Karš pievērš uzmanību senākam diskursam

Publikāciju (pētījumu) finansē Latvijas Republikas Kultūras ministrija, projekts "Latvijas kultūras ekosistēma kā resurss valsts izturētspējai un ilgtspējai", projekta numurs: VPP-MM-LKRVA-2023/1-0001.

Pagājušo divu gadu laikā, kopš Krievijas uzsāktā neprovocētā plaša mēroga kara Ukrainā, noteikti ir spēcīgi aktualizējušās daudzas diskusijas vispārīgi formulētajā jautājumā – izslēgt vai neizslēgt Krievijas kultūras, tās mākslas klātbūtni Rietumu pasaulē. Šobrīd, neiedziļinoties visās šīs diskusijas dažādajās šķautnēs, šķiet būtiski pievērst uzmanību vienai no tām. Tas ir jautājums par kādu diskursu. Atgādinoši, vispārējā nozīmē diskurss, piemēram, socioloģijas, sociālantropoloģijas, politoloģijas teorijās un pētījumos ir skaidrojums par noteiktu nozīmi piešķirošu, akcentējošu tekstu – apgalvojumu(-iem), kas ilgstošā atkārtošanā/cirkulēšanā daļas, lielas daļas vai visas sabiedrības uztverē potenciāli var iegūt vispārpieņemtas patiesības, kā Mišela Fuko noformulētās varas simbolisko nozīmi^[1]. Minēšu divas noteikta diskursīva apgalvojuma izskanēšanas reizes medijos Latvijā pirms kara un tā norises laikā.

Vācijā dzīvojošā komponiste no Latvijas Ruta Paidere 2013. gadā publicētā apcerē par laikmetīgās mūzikas un to pārstāvošo komponistu problēmjautājumiem mūsdienās citstarp izteicās arī šādi: "Latviešu klasiskā mūzika dzima un attīstījās visai šaurā un noslēgtā telpā, tiešas ietekmes gūstot gandrīz vai vienīgi no krievu komponistiem, pie kuriem – studējot Maskavā vai Pēterburgā – tika apgūta kompozīcijas māksla kā tāda un no kuriem lielā mērā pārņemta arī mūzikas estētika"^[2]. Savukārt 2023. gada ziemā Krievijas īstenotā kara kontekstā notikušajās publiskajās diskusijās Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra direktore Indra Lūkina to pašu domu (diskursīvo apgalvojumu) pauda asākā formulējumā: "Ja mēs gribam būt pavisam godīgi, tad visa Latvijas klasiskā mūzika un tradīcija ir ar saknēm krievu mūzikā. Atcerēsimies, ka visi mūsu pirmie klasiskās mūzikas komponisti ir studējuši Krievijā, apguvuši šo kultūras bagāžu. Un vai mēs tagad iesim tālāk un izslēgsim arī viņus?"^[3].

Mans vairāku gadu novērojums ir, ka dažādos variantos diskursīvais apgalvojums par latviešu/Latvijas klasiskās (nacionālās) mūzikas saknēm pēc valsts neatkarības atjaunošanas 20. gadsimta 90. gadu sākumā kā anahronisks pagātnes rēgs turpina klejot mūsu tekstos un apziņā par Latvijas mūzikas kultūras vēsturi un dažubrīd tiek pasniegts kā teju absolūta patiesība. Tomēr jebkuri diskursi, arī tie, kas veido tekstus par pagātni un tās nozīmi šodienas cilvēkā jeb ir vēstures rakstīšana, vienmēr ir jāprot skaidrot un atšifrēt jeb saprast. Jeb, kā teikts Nacionālajā enciklopēdijā: "Diskursa analīzes pielietojums vēstures zinātnē saistīts ar uzskatu, ka vēsture nepastāv kā objektīvs dotums, bet gan kā mentālā konstrukcija, t. i., vēsturiskie procesi, notikumi un struktūras cieši saistīti ar to reprezentāciju, vēsture pieejama tikai pastarpinātā veidā, kā "reprezentētā realitāte". Diskursa analīze vēstures zinātnē pēta šīs reprezentācijas formas un likumus."^[4] 

Jāpiebilst, ka viena no prasmēm, kas saistās ar mūsdienu sabiedrībai aktuālo kritiskās domāšanas pilnveidi, ir būt gataviem saskarsmē ar dažādos pagātnes laikposmos tapušiem skaidrojošiem tekstiem par vēl agrāku pagātni saprast, kur slēpjas dažādu diskursu viltības, lai vienkārši akli tās neatkārtotu.

