Ieva Struka: Šī sezona teātrī tev ir bijusi dinamiska, un jāsaka, ka tava ģeogrāfija ir apskaužama – tev ir iznācis strādāt Igaunijā, Krievijā un Lietuvā. Šobrīd tu esi atgriezies no Maskavas un sācis mēģinājumus “Sapnim vasaras naktī” Latvijas Nacionālajā teātrī. Vai šī iespēja strādāt ārpus Latvijas ir griesti? Kas ir tie griesti režisoram spēka gados šodien?
Elmārs Seņkovs: Es, godīgi sakot, par to neesmu domājis. Pat nekoķetēju – mani griesti vienmēr ir bijuši tieši mākslinieciskie, nevis teritorijas vai panākumu ziņā. Protams, režisoram vienmēr ir patīkami strādāt kādā kolektīvā, kas ir ļoti labs, piemēram, Maskavā, Gogoļa centrā, kad tev ir iespēja pastrādāt ar Kirila Serebreņņikova izaudzināto kursu, kuriem ir kaut kāda sava estētika, savi teātra principi. To var arī pateikt par griestiem – ka tu esi pelnījis pastrādāt ar tādu kolektīvu. Vai ka tu esi pelnījis pastrādāt Lietuvā ar fantastisko aktieri Darju Meškausku, ar kuru mēs sadarbojāmies jau otro reizi.
Un tā satikšanās, man liekas, arī bieži vien ir griesti, kad tev liekas: tu esi nopelnījis ar šo cilvēku pabūt kopā vienā telpā un strādāt.
Laikam mani griesti ir šie cilvēki; ja man kādreiz būs tas gods pastrādāt ar kādiem pasaulslaveniem aktieriem, tie būs mani griesti. Protams, vienmēr jau mēs te smejamies savā starpā “nu, kad tad tā Aviņona nāks?” un tamlīdzīgi, bet tas pašreiz laikam jau arī neskaitās vairs viens no tādiem spicākajiem festivāliem. Bet, ja tu esi pabijis Aviņonā, tad tas arī liekas daudz.
Varbūt Jaunās realitātes balva?
Laikam pat nevis tā balva, bet lai balvai ir pamatojums, tāpēc viņai tāds nosaukums – ja tu teātrī spēj atrast vēl kādu zonu, kas ir vēl nebijusi zona, kurā tikai tu esi pabijis vai tu esi viņu radījis. Tāpēc, protams, tas atkal ir mans iekšējais panākums.
Ja es teātrī atradīšu savu realitāti, savu teātra valodu un ja kādam tas būs interesanti un to atzīs arī ārpus Latvijas, tad tas arī būs, protams, liels panākums.
Tu brīnišķīgi pieskāries tādai nozīmīgai tēmai: nereti, vismaz man kā tādai baudītājai, ir sajūta, ka patiešām viss ir bijis. Varbūt māksliniekam tā pat varētu būt tāda nomācoša sajūta – ko tu vēl vari jaunu pateikt un kā atrast spēku meklēt to jauno? Jo mēs jau faktiski nezinām, vai tas ir jaunais, to tu uzzini tikai, kā saka, retrospektīvi. Bet cik tev pašam ir tādas domas, kuros virzienos vēl tu varētu iet, lai kaut ko jaunu atrastu jeb cik optimistiski tev liekas, ka tas izdosies?
Nevarēšu atbildēt uz šo jautājumu, bet vienīgais, ko varu piebilst, – jauna realitāte teātrī top tikai konkrētā zināmu cilvēku grupā, viens nevar radīt vai meklēt jaunu teātra formu, tev tas jādara kopā ar kādu. Un arī pieredze rāda, ka tie cilvēki, kas kopā ir strādājuši ar saviem aktieriem, vienalga, vai tas būtu Varļikovskis, Alvis Hermanis vai Fabrs... Protams, pēc tam jau viņi ceļo un mainās, bet tas pirmavots ir kolektīvā. Jans Lauers un “Needcompany” – viņš arī tomēr savāca ap sevi domubiedru grupu, kas kļūst mākslinieciski draugi, domubiedri. Tad tu vari to izdarīt; tu jau nevari viens sēdēt mājās un izdomāt, tu vari tikai praktiski šo jauno realitāti radīt ar cilvēkiem, kas ir šodienas laikmetīgi cilvēki, ar kuriem tu satiecies un radi. Reizēm pat nevis formā ir jauda, bet tieši šajos cilvēkos.
