Bruņurupuči
Sākšu ar izrādes beigām. Paviča kaleidoskopiskais romāns, kas balstīts vārdnīcas principos, to atļauj. Tur skatuves melnajā mutē sēž viens redzīgais – JRT mākslinieciskais vadītājs Alvis Hermanis, kura pasauli uz savām mugurām aizsietām acīm stutē aklie bruņurupuči – JRT visu paaudžu aktieri. Ar iespēju paslēpties savā namiņā. Namiņš beidzot ir pabeigts. Mītiskajā pasaules skatījumā, par ko liek domāt izrāde, bruņurupucis ne tikai uz savas muguras balsta visu pasauli, bet tas ir arī ilgmūžības, pat nemirstības simbols. Uzskata, ka tā bruņās ir atainota kosmosa uzbūve – tātad pasaules kārtība. Ornamentētie spilveni JRT aktieru mugurās, no vienas puses, iemieso austrumniecisko pasaules uztveri un attālina šo stāstu ģeogrāfiski telpā, bet, no otras puses, to ešeriski bezgalīgie motīvi norāda uz ciklisku pasaules ritu, kurā nav nemaz tik viegli izšķirt, kur beigas un kur sākums.
Izrādes sākumā uz skatuves pa vienam uznāk viss izrādes ansamblis. Pirmais basās pēdas uz melnajiem skatuves dēļiem, rādot ceļu pie skatītāja, liek pats Alvis Hermanis, pieteicis sevi kā dramatizējuma autoru, horeogrāfu un kostīmu mākslinieku. Viņam pirmšķietami paaudžu vai trupas papildināšanas kārtībā seko aktieri – Andris Keišs, Elita Kļaviņa, Guna Zariņa, Gundars Āboliņš, Baiba Broka, Kaspars Znotiņš, Vilis Daudziņš, Inga Tropa, Jevgēnijs Isajevs, Jana Čivžele, Ivars Krasts, Jānis Skutelis, Kristīne Krūze, Ritvars Logins, Sabīne Tīkmane, Agate Krista, Toms Harjo, Jānis Grūtups, Dāvids Pētersons, Čulpana Hamatova, Aminata Grieta Diarra, Evelīna Priede. Melni sarkani eklektiski kostīmi ar sīkpuķīšu un taureņu rakstiem sieviešu austrumnieciski sietajos turbānos un svārkos, svinīgi melnas žaketes un krekli, melnas zeķes un basas kājas (tiesa, ne visi izvēlējušies iet basi pa JRT svēto zemi). Visi noguļas ar seju skatuves grīdā. Ainava, kas paveras skatītājam, ar vienu plakstiņu pavicināšanas mirkli var no sapņa ievest murgā un radīt šaušalīgas asociācijas ar kara upuriem. Tā kā izrāde balstās izzudušo hazāru stāstos, šī versija šķiet pat ticama un it kā apsola vest tālāk metaforu labirintos, atbalsojoties šodienā.
Kamēr aktieri sakņupuši miega pozās snauž, JRT demiurgs Hermanis izritina serbu rakstnieka Milorada Paviča trīssimt lappušu pavedienu, ievedot skatītājus jaunradītajā skatuves visumā un aizsāk trīs stundu odiseju. Cauri skatuves tumsas ūdeņiem viļņojas aktieru ķermeņi, ainu pēc ainas skatuves proscēnijā mainoties stāstu stūrmaņiem. Aktieriem mainoties teicēju lomās, tie ved mistiskos, pieredzētos vai izdomātos notikumos senas klejotājtautas vēsturē pirms vairāk nekā tūkstoš gadiem. Ieved skatītājus sapņu stāstītāju rezervātā – teātrī, kur uz skatuves var izstāstīt un caur stāstu atdzīvināt jebko. Gan senas izzudušas tautas, gan senus mākslas darbus, gan, galu galā, arī savas subjektīvās patiesības.