Apgalvojuma "visa latviešu/Latvijas klasiskā mūzika un tradīcija ir ar saknēm krievu mūzikā" anahronismu, neatbilstību faktiem manā uztverē īpaši saasināja Krievijas īstenotais karš Ukrainā.

Savukārt kā papildu stimuls pievērst tam uzmanību ir arī dalība Kultūras ministrijas īstenotās valsts pētījumu programmas "Latvijas kultūra – resurss valsts attīstībai" projektā "Latvijas kultūras ekosistēma kā resurss valsts izturētspējai un ilgtspējai / CERS"^[5]. Gan programma, gan projekts kā vienu no darbības laukiem ir definējis pētījumus, lai "attīstītu jaunu zināšanu bāzi par Latvijas kultūras un radošajām nozarēm nozīmīgiem vēsturiskajiem procesiem ar paliekošu ietekmi uz mūsdienu kultūru, tostarp padomju okupācijas gadu norisēm kultūras jomā"^[6]. Skatoties uz sarežģīto PSRS okupācijas periodu, tā kultūras mantojumā ierasts ir akcentēt mākslinieciski paliekošu un duālu mākslas darbu esamību, konkrētu personību darbības dažādas šķautnes. Tomēr kaut kā aizmirsts līdz šim ir bijis pievērst uzmanību dažādiem diskursiem, kas bija nostiprinājušies šīs okupācijas laikā un daļa no kuriem joprojām turpina atskanēt, caurvīt mūsu dzīves norises.

No kurienes nāk sakņu diskurss?

Tas atsperas un ietver sevī arī citus būtiskus to veidojošos elementus, ierosmi gūstot objektīvā pamatfaktā – 19. gadsimta otrajā pusē un 20. gadsimta sākumā (tātad cariskās Krievijas Impērijas pārvaldības laikā) daļa no mūsdienās zināmākajiem komponistiem, kas nāca no latviešu sabiedrības, profesionālo izglītību ieguva pārsvarā Sanktpēterburgas konservatorijā – piemēram, Andrejs Jurjāns, Jāzeps Vītols, Emīls Dārziņš (studijas nepabeidza), Emilis Melngailis, Alfrēds Kalniņš, Jānis Zālītis, Ādolfs Ābele.

Atgādinājumam jāpiebilst, ka kopējais šī loka (no latviešiem nākušo, arī piemērā nenosaukto) komponistu skaits bija neliels. Tekstos (historiogrāfijā) par attiecīgā perioda mūzikas pagātni mūsdienu Latvijas teritorijā nosauktie komponisti, atļaujoties nelielu vispārinājumu, tiek saukti arī par nacionālajiem klasiķiem^[7]. Tādā nozīmē, lai tieši uzsvērtu gan komponistu etnisko (latviešu) izcelsmi, gan to, ka viņu radītajā mūzikā, tās stilistikā tai skaitā, ietvertas un skaidri uztveramas arī latviešu tautasmūzikas alūzijas, citātu lietojums – kā skaidrs apliecinājums nacionālajai kultūrai profesionālajā skaņumākslā. 

Tiktāl ir skaidri, nepārprotami, sen zināmi fakti. Tālāk, kā jebkuras tēmas vai jomas vēstures nekad nebeidzamajā rakstīšanas procesā, jau sākas interpretācijas. Pati par sevi faktu interpretācija (no tā paša latīņu – tulkojums, iztulkojums) nav nekas negatīvs vai apšaubāms – tā ir sinonīms vārdam analīze. Un, ja analīze atspoguļo skaidrojumu par faktiem, kādi tie ir, tad pat tik subjektīvi un kontekstuāli ietekmējamās jomās, kādas ir mākslu, kultūras un sabiedrības pētniecības, tomēr iespējams galīgi nezaudēt objektivitātes pamatu. Taču tieši pieminētā ietekmējamība ir arī bijis izcelsmes avots diskursīvā apgalvojuma par saknēm piedzimšanai. Un šis diskurss savā galīgi noformulētajā, selektīvi akcentētajā izklāstā nāk no PSRS okupācijas perioda ar tam raksturīgo totalitārisma ideoloģijas tekstu kopumā iešifrēto, impērisko lielkrievu šovinismu propagandējošo tēžu bāzi. Tā kā šīs publikācijas žanrs un apjoms neļauj plašu akadēmiski pētniecisko datu raksturojuma izvērsumu, tad īsumā ilustrēšu sakņu diskursa noformēšanās procesu 20. gadsimtā.