Cilvēki rada to jauno realitāti, ko tu redzi uz skatuves. Un, lai tu varētu radīt savu jauno realitāti, ir vajadzīgs tas draudzības laiks, un diezgan nopietns laiks.
Bet tad man rodas jautājums, vai, strādājot ar ļoti konkrētu cilvēku grupu, nedraud izsīkums, ka tu visu par tiem cilvēkiem zini? Ne velti tomēr ir svētīgi un auglīgi mainīt gan vidi, gan sadarbības partnerus.
Atkal jāskatās no situācijas. Jebkurš kolektīvs jau izsīkst. Es nezinu nevienu kolektīvu, kurš vairāk par septiņiem gadiem būtu ļoti intensīvi turējies kopā; varbūt viņi ir turējušies pat 20 gadus kopā, bet tas ziedu laiks tiešām ir bijis kaut kādu 5–7 gadu periodā. Protams, vienā brīdī tā entropija kolektīvā sākas, un var arī novērot citos teātros, ka viņa jau sen ir sākusies, bet, protams, mēs, visi pārējie, izliekamies, ka joprojām ir, bet tur jau vairs tā sen nav... Un tāpēc, manuprāt,
uzvarētāji ir tie, kas mainās un nebaidās pateikt: jā, viss, mēs esam izbeigušies.
Kā “NO99” teātris. Viņi ļoti godīgi sev atzina: viss, mēs esam izsmēlušies. Un man liekas, tā ir drosme to atzīt un pateikt.
Te ir runa par teātra kompāniju, kas atrodas Tallinā; tā ir igauņu teātra grupa, kura savulaik bija ārkārtīgi ievērojama, un es arī nevaru nepiekrist, ka viņi savu apogeju sasniedza un tad lēnām kļuva jau mazliet mākslinieciski vājāki, kamēr tas beidzās.
Bet, ja mēs pieskaramies Igaunijai, atļaušos pajautāt arī par izrādi “Divas garāžas”. Kas šai izrādei bija kopīgs un kas atšķirīgs no Nacionālā teātrī veidotās izrādes “Par tēviem”? Saprotu, ka tur ir zināma analoģija. Kā ir strādāt ar igauņu aktieriem?
Process nebija vienkāršs. Sākumā bija radīts materiāls – luga, kuru bija uzrakstījuši divi dramaturgi no igauņu un no latviešu puses. Mēs ļoti daudz strādājām, man liekas, mēnesi pie tā materiāla, sapratām, ka tas nedarbojas, un pēc mēneša vienkārši atteicāmies no šī materiāla. Tas bija ne visai patīkami, bet labāk saprast un pieņemt lēmumu laicīgi, nekā mocīties. Un mēs sākām pilnīgi no nulles, otro mēnesi strādājām pēc etīžu principa un radījām etīdes ar uzdevumu: kā atvieglot vai kā padarīt savu dzīvi labāku. Arī šodien, pandēmijas laikā, mēs sēžam kaut kādā slēgtā vidē, un tā garāža arī tāda maza vieta. Garāžu mēs uztaisām par tādu performatīvu platformu, kurā šie cilvēki, kas tur dzīvo, skatītājiem (varbūt ļoti naiviem paņēmieniem) patiesībā māca, kā dzīvot, rada kaut kādas ļoti vērtīgas lietas, kas mums no malas varbūt šķiet absurdas. Bet atšķirībā no Latvijas izrādes bija mazāk teksta un vairāk darbības. Mēs skatījāmies, kā cilvēki mēģina iepriecināt un radīt skaistas lietas garāžā. Un tu saproti – tik vienkāršs uzdevums, bet tas rada ārprātīgu prieku tam skatītājam, un tur kaut kā fenomenāli tas nostrādā.
Mēs bijām gatavi diezgan ilgi skatīties (stundu un piecdesmit minūtes), kā šie cilvēki mēģina caur mazām lietām atrisināt tādas globālas lietas.