Dzīvesraksti un 1001 vakara pasakas
Serbu rakstnieka Milorada Paviča romāns "Hazāru vārdnīca" ir kļuvis par postmodernās literatūras klasiku, kurā klātesoša ir gan intertekstualitāte, gan autora nāve. Grāmata, kas veidota kā jebkurā secībā lasāms 100 000 vārdu leksikonromāns, jeb, kā autors pats to pieteicis, "hazāru jautājuma vārdnīcu vārdnīca" ar tajā ierakstītiem dzīvesrakstiem, latviski pieejama kopš 2006. gada. Togad tā nāca klajā gan vīrišķajā, gan sievišķajā versijā, kurām atšķiroties vien kāda rindkopa noteiktā lappusē. Kā norāda literatūrzinātnieks Guntis Berelis, jau deviņdesmito gadu sākumā pie romāna latviskojuma bija sākusi strādāt Laima Žihare, taču pēc tam, kad Dienvidslāvijas karu ēnā Pavičs publiskajā telpā pauda savu lielserbisko nostāju, tulkotāja, iestājoties par horvātiem, esot principiāli atteikusies tulkošanas darbu turpināt.
Paviča 1984. gadā izdotā grāmata izslavēta tieši tās formas dēļ, kļūstot par nozīmīgu pieturpunktu literatūras vēsturē. Hermanis īsi pirms pirmizrādes sludina vēl neredzētu teātri. Grāmata, lai arī iztēles radīta, dzen meklēt atbildi – kā īsti tad bija ar to seno klejotājtautu? Rakstnieka uzrakstītajai literārajai "patiesībai" ticēt nevilšus liek detaļas, lai arī tas nebūt nav pat vēsturisks romāns. Savukārt JRT izrāde stāsta, cik viegli ir uzrakstīt nenotikušu stāstu. Pavičam viņa pirmā un arī pasaules slavu guvušā romāna centrā ir lasītājs – viņa vara būvēt hazāru stāstu pašam, bet Hermanim – skatītājs vēro visu no malas. Vienīgā skatītāja brīvība ir iespējā interpretēt redzēto un izvēlē palikt vai nepalikt uz otro cēlienu.
Solījums, ka skatītāji redzēs JRT to, ko līdz šim viņi nekad darījuši nav, ir skaļš paziņojums. Jā, patiesi, redzēt teju visus šī brīža JRT aktierus (izņemot Sandru Kļaviņu, Mariju Linarti, Elvitu Ragovsku) vienkopus ir unikāla pieredze un skaists žests, sagaidot skatītājus savās teātra mājās Lāčplēša ielā 25. Vai fiziskums stāstveidē ir tas nedarītais? Diezin’ vai fiziskums kā stāstveides paņēmiens ir kas vēl nepiedzīvots JRT hronikās. Stāstus, tiesa bez vārdiem, vēstīja JRT aktieru ķermeņi arī izrādēs "Garā dzīve" (2003) un "Klusuma skaņas" (2007). Ja hazāru stāsts patiesi ritētu tikai kustību valodā tumšā telpā bez fiziskiem scenogrāfijas elementiem, lai tā būtu. Tomēr ierasto latviešu, latviešu mīlestības, kapustāstu un čekas maisu stāstu vietā, klātesoši ir hazāru stāsti, caur kuriem Alvis Hermanis raksta savu stāstu. Paviča rokrakstu ievērojot, pat divās versijās – vienā var izlasīt izredzētības vēstījumu, bet otrā arī vienlaikus apdraudētības brīdinājumu. Pārfrāzējot kādu citu slavenu grāmatu – kas nav ar mums, vai tas ir pret mums?
Hazāru dzīvesrakstu stāstos ir grezna, cakota valoda, kas izrādē ievijas kustību ornamentos, kuri skatuvi piepilda ar īsteno teātra dabu – radīt stāstu no nekā. Izrāde ir savā ziņā JRT ansambļa publiskas saliedēšanās treniņš, kas ārēji it kā dzēš hierarhijas. No izrādes programmiņas dzēsta arī pozīcija "režisors", radot priekšstatu par koprades iedzīvināšanu. Taču pozīcija "horeogrāfs", kura lomu šoreiz spēlē Hermanis pats, maldīgi liek domāt par izrādes nedramatisko dabu. Taču paša Alvja Hermaņa uznāciens sākumā, lai iesāktu stāstu par senseniem laikiem, un iznāciens beigās, lai stāstam pieliktu punktu, tomēr atgādina, ka šo desmitos pāru mērāmo aktierisko organismu jeb stāstu stāstītāju rezervātu kāds tomēr vada.