Diskurss par nacionālajiem klasiķiem Latvijas brīvvalsts pirmajā periodā

To, ka latviešu sabiedrībai, īpaši tās izglītotākajai daļai, nebija daudz izvēles iespēju, uz kurieni, uz kuru augstskolu doties apgūt zinības un prasmes, to pati šī sabiedrība labi zināja arī vēl pirms Pirmā pasaules kara. Tērbata, Sanktpēterburga, Maskava – tās bija biežas izvēles sava mērķa iegūt augstāko izglītību piepildījumam. Lai gan devās tālaika jaunie, modernie latvieši arī Rietumu virzienā, iepriekšējās ilgstošās vācvalodīgās kultūras ietekmes ziņā tad biežāk uz Vāciju, Austriju.

Šādu situāciju noteica valsts vēsturisko zemju ilgā atrašanās Krievijas cariskās impērijas sastāvā kā kolonizētai teritorijai. Tajā koloniālās pārvaldes režīms, sarežģīti pretrunīgās politiskās saspēlēs ar senāk izveidojušās vācbaltiešu kopienas pēcteču ietekmīgo, uz vietas valdošo eliti, faktiski ierobežoja (politiski, ekonomiski un visādi citādi) latviešu sabiedrībai izvēles iespējas izlemt, uz kurieni doties iegūt augstskolas diplomu, kā arī nodibināt savu universitāti, kurā pilnvērtīgi studēt latviešu valodā. Savukārt Latvijas brīvvalsts pirmajā, 20. gadsimta starpkaru periodā profesionālajā vidē fakts par konservatorijas izglītības gūšanu un zināmām ietekmēm no Krievijas impērisko galvaspilsētu mūzikas kultūrām šī nacionālo klasiķu parādīšanās perioda komponistu mūzikā tika uztverts vienkārši kā fakts.

"Mūsu radošie mūziķi, vai vienīgi brāļus Mediņus izņemot, visi savu muzikālo kultūru  guvuši krievu skolā. Krievu mūzikas paraugi bija – kam Rimskis-Korsakovs, Musorgskis – uz tautas mūzikas materiāliem un bieži folkloras garā veidotas skaņu gleznas; kam Glazunova akadēmisms, kam pat Čaikovska sentiments. Arī tas neļāva stiprāk iedarboties vāgnerisma ietekmēm."^[8] – Šādi, apcerot piecdesmit gadus kopš Riharda Vāgnera aiziešanas mūžībā, 1933. gadā rakstīja brīvvalsts pirmā perioda mūzikas kritikas autoritāte Jēkabs Vītoliņš. Tiesa, tāda veida vēstures diskursu fragmentāri veidojošas īsreplikas, neapliecinot ar plašākas faktu pierādījumu bāzes izklāstu. Jo visu nosaukto Krievijas 19.–20. gadsimtu mijas komponistu mūzika studiju laikā varēja būt mūsu nacionālajiem klasiķiem dziļākas iepazīšanas piemērs, bet vai visi savā jaunradē tieši un regulāri tam sekoja, ietekmējās tikai no tā?

"Vispār jāsaka, ka priekškara gados nospiedošs vairākums latvju akadēmiski izglītoto mūziķu nākuši tieši no Pēterpils konservatorijas, tikai atsevišķos gadījumos no Maskavas un pavisam nedaudzi (tikai divi, trīs) no Vācijas. Tas, ka mūsu mūziķi noteikti orientējušies uz Krieviju, nenoliedzami atstājis zināmu iespaidu uz mūsu nacionālās mūzikas attīstību, un katrā ziņā ne negatīvu."^[9] Tā savukārt savā izvērstajā publicistiskajā apcerē 1935. gadā pauda komponists, pedagogs un kritiķis Voldemārs Upenieks. Uzsverot, ka minētais "zināmais iespaids" bija pirmajiem profesionālajiem komponistiem no latviešu sabiedrības studiju laikā auglīgi gūtais impulss attīstīt tautasmūzikas stilistikas iekļāvumu kompozīcijās. To brīvvalsts pirmajā periodā vairāki akadēmiskās mūzikas vidē uzskatīja par būtisku pašidentifikācijas momentu, uzsverot arī lokālo tradīciju daudzslāņainību. Piemēram, kā rakstīja komponists un kritiķis Jānis Cīrulis:

