Neredzamās lamatas
Gūstot iedvesmu no kādam Pēterburgas studentam veltīta nekrologa avīzē, poēmu "Atraitnes dēls" (1900) Vilis Plūdons raksta piecpadsmit gadu garumā, piesātina to ar dabas metaforām un velta to Latvju mātei. Šādu dramaturģiskās iedvesmas izvēli teātris pamato ar 2024. gadā gaidāmo 150. jubileju, bet režisors Viesturs Roziņš – ar savu psihoanalītisko interesi par mūžīgo tēmu – mātes un dēla attiecībām. Plūdons aizved lasītāju uz Pēterpili līdzi mācīties alkstošam jauneklim, kura sapni par izglītības un pārticības gaismas pārnešanu mājās uzveic un izdzēš trūkuma veicināta slimība, apraujot jaunekļa sapņus, kurpretim Roziņš, tiecoties uz psihoanalītisku un pārlaicīgu vispārinājumu par mātes un dēla neredzamās nabassaites sadiegtajām ciešajām attiecībām, jaunekļa dzīves pavedienu izrādē aizritina citā virzienā.
Valmieras teātra Apaļās zāles tumšajā pirmmatērijā, kur viens no cilvēka asākajiem ieročiem – vārds – vēl nav piedzimis, ir izmētāti metāla krātiņiem līdzīgi pieci lielizmēra burti. Burtu jēdzieniskā slodze svārstās no vārda "laime" līdz vārdam "meli", bet pati izrāde pieteikta kā "ritmiska sišanās pret laimes sienu". Burti kalpo par Valtera Kristberga veidotās mainīgas scenogrāfijas elementiem, sākot no dzemdību ceļiem līdz pat inženiertehniskiem paraugdemonstrējumiem. Burtu ēnu atblāzma uz telpas sienām izrādes gaitā izgaismo dēla mentālo stāvokli – ieslodzītību. Jūlijas Bondarenko gaismu zīmējumos redzams, ka dēla dzīves īstenās kustības kavē ne tikai mātes ēnas smagums, bet arī nepiepildītā sapņa nepanesamība.
Uzdevums aizstāt vārdus ar kustībām aktieriem – Inesei Ramutei un Kārlim Dzintaram Zahovskim – nav viegls arī ar horeogrāfa Kārļa Boža līdzdalību, jo fiziskais teātris pieprasa līdzradīšanu, ne tikai izpildīšanu. Redzams, ka aktieri izbauda tos izrādes mirkļus, kuros režisors tiem atstāj pietiekami askētisku telpu, pirmkārt, savstarpējai psihofiziskajai saspēlei, kas balstās tuvuma un tāluma ģeometrijā, nevis ilustratīvās, ar rekvizītiem papildinātās ainās; otrkārt, dod pietiekami daudz laika iemiesoties savos tēlos, nonākot līdz lomas iekšējam kodolam.
Fiziski piesātinātas, jo mērķtiecīgas, ir divas ainas. Pati pirmā izrādes aina – dzemdību mirklis ar mātes un dēla satikšanās brīdi, ko Zahovskis akrobātiskā veiklībā izstāsta un veikli ieliek sevi šīs izrādes centrā, ļaujot ap to riņķot mātes un šaubu ēnām. Un aukstu zosādu izraisošā priekšpēdējā aina, kur Zahovskis dēlu atdod dzelžainajiem kaulainās pirkstiem, kā punktu uz i savai aiziešanai atstājot garāmejošu gara elpu mikrofona atbalsī.
Emocionālo temperatūru telpā kāpina lirisko virstoni precīzi dodošā Jēkaba Nīmaņa eklektiskā mūzika, kur satiekas kokle ar elektroniku. Dažbrīd tā piepilda telpu ar tik biezu noskaņu, ka aktieru kustības aizvirzās fonā un tādējādi tām jau ir nevis izrādi virzoša, bet ilustratīva funkcija. Tas laiku pa laikam zog aktieriem iespēju kāpināt skatītājos līdzpārdzīvojumu tieši ar fiziskuma instrumentāriju.
Spilgti ir tie mirkļi, kuri ir precīzi iezīmēti, izkāpjot no ainu izklāsta un mūzikas kustinātā strauji ejošā vilciena.
Ja aktieriem ir ļauts ieaust neverbālajā stāstā nianses, nevis skriet līdzi ainām, laiku pa laikam pagaidām vēl paklūpot to ilustrācijas, ne iemiesošanas līmenī. Drosme neaizrauties ar askētiski iekārtotās skatuves un skatuves laika aizpildīšanu ar pēc iespējas vairāk kustībām un mainīgajiem ainu rekvizītiem, iespējams, tikai ļautu ieraudzīt intonatīvi gatavāku darbu ainu rāmjos. Pagaidām izrādes veidotāju pakāpeniski uzņemto dziļurbuma intonāciju klupina naivisma elementi, kaut vai latīņu mēlē negaidīti verbalizēta studentu himna, pāršķeļot to ar retiem skatītāju smiekliem.
Pēc debesīm vai pēc zaptes burkas?