Hazāri
Kas tad bijuši hazāri? Bezbailīgi, kareivīgi klejotāji, kuri ap 6. gadsimtu apmetušies uz dzīvi stepēs starp Melno un Kaspijas jūru un kurus ielenkušas reliģiskas izvēles un asi ieroči – jūdaisms, islāms, kristietība –, bet ticības maiņa novedusi pie pašu valsts sabrukuma. (Te vietā atcerēties arī teātra vēsturi Eiropā, kad kristīgā baznīca teātrī saskatīja draudus, pasludinot aktierus pat par paša nelabā instrumentiem.) Vai šis stāsts ir par bīstamību būt atvērtiem citādajam, kas iznīcina pašus, apdraudot identitāti? Vai leģendu apvīti stāsti no aizlaikiem neieved mūs pārlieku tālu atpakaļ sentimentā pēc pagātnes, kur par pašaizsardzības paņēmienu kļūst noslēgta kopiena? Īpaši laikā, kad permakrīzes jeb nepārtrauktās krīzes laikmetā tik svarīgi ir cieši sabalsoties ar dokumentālo realitāti. Un, kā zināms, raugoties JRT hronikās, tas ir iespējams. Neba velti tur ir bijuši klātesoši oriģināldarbi, kas tapuši aktieru antropoloģiskā realitātes un/vai vēstures izpētē, rokoties līdz personību kodolam un konkrētā laika (arī laikmeta) saknēm. Gan tām, kas ir saudzējamas, gan tām, kuras ir izravējamas.
Iesākums ir daudzsološs – nu jau šķiet, ka izrāde "Sapņu tulkotāju sekta" runās par pasaulē aktuālo – tautu likteni laikmetu griežos, bet…hazāri ir drīzāk iedomātā kopiena, ko rada teātris. Politiskais pavediens, ko režijas ziņā varēja sasiet stingrākā cilpā, paliek vaļīgs. Tātad – tas ir stāsts par JRT pašiem. Šī izrāde ir par teātra dzīvo, bet vienlaikus arī gaistošo dabu. Jo īpaši izrādes scenogrāfijas risinājumā, kur aktieru ķermeņi runā ornamentālā valodā skatuves pirmtumsā, kurai raksturu piešķir Oskara Pauliņa silto un vēso gaismu slāņi, te iemetot ugunīgā kaislībā, te apspīdot stāstu ar pilnmēness visuredzošo aci.
Ievelkot pasaules kartē aptuveno hazāru kopienas apdzīvoto teritoriju, redzam, ka tā iesniedzas arī šodienas Ukrainas zemē. Gribētos ticēt, ka stāsts atbalsos šodienas ukraiņu kopienas raizes. Taču, paturot prātā Paviča hipertekstuālā romāna "Hazāru vārdnīca" tematiskās līnijas, kas sasējušās dažādos mezglos, tomēr par šīs tautas pēctečiem atstāj vien putnus, kuri vēl aizvien zina to valodu. Tādu biedējošu pravietojumu (pat teātra zālē) nudien negribētos piedzīvot. Putni, kuri atmostas izrādes izskaņā aktieru plaukstu nervozajās kustībās, drīzāk atgādina gaismas apžilbinātus naktstauriņus, kuri naivi sitas logā.
Kustība
No pirmatnējās tukšās, kailās skatuves tumsas dzimst izrāde ar savu balsi un savu miesu. Kaleidoskopiska kustība mainīgos pāros ir izrādes dzīvā scenogrāfija, kur ķermenis ir vēl viena valoda, kas varētu būt pašpietiekama. Dažbrīd akrobātiski, pieprasot abpusēju tā brīža pāra uzticēšanos viens otram, bet dažbrīd arī naivi ilustratīvi, kā baidoties zaudēt skatītāja uzmanību. Skatītāja acu priekšā JRT kolektīvs ar vārdu un kustību šķirsta Paviča "Hazāru vārdnīcu".
Taču visu izrādes laiku neverbālajai valodai nākas nonākt sāncensībā ar verbālo valodu. Jo izteiksmīgāks teicējs no aktieru vidus iznāk skatuves priekšplānā, jo tālāk aizvirzās fiziskais stāsts. Skatītāja uzmanība lēkā starp izteiksmīgu teicēju balsīm un no aktieru ķermeņu mijiedarbes izaugušiem mītiskām daudzgalvu, daudzroku, daudzkāju būtnēm, kas šķiet pārceltas no senām ilustrācijām. No laikiem, kad attēls runāja burtu vietā. Mūzika – ir vēl viens būtisks teicējs – tas ved rituāla apļos.
