Arī izrādē „Peldošie – ceļojošie” režisors turpina aizsāktos nežēlības teātra paņēmienus, ar kuriem ir strādājis gan „Mitjas mīlestībā”, aktieriem izspēlējot savstarpējās attiecības vertikālā plaknē, manevrējot starp metāla stieņiem, gan „Jūlijas jaunkundzē”, spēlējoties ar līdzsvaru un aktieru fizisko sagatavotību. Formas piemeklēšana vēstījuma atsvaidzināšanai režisoram izdodas arī šoreiz, kur katram aktierim ir melns kabineta flīģelis kā sava „celle”, no kuras aktieri nešķiras visas izrādes gaitā. Kāds varētu pārmest režisoram formas dominēšanu pār saturu, taču šoreiz viennozīmīgi to redzu kā režisora rokrakstu, aktieru profesionalitāti un vēstījuma pamatošanu.
Akrobātiska un ārēji viegla aktieru spēja pārvaldīt savu otro „es” uz skatuves vienlaikus gan fascinē, gan liek just līdzās spriedzi, kas neatkāpjas mirkļos, kad aktrises garās kleitās un augstpapēžu kurpēs graciozi pārvietojas pa flīģeļiem vai kad vīrieši, nepievēršot uzmanību nestabilajai plaknei, uz kuras atrodas, skaidro savas attiecības, dinamiski laipojot pa virsmām.
Tās brīžiem atgādina ejoša ledus gabalus, uz kuriem katrs pats dreifē savu attiecību jūrā. Peld un ceļo jūtu pasaulē, dažbrīd saskaroties, citkārt attālinoties.
„Jūtās es esmu vienkāršs.” Tā uzsver aktiera Andra Keiša oficieris Dmitrijs Lavrentjevs, kuram savu „flīģeli” jeb iekšējās dzīves trauksmaino raksturu ir visgrūtāk pakļaut tajā laikā valdošajiem sabiedrības nerakstītajiem noteikumiem ar ārišķību, izlikšanos. Romāna autors Mihails Kuzmins ar savu radošo devumu pieder akmeisma laika pārstāvjiem, ar to saprotot prestatu simbolismam un atgriešanos pie vārdu sākotnējām nozīmēm bez lieka uzslāņojuma. Tikpat tīri romāna dramatisko materiālu ar aizraujošiem dialogiem ir izdevies sagatavot izrādes veidotājiem, papildinot uzvedumu ar Mihaila Kuzmina atdzīvinātām dzejas rindām klavierkompozīcijās.
Šī scenogrāfiski, verbāli un muzikāli askētiskā izrāde apbur ar apbružāto skaistumu, kas piestāv gan 20. gadsimtam, gan līdzšinējām Vlada iestudētajām izrādēm. Ainas, kas top uz tukšās skatuves, valdzina ar ārējo vieglumu no cita laikmeta.
Lieformāta fotogrāfijas, kas atgādina par aristokrātijas spozmi un savstarpējo attiecību šaha gājieniem bohēmas noskaņās. Lai arī izrāde ir pieteikta kā stāsts par mīlas trīsstūriem, četrstūriem un piecstūriem, tomēr tajā dominē akcents uz individuālajiem raksturiem, sava ego iepazīšanu un emociju pasaules pārvaldīšanu tieši individuālā līmenī. Mīla te ir tikai kā apzīmējums sevis pašrefleksijai saskarsmē ar otru, ar citiem.
Nastavševam tik tuvā kailā scenogrāfija melnajā skatuves telpā ar vienu vienīgu zeltītu lustru tiek papildināta ar gaismu spēlēm, atdzīvinot mizanscēnas. Tāpat režisors izmanto mikrofonu un aktieru atrašanos dažādās plaknēs gan uz skatuves grīdas, gan flīģeļos iekšā, gan uz tiem, gan skatuves aizmugures plānā uz tehniskajām kāpnēm (piemēram, skats ar Ģirta Krūmiņa masonu Misteru Stoku, kurš uzrunā oficieri Dmitriju Lavrentjevu no skatuves dziļuma mikrofonā, scenogrāfiski atsauc atmiņā arī Valmieras Drāmas teātra izrādi „Makbets” ar līdzīgu ainu).
