu mikropasauli, kurā nesteidzīgi pasaule uzvelk dziesmu pēc dziesmas, atspriegojot kordziedātāju balsis.
Ja atsaucas uz "Evolūcijas dziesmas" izskaņu, tad "..sieviete, atrisinājusi visas izdzīvošanas problēmas, varēja nomirt tikai no garlaicības". Pagaidām, jāteic, tas sievietei vēl nedraud.
Jo tur ārā, ārpus savas istabas, sievietei pakausī vēl aizvien raugās kā pēcdzemdību depresijas tumsa, tā varmāku niknumā gailošās acis, liekot sažņaugt kabatā stingrāk rokā istabas atslēgu, ejot no kārtējās maiņas vai no pēdējā tramvaja mājup pa pustumšu ielu.
Rūpju kameropera "Monstera Deliciosa" gan tematiski, gan telpiski sasaucas vismaz ar vēl diviem spilgtiem šī gada darbiem. Gan ar pagājušās sezonas lielās formas laureātu "Spēlmaņu naktī" – ar starpžanru raganisko mesu "Malleus Maleficarum. Jaunais līgums" (2023), ko veidojusi starptautiska, lielākoties sieviešu veidota komanda un kas noris pilnmēness apspīdētā cirka arēnā, pašironiski reflektējot par sievietes lomu un tiesībām cauri gadsimtiem. Gan arī ar nupat Eiropas Kinoakadēmijas balvu par labāko dokumentālo filmu ieguvušo igauņu režisores Annas Hintsas darbu "Melnās pirts māsība" (2023) – tur nomaļa pirts kļūst par patvērumu, lai atkailinātu ne tikai miesu, bet arī sāpīgākās pieredzes, spēcinoties dabā un rituālos.
Šos šogad tapušos darbus vieno sieviešu balsu horizontāla saplūšana, satuvinot to pieredzes un iedrošinot dažādos veidos augšāmcelties. Visos trijos darbos šis spēks rodams kopībā jeb rūpēs vienai par otru un saskarsmē ar zemi un tās sniegto spēcinājumu. Un arī balsīs, kuras dzied – šūpuļdziesmas vai savus dzīvesstāstus. Smelties spēku dzīvot var rast, ja ir atrasta sava "cilts". Un šie mākslas fakti apliecina, ka arī spēks radīt empātiju modinošu mākslu var tad, ja ir atrasta sava "cilts".