Piemēram, kad viņam garāžā pilns ar plastmasas pudelēm, viņš pierāda to, ka no plastmasas pudelēm var radīt “Margaritas” glāzi, izgriezt puķīti, iesēsties vecā mašīnas krēslā un justies kā Tenerifē – ka tu brīnumu patiesībā vari radīt tepat, tev nav jāmeklē. Protams, tur ir kaut kas skumjš un traģikomisks tajā visā. Vai – mēs ilgi skatāmies, kā cilvēks mēģina pierādīt, ka viņš pievelk metālu, ka viņš ir magnēts; mēs skatāmies, kā viņš liek karotes sev uz ķermeņa, un tu nevari saprast, vai tas ir diletantisms vai tiešām tā ir realitāte, un attiecīgi tās kļūst par tādām metaforiskām ainām, kā dzejolis, kur patiesībā nav naratīva, bet tu skaties uz tādām mazām performancēm, kas iegūst kaut kādu nozīmi.
Par šo atteikšanos no materiāla pēc mēneša darba: nereti, protams, mākslā ir tā, ka tu saproti, ka materiāls nekalpo tam mērķim, kuru esi izvirzījis. Kā var noķert to brīdi, kad tā ir objektīva nepieciešamība – atteikties no iesāktā ceļa, pa kuru tu ej –, un kurā brīdī ir tā robeža, kad, ja tu saņemtos un to izdarītu, tas atmaksātos?
To robežu var vienkārši noteikt tanī brīdī, kad tu jūti, kāda ir atmosfēra kolektīvā. Ja tev ir subjektīva sajūta, protams, viņa ir jāpārbauda, bet, ja tu redzi, ka lielākā daļa aktieru mokās un tā tiešām ir problēma, tev viņi jāatbrīvo no šīs problēmas. Savādāk šī problēma tikai samilzīs un neatrisināsies, viņa kļūs tikai lielāka. Un tas, kas notiek aktieros, tev kā režisoram jājūt. Aktieriem jābūt uz skatuves, viņiem jāspēlē šis teksts, un, ja viņi neatrod tajā prieku vai neatrod motīvu, kāpēc tas būtu jādara... Protams, nevajag uzreiz ar pirmo, kad liekas, ka tu nesaproti – viens ir, ka tu nesaproti, bet otrs, ka tu pat saproti, bet tev vienkārši ir neinteresanti.
Un tas ir šausmīgākais, kas teātrī var būt: ka tev vienkārši paliek neinteresanti. Tad to nevajag darīt. Labāk iestudēt telefongrāmatu, tas būs interesantāk.
Tāpēc, ka tas ir ļoti sarežģīts uzdevums. Nevis, ka tu saproti, ka tam materiālam ir ļoti zemi griesti un tas vienkārši mākslinieciski nepiepilda ne vienu, ne otru – ne režisora spēju iedvesmot aktieri, ne aktiera spēju iedvesmot režisoru.
Tas ir saistīts arī ar spēju riskēt.
Jā, protams. Riskēt vispār vajag visu laiku.
Tas ir mans moto teātrī, ko esmu pieņēmis pēdējos gados: maksimāli riskēt.
Laikam manā gadījumā ir viegli tā teikt, jo esmu tāds diezgan veiksmīgs režisors, un man visi to ir vairākas reizes atgādinājuši, un es to arī novērtēju, un es to saprotu – ļoti daudzas lietas man ir nākušas viegli. Bet es nezinu, no kā. Nu, varbūt no tā, ka es vienkārši strādāju. Un tas arī ir viss, es nedomāju, ka tā ir kaut kāda dāvana. Bet vienā brīdī es sapratu: es taču drīkstu riskēt un mazāk baidīties no zaudējuma! Jo bailes pēc būtības tevi kā mākslinieku vienmēr sažņaudz, to mēs visi arī zinām. Bailes paralizē mākslinieku, bailes nerada nekādu enerģiju, strādāt bailēs ir grūti. Un tad, kad tu atbrīvojies un saproti, ka neviens jau nav teicis, ka tu nedrīkst riskēt, tad tu arī patiesībā vinnē:
ja tu nebūsi riskējis un būsi zaudējis, tad ir diezgan nepatīkami, bet, ja tu esi riskējis un zaudējis, tad vismaz tev ir tas viens arguments – es vismaz riskēju!