Laikmeta spozmi izceļ kostīmu mākslinieces Monikas Pormales greznie tērpi, kuros ietērpti aktieri šķiet kā no cita gadsimta izkāpuši. Ārējā greznība vēl vairāk izceļ pretrunu ar iekšējās pasaules nabadzību bohēmas pārņemtajā sabiedrībā.
Turklāt aktieri šai izrādē ir iemanījušies ne tikai akrobātisku meistarību, bet arī pamatprasmes klavierspēlē. Katra individualitāte kā ilustrācija katra atšķirīgajām jūtam pret izcili nospēlēto Sandras Kļaviņas pelēkās ikdienas nogurdināto Ļoļečku, Kaspara Znotiņa ierēdņa Leonīda Carevska sievu redzama ainā, kur visi trīs viņas tā brīža dzīves vīrieši spēlē uz viena flīģeļa muzikālu kompozīciju vienlaikus trijatā: Kaspars Znotiņš, Mārtiņš Upenieks un Andris Keišs. Katram savs ritms un savas notis, bet viena, pašas kaprīzēs aizmaldījusies sieviete.
Lai arī izrādei līdzdzīvojot sejā zib smaids par asprātīgo pieeju stāsta stāstīšanai, tomēr visam pāri kā neatņemamam blakne pārlīst skumjas. Šo prasmi režisors kopj no izrādes izrādē, paskatoties uz skumjo dzīvi ar dzirkstošo asprātību.
Nenoliedzami, spēks ir aktierspēlē, ko Jaunā Rīgas teātra aktieri (īpaši Sandra Kļaviņa, Baiba Broka, Andris Keišs) veido profesionāli, lai nepārkāptu gaumes robežas. Tādi skumji smiekli līst zālē, vērojot attiecību ģeometriju uz skatuves vienam ar otru un katram pašam ar sevi. Viena no spilgtākajām ainām izrādē ir tā, kur Andra Keiša oficieri Lavrentjevu ar nesakārtoto jūtu pasauli Ģirta Krūmiņa Misters Stoks dekonstruē vai pat rekonstruē kā baltos cimdos tērpts klaviermeistars. Pēc savdabīgās psihoterapeitiskās inciācijas procedūras Keiša Lavrentjevs atdzimst jaunā veidolā.
Jau pērn rudenī „Homo Novus” izrādē-koncertā „Eskeipista dienasgrāmata” režisors Vladislavs Nastavševs pats pie flīgeļa izpildīja klaviermūziku un dziesmas no savām esošajām, neesošajām un topošajām izrādēm. Tostarp, izskanēja arī izrādes „Peldošie – ceļojošie” klavierkompozīciju fragmenti ar Mihaila Kuzmina smeldzes pilnajiem tekstiem kā trauslas romances, ko jau gatavā formā aranžējis Jēkabs Nīmanis. Šī instrumenta kā pamatelementa izvēle jaundarbam, iespējams, nav nejauša arī tālab, ka režisors Vladislavs Nastavševs jau līdz šim ir izmantojis paša kompozīcijas izrāžu papildināšanai. Piemēram, izrādē „Pērnvasar. Negaidot” režisors tās izpilda arī pats atrodoties uz skatuves līdzās aktieriem pie klavierēm. Tajā, ka režisors ar scenogrāfi izmanto flīģeļus kā cilvēkbūtības turpinājumu, var meklēt un atrast daudz interpretāciju. No didaktiskas sevis turēšanas „rāmjos” un iekļaušanās kāda pašpasludinātajā sabiedrības kontekstā līdz pat cilvēka iekšējās pasaules nestabilitātei un neprasmei sevi ar prātu dekonstruēt līdz sirds kodolam.
P.S. Izrādei režisors sola turpinājumu. Jācer, ar klavierkompozīcijām, kuras varētu būt pieejamas līdzņemšanai no piedzīvotās izrādes.