Ja dramatiskā teātrī svars ir katram vārdam, tad fiziskā teātrī katram žestam ir jābūt savam virsslānim, bet kustībām jātop par "izejvielu" metaforām. Spēlējot pēc "žanra" noteikumiem būtu jāpanāk skatītāja emocionāli intelektuāla iesaistīšana līdzradīšanā jebšu pieredzētā iztulkošanā pašam priekš sevis. Viens no fiziskā teātra jomas pārzinātājiem Žaks Lekoks savulaik rakstījis tā: "Gaisā pastieptas rokas žests var nozīmēt: norādīt uz debesīm; atklāt ciešanas traģēdijā; vai arī paņemt no plaukta ievārījuma burku. Cik viennozīmīgs izdodas izrādes "Atraitnes dēls" skatuviskais tulkojums? Kā skaidro Ludmilas Roziņas pierakstītais poēmas librets četrpadsmit ainās, dēls aizraujas ar domu par lidaparāta konstruēšanu, lai nokļūtu tuvāk savam debesīs mītošajam tēvam, bet netiek uzņemts zinību pilī un, negaidītā atteikuma nomākts, aizklīst pašdestruktīvos neceļos.
Kā būtu, ja poēmas libreta skatītājam nebūtu?
Ņemot vērā, ka librets nebūt ne tieši spoguļo pašu Plūdoni, bet tikai uzliek izrādei liroepiķa radītu nosaukuma "etiķeti" līdzīgi tam, kā kostīmu māksliniece Ilze Vītoliņa kronē sievišķo enerģiju izrādē, uzpērļojot Mātes, Ēnas, Maukas un Nāves vārdu uz galvasrotas aktrisei, kurai šīs no psihoanalīzes diktētās lomas kā čūskādas jāmaina izrādes gaitā? Ja aizmirstam par Plūdoni un tautisko Latvju mātes dekorējumu ar treknu burbuļsaktu un ironiski runājošiem kroņiem, pāri paliek mātes un dēla attiecības izteikti psihoanalītiskā traktējumā, kur pārlieku liela mātes mīlestība izdzēš bez tēva augušu dēlu.
Pirms vairāk nekā simts gadiem Plūdons rakstīja par sapņotāju, tā laika bālo zēnu. Mūslaiku kontekstā atraitnes dēla motīvs iezīmē drīzāk toksisku mātes mīlestību, kura audzinājusi dēlu viena kā savu lielāko dzīves dārgumu. Bet šis bez tēva augušais dēls nespēj sev atrast vietu zem mātes acu spožās saules un atmet roku pēc pirmā neveiksmīgā klauvējiena. Poētiskais vispārinājums, ja to pārraksta mūsdienu reālijā, zaudē skaisto mātes mīlestības zelta maliņu, atstājot pār šo cilvēkbērnu vien liela, nepiepildīta sapņa melnu mākoni.
Izrādes interpretācija neaizsniedzas līdz iespējamajam traģiskā mērogam, bet atstāj dēlu ēnā, kuru met viņa paša mugurā uzveltais smagais M burts, kas ietver mātes cerību nastu.
Šis dēls pazūd savā melnumā, iespējams, tāpēc, ka pārāk cieši pie zemes to vēl aizvien tur nabassaite.To asprātīgi ataino arī Ilzes Vītoliņas ideja – aizvien garāk augošās bikses, aiz kurām māte tiecas dēlu pieturēt, līdz dēls "nomet" savu pirmo ādu un tiecas iet savus ceļus. Taču, jo garāka ir nabassaite, jo lielāka iespēja, ka tā sasienas mezglā vai pat vairākos, tādējādi traucējot skābekļa piegādi bērnam, apdraudot viņa veselību un pat dzīvību.
Turklāt Roziņš konceptuāli pārraksta arī poēmas finālu – ja Plūdoņa māmiņa saļimst bez spēka "kā zālīte, izkapts aizķerta", tad Ramutes māte, mūžībai spīvi raugoties acīs, atsāk savu dienišķo darbu – mehānisku graudu malšanu, ar ko izrāde arī iesākās.
Spēcīgs žests no režisora puses kā cildinājums sievietes spēkam? Vai tomēr pārmetums par pārlieku stingro mātes roku nabassaites turēšanā?
Valmieras teātris savā simtgades sezonā jauniestudējumos apņēmies caur latviešu klasiku pētīt "vīriešu kodu". Tā nu nevar nepamanīt izrādes "Atraitnes dēls" programmiņā ierakstīto skaļo apgalvojumu, ka "Latvijas ģimenēs ir izteikti dominējoša matriarhāta kultūra", pamatojot to, pirmkārt, ar … sieviešu demogrāfisko īpatsvaru (jā, iepretim mazliet vairāk kā vienam miljonam sieviešu Latvijā pašreiz dzīvo ap 872 tūkstoši vīriešu), bet, otrkārt, ar to, ka māte latviešu folklorā "ieņem galvenā vecāka lomu"... Šiem diviem "pamatojuma" punktiem klāt vēl varētu droši pierakstīt arī dzimumu proporciju, piemēram, pedagoģijā vai sociālajā aprūpē un citās jomās, kur rūpēm par saviem bērniem, citu bērniem, saviem vecākiem un citu vecākiem ir izteikti sievietes vaibsti.
Centrālā statistikas pārvalde vēsta, ka 2021. gadā izplatītākais ģimenes tips Latvijā ir vientuļā vecāka ģimene – 24% ģimeņu bija viens vecāks ar vienu vai vairākiem nepilngadīgiem bērniem. Visbiežāk šis viens vecāks ir māte, kurai pavisam noteikti laiku pa laikam nākas ritmiski sisties pret sabiedrībā uzbūvētām sienām. Pēc tam seko 22,4% pāru vispār bez bērniem, 21,7% – viens vecāks ar pilngadīgiem bērniem, bet tikai 16% ir precētu pāru ģimenes ar nepilngadīgiem bērniem.