Un to novērtēs daudz vairāk nekā, ja tu esi gājis drošu ceļu. Un ne vienmēr drošs ceļš noved pie laba rezultāta.
Maza provokācija par risku un baidīšanos: jebkuram māksliniekam ir svarīgas tādas taustāmas zināšanas par savu amatu, par savu profesiju. Man ir sajūta, ka zināšanas lielā mērā ir iemesls bailēm, jo tu tā kā zini tos dažādos negatīvos scenārijus, kas var notikt. Un dažreiz, ja tu varbūt mazāk zini tieši tādā racionālā līmenī, ir arī vieglāk riskēt un vieglāk iet uz kaut kādiem negaidītiem risinājumiem. Cik svarīgi tev ir zināt, apzināties, saprast un cik svarīgi ir vienkārši ļauties intuīcijai?
Intuīcija man vienmēr bijusi spēcīgā puse.
Es vispār sevi neuzskatu par ļoti gudru un izglītotu cilvēku. Par to nedrīkst lielīties, bet, kā tu teici, man ļoti daudzas lietas nav saprotamas un zināmas, un tas mani atbruņo.
Es varu tikai balstīties uz savu pieredzi, un tāpēc mans uzdevums un mans mērķis vienmēr ir bijis Māras Ķimeles skolas “DDD” – darbs dara darītāju. Tikai no tā tu iemācies profesiju, tu iemācies iemaņas, lai pat krīzes situācijās spētu vienkārši rupji uzbūvēt izrādi, lai gan tas skan šausmīgi. Es uzskatu, ka tās iemaņas vajadzīgas tikai krīzes situācijām. Un tādas teātrī ir bieži, jo teātris vispār ir diezgan nestabila iestāde, nestabila forma kā tāda, kur viss var mainīties pa dienām. Un to es redzu jaunos studentos: viņi visi ir ļoti gudri, viņi ir superizglītoti, bet tad, kad viņi nonāk tajā praktiskajā darbā, tu saproti, ka pie pirmās nevis pat kļūdas, bet kaut kādas lietas, kuru ietekmē ārpasaule, viņi apjūk, viņi nezina, ko darīt. Pirmkārt, viņš neiztur to psiholoģiski. Otrkārt, viņi nezina, kā šinī brīdī pareizi rīkoties, pieņemt kaut kādus svarīgus lēmumus, un vēl pie tam ātri. Vai kaut vai elementāri: ko tu šinī brīdī atbildi aktierim, kad viņš jautā diezgan provokatīvu jautājumu? Džilindžeram vienmēr tas bija cigarešu dūms, ko es ļoti spilgti atceros, kad viņš spēja ātri izdomāt, ko atbildēt. Un manā gadījumā tas vienmēr ir pretjautājums.
Nu tu iedevi aktieriem ieročus rokās.
Jā, tagad viņi zinās! Nē, es domāju, ka viņi jau to zina.
Es domāju, ka aktieri ir diezgan izglītoti, gudri cilvēki un katra režisora spēcīgās un vājās puses arī ir atkoduši. Es arī esmu pamanījis, ka aktieri to izmanto, un tas arī ir patīkami.
Un tad vēl patīkamāk ir, ka aktieriem liekas, ka tu nesaproti, bet tu visu saproti, un tad tu tēlo muļķi, un tu liec justies viņiem labi. Un otrādāk – mēs, režisori, arī tieši tāpat muļķojamies. Tā ir tāda spēle, tā ir mūsu profesija – ja mēs uz skatuves mēģinām apmānīt skatītāju, tad mūsu profesija ir tāda, ka mēs mēģinām arī viens otru apmānīt. Aktierim ir jāapmāna režisors, tas ir viņa uzdevums. Jābūt tā, lai režisors pasaka: tas ir lieliski! Un man ir jāmāna viņš, lai viņš izdarītu tā, kā vēlos.
Manā iepriekšējā sarunā “Šņorbēniņos” Māra Ķimele stāstīja par studentu pierakstu kladītēm: visiem saviem kursiem viņa lūdz, lai viņi veic gan ikdienas pierakstus, gan domājot par mākslu. Viņa teica, ka zina, ka Elmārs to turpina darīt. Vai tu tiešām turpini to darīt? Vai tev ir tāda pierakstu kladīte?