Lai arī programmiņā ietvertas flāmu mākslinieka Pītera Brēgela 17. gadsimta omulīgi apvēlušos zemnieku dejas, tomēr JRT aktieru ķermeniskās kombinācijas drīzāk sasaucas ar tā priekšteča nīderlandiešu fantasta Hieronīma Bosa gleznotajām sirreālajām radībām. Te aktieriem nav lomu, viņi ir viens vesels vai viena vesela dažādās sejas un balsis. Daudzgalvains pūķis vai teiksmaini dzīvnieki, kuri apdzīvo teātra telpu. Ir interesanti atradumi, kad ķermeniski ieraugām mītiskas būtnes, kas atgriež mūs pie pirmcilvēka, kas vēl nav sašķelts divās daļās. Kustību ornamentalitāte ir amatnieciski neveikla, mežonīgi tieša, vietumis izaugot līdz izteiksmīgai metaforai, bet vietumis iestrēgstot ilustratīvismā, zināmā mērā atgādinot amatnieciskas līnijas uz senām vāzēm.
Aina, kurā visi aktieri apsēžas puslokā, no vienas puses, kalpo par hazāru stāsta vispārinājumu, aizsniedzoties līdz dažādām mazajām tautām un to valodām, no otras puses, iezīmē arī nespēju saprasties jeb atrast kopīgu valodu pat pašiem savā kopienā. Un tas iezīmē šo laiku vēl jo precīzāk. Īpaši ņemot vērā pēdējā laika atskaņas no JRT jauno aktieru uzrašanās un došanās tālāk (vai prom) pasaulē, kļūstot par JRT sapņa (un sektas) atkritējiem.
Kustība caurvij visas trīs stundas dažādās intensitātēs un dažādās JRT lielo un mazo zvaigžņu konstelācijās. Paraugoties repertuārā un redzot tur šo izrādi vairākus vakarus pēc kārtas, tomēr nevar nedomāt par to, ko šī dzīvā scenogrāfija prasa no aktieriem, kuru sejas un atdevīgās kustības liecina par nopietnu iegrimšanu šai JRT pseidodokumentālajā "hazārijā". Vai skatītājam, vērojot izrādi, ir iespējams izvairīties no domas par to, ko šis mākslas darbs prasa no aktieriem fiziskā ziņā? Pavičs grāmatas priekšvārdā raksta, ka "lasītājs ir kā dresēts zirgs, ko pēc katra veiksmīgi izpildīta numura atalgo ar cukurgraudu". Velkot paralēles ar izrādes skatītāju, jāteic, ka JRT teju visa ansambļa kopizrāde ir vesela cukura paciņa. Skatītājs vai nu ir gatavs apēst visu vai arī neatvērt nemaz.
Mīts
Teātra domātājs, britu režisors Pīters Bruks (Peter Brook) savulaik par vienu no teātra pamatfunkcijām uzsvēra skatītāja tiekšanos pēc vienotības jeb vienlaikus piedzīvojamas līdzdalības, tātad kolektīvo pieredzi. Savukārt nīderlandiešu pētnieks, kas skatījis reliģijas un teātra attiecības, Kīss de Grots (Kees de Groot) uzskata, ka laikmetā, kad baznīca ir novecojusi, jēgas meklējumi turpinās teātrī. Turklāt nereti teātris vēl aizvien mēdz aizņemties izrādēm rituālu principus. Taču, kā uzsver de Grots, ir liela atšķirība starp to, vai izrādē rituāls tiek veikts kopā ar skatītāju vai arī tikai izrādīts skatītājam. Šoreiz JRT skatītājs paliek ārpus rituāla. Jo viņš tikai vēro un klausās. Pirmā izredzētības pazīme ir tā, ka spēj nomedīt biļeti uz kādu no JRT izrādēm. Un pēc tam jau atliek nekritiski ļauties. Ja vēlme piederēt ir lielāka par vēlmi šos sapņus iztulkot. Var jau būt, ka tā pa īstam piederēt šai sektai ir iespējams vien tad, ja sapņos sāk redzēt nevis hazārus, bet gan pašu Hermani.