Jā, man ir, bet es viņā nerakstu diezgan bieži. Šajā kladītē rakstu ļoti vērtīgas atziņas, ko es dzirdu no kādiem režisoriem vai aktieriem, es nerakstu par savām gaitām, vairāk tiešām profesionāla kladīte. Bieži vien nākas kaut kādos kursos piedalīties, vai vienkārši elementāri strādājot ar studentiem – tu to kladīti atšķir un ir vērtīgi punkti, ko vari nodot. Bet darba procesu es nepiefiksēju nekad.
Vai tu vari atsaukt atmiņā kaut ko no Māras teiktā, ko esi fiksējis?
Jā! Pirmais – ja negribas, nevajag. Nu, tas ir pirmais, kas man vienmēr iešaujas prātā. Tiešām, neviens tev nepiespiež to darīt, teātris nav piespiedu kārtā jādara. Otrs, ko viņa saka, ko es vienmēr atceros: kāpēc tu neej prom no skatuves? Patiesībā pat šī viena teikuma dēļ esmu novadījis gandrīz veselu kursu, jo tas patiesībā saistās ar teoriju, kāpēc tu esi uz skatuves un ko tu gribi, ar aktierisko vajadzību, ar režiju kā vajadzību, gribas darbību un tā tālāk. Bet tad, kad aktieris kaut ko dara un tad tu vienā brīdī gribi pateikt: “Kāpēc neej prom no skatuves, kāpēc tu vispār esi uznācis uz skatuves” –, man liekas, tas ir tas svarīgākais ne tikai par aktieri, bet par režisoru. Kāpēc tu vispār to dari? Pat ja tu to dari tāpēc, ka tev patīk, arī tas ir arguments, un, ja es redzu, ka tev tas patīk, tas ir diezgan spēcīgs arguments. Un vēl profesijā strādā daudzi, kuriem tu redzi, ka viņiem tā profesija nepatīk. Un tad manī rodas jautājums, un ļoti daudziem man gribētos to pajautāt, bet es nekad neesmu to pajautājis.
Gribas vienkārši tā apsēsties un visiem aktieriem pateikt: tagad parunājam, kāpēc mēs to vispār darām. Ko mēs ar teātri gribam sasniegt?
Skaidrs, mēs esam darbā, mums maksā algu, to mēs visi zinām, bet tā – pa īstam. Kāpēc to dari, ko tu tajā saskati? Un es domāju, ka ne visiem būtu uzreiz atbilde, tāpēc, ka mēs vienkārši aizmirstam uzdot šo jautājumu. Arī es pats sev bieži vien aizmirstu uzdot, kaut kādā vāveres ritenī strādājot, tu pazaudē elementāru gribas vajadzību. Nevis par to, ko tu gribi pateikt, bet tur ir kaut kas vairāk, tas ir kaut kāds tavs rituāls. Man ir tikai dažas reizes bijušas pie dažām izrādēm, kad tu nevari atnākt uz darbu tāpēc, ka tev ir grūti, bet tas ir saistīts ar kaut kādām iekšējām problēmām, kas varbūt ir veidojušās kolektīvā. Bet vienmēr es uz darbu braucu ar prieku. Nu, tiešām, es no rīta pamostos: super, mēģinājums! Un pat varbūt arī slikts mēģinājums, bet es neko citu neprotu darīt. Un man liekas, ka tas ir tik superīgi, ka tu vari darīt to, kas tev patīk un vēl saņemt par to naudu. Man liekas, esmu ļoti laimīgs cilvēks. Es domāju, tik daudzi cilvēki dara kaut ko pilnīgi tādu, kur viņi nav laimīgi, tikai lai saņemtu naudu. Man mana profesija ir brīnišķīga, un kāpēc man viņa būtu jānodod vai pret viņu jāizturas kaut kā pavirši, ja man Dievs ir dāvājis tādu iespēju? Tāpēc es negribētu nekad nodot vai pazemot šo mākslu. Tāpēc es nemīlu, ja citi to dara.
Pilnu interviju klausieties Latvijas Radio 3 “Klasika” raidījumā “Šņorbēniņi”.