Mītu pētnieks Kolins Kempbels (Colin Campbell) uzsver, ka mīti var iedarboties uz cilvēku tieši tāpēc, ka mums nav uz vārda jātic tajos paustajiem apgalvojumiem par kādu patiesību. JRT izrādē mīts par hazāriem ļauj vienoties tajā kā skumjā stāstā, bet tai pašā laikā mums nav uz vārda tam jānotic. Un tas ir paradoksāli, skatot "Sapņu tulkotāju sektu" sastatījumā ar kādreizējo JRT hronikās atrodamo no dzīvesstāstiem augušo jeb dokumentālo teātri, kas aizsācies jau pirms divām desmitgadēm. No tā JRT repertuārā pašreiz jaunpienācējizrāde ir vien režisores un aktrises Marijas Linartes autorizrāde "Milžu cīņas" (2023), kura dokumentāli poētiski vēsta par jaunu cilvēku – pašu izrādes veidotāju – mūslaiku pieredzi zemessardzē.
Rituāls
Nav pārsteigums, ka Paviča "Hazāru vārdnīca" Serbijā jau ir tikusi interpretēta pat laikmetīgā baleta valodā. Uz "Madlenianum" operas un teātra skatuves baletizrādē "Hazāru vārdnīca" (2018) ir cilvēku ķermeņi, kuri nav ielikti aizspriedumainu priekšstatu rāmī, tiem ir noņemts austrumnieciskais plīvurs, atstājot vien neapzīmogotus, tātad brīvus ķermeņus bālos zemes toņos. Paviča romānu "Hazāru vārdnīca" teātra valodā 2021. gadā "tulkoja" čehu režisors Jans Mikulašeks (Jan Mikulášek), iestudējot to ironiski poētiski, lai ilustrētu, cik daudz interpretāciju ir iespējams it kā vienai patiesībai. Turpretī JRT gadījumā, ietverot nosaukumā slēgto kopienu jeb sektu, akcents nenoliedzami ir uz kādu vienu patiesību, kas ir zināma tikai šai kopienai.
Paviča romāna centrā ir maza tauta un tās sīkstuma izpēte iepretim lielām reliģijām. Tātad, visu pirms, stāsts ir par identitāti. Šādā griezumā izrāde "Sapņu tulkotāju sekta", ar kuru JRT atklāj pārdzimušās ēkas Lielās zāles skatuvi, ir uzlūkojama kā vēlme portretēt JRT kolektīvo identitāti. Ornamentālā, kolektīvā kustība, piepildīta ar mītiskām radībām, dzīvās scenogrāfijas veidošanā mērķtiecīgi atklāj teātra dabu radīt stāstu acu priekšā teju no ne kā.
Taču uzmanība aizķeras pie nosaukumā ietvertā vārda pretrunīgi uztveramā jēdziena "sekta". Sektai raksturīga ir ne vien savrupība un atšķelšanās no vairuma, bet arī neiecietība pret citādi domājošiem. Tātad pretstāve un zināms dogmatisms.
Aizsākot "Latviešu stāstus", tolaik Alvis Hermanis pauda pārliecību, ka jebkura cilvēka dzīvesstāsts ir daudz jaudīgāka drāma par visām Šekspīra lugām kopā ņemot, šādi pavēršot teātra pētniecisko vektoru dokumentalitātes virzienā – tiecoties pietuvoties patiesībai, kas mīt katrā cilvēka pašā un atklājot latviskuma kodus. Ar šādu priekšvēsturi "Sapņu tulkotāju sekta" pavērš šo virzienrādītāju teju pretējā virzienā – turp, kur ir tikai kāda viena, īstenā patiesība, bet visas pārējās ir apdraudējums šai vienīgajai.
Jaunā dokumentālisma vietā, kas turpina augt lielākoties jau ārpus JRT sienām, JRT postulē jauno radikālismu (pagaidām gan vēl tikai sociālo tīklu ierakstos, ne mākslas darbos, arī ne svaigi izrādītajā izrādē "Melnais gulbis" (2024), kur režisoru ir interesējis viens konkrēts "paziņojums"). Un tur, kur patiesība ir tikai viena, ir pamats bažām. Ja teātris sāk apgalvot vienu patiesību un plakātiski to ilustrē, nevis mudina skatītāju domāt pašam, tad agri vai vēlu kļūs garlaicīgi. Ja vien pats ar savām asinīm vai urravām sociālo tīklu komentāros neesi parakstījies par būšanu "sektā".