"Skolā gājušajā pie krieviem un vāciešiem, latviešu mūzikā tāpēc arī gluži dabīgi varam saskatīt šo skolotāju un skolu ietekmes. Bet tā vēl nav nelaime, – citas tautas tāpat ir mācījušās viena no otras, viens komponists no otra, un Eiropas mūzikas kultūrā starp divu tautu mūziku nekad un neviens neuzcels Ķīnas mūri, jo pāri visam stāv cilvēces kultūra, katra mākslas darba vispārcilvēcīgā vērtība un nozīme. Taču cauri svešajam stiklam arī mēs noteikti varam saskatīt paši savu seju, tos īpatnējos melosa un domu gājienus, kas raksturīgi tikai latvietim kā nācijas loceklim."^[10]

Daži citētie, kā arī citi tiem radniecīgi atrodamie piemēri populārzinātnisku eseju tekstos 20. gadsimta 20.–30. gados Latvijas presē faktu par nacionālo klasiķu profesionālās izglītības gūšanu Krievijas konservatorijās vienmēr piemin kā pašsaprotamu.

Tomēr, tolaik vēl nepastāvot augstskolas studijās bāzētai pētnieciskajai muzikoloģijai, padziļināta mūzikas vēstures hermeneitika, kas veidotu analītiskas versijas par lokālās (nacionālās) kultūras telpas akadēmiskās mūzikas 19. gadsimta nogalē un 20. gadsimta sākumā izveidojošos mantojumu un tā stilu, vēl neradās. Muzikoloģija akadēmiski profesionālā veidolā, kāds tas varēja pastāvēt komunistiskā totalitārisma ideoloģijas apstākļos, uz Latviju tika importēta PSRS okupācijas perioda otrā, garā posma pašā sākumā. 1947. gadā Latvijas PSR Valsts konservatorijā sāka darboties Kompozīcijas un teorijas fakultātes Vēsturiski-teorētiskā katedra un augstskolā tika uzņemti pirmie mūzikas vēstures un teorijas disciplīnā studējošie^[11]. Pirmais muzikoloģijas absolventu izlaidums konservatorijā notika 1952. gada vasarā. Tomēr vēl pirms tam staļiniskā represiju režīma variantā visiem, arī mūzikas jomā, tika nodemonstrēta paraugstunda, kas nepārprotami skaidri proklamēja okupētās Latvijas apstākļos jauna, bet PSRS jau pirms tam, 30. gados, aktualizēta impēriskā diskursa kārtējo manifestāciju.

Politiskā diskursa konstrukts PSRS totalitārismā: daži vispārēji tā galīgās noformēšanās momenti

1948. gada februārī Maskavā pieņemto, padomju impēriju pārvaldošās Komunistiskās partijas vadības iniciēto politiskās kampaņas lēmumu par neapmierinošo situāciju mūzikas jaunradē veidoja garš teksts, kura pamatvēstījums bija agresīvi nosodīt formālismu jeb Eiropā un ASV sevi iezīmējušā 20. gadsimta pirmās puses modernisma perioda raksturīgo tendenču, jauno stilu ietekmes atspoguļojumu padomju skaņumākslā. Par to jau ir publicēti pētījumi^[12]. Secīgi šis lēmums par situāciju mūzikas jomā noslēdza vēl iepriekš, 1946. gadā impērijas centrālās varas jau proklamētos pamatnostādnēs analogos kampaņas lēmumus par situācijām teātrī, kino un literatūrā^[13]. Kā zīmīga variācija šo savstarpēji saistīto lēmumu kopumā bija mūzikas situācijas novērtējumā šādi noformulēta imperatīva pasāža: "Mākslas lietu komiteja pie PSRS Ministru Padomes (b. Hrapčenko) un Padomju komponistu savienības orgkomiteja (b. Hačaturjans) neattīstīja vis padomju mūzikā reālistisko virzienu, kura pamati ir – klasiskā mantojuma un it īpaši krievu mūzikas skolas tradīciju milzīgās progresīvās lomas atzīšana, šī mantojuma izlietošana un tālāka attīstīšana, satura bagātības saskaņošana ar mākslinieciski pilnīgu muzikālu formu, mūzikas patiesīgums un reālisms, mūzikas dziļās organiskās saites ar tautu un tās mūziku un dziesmām, augstā profesionālā māka, apvienota ar skaņdarbu vienkāršību un saprotamību, – bet visa tā vietā faktiski veicināja formālistisko, padomju tautai svešo virzienu."^[14]

Frāze par "it īpaši krievu mūzikas skolas tradīciju milzīgās progresīvās lomas atzīšanu" varbūt kādam naivākam cilvēkam Rīgā toreiz varēja izlikties attiecināma uz lietu sakārtošanu tikai pašā Padomju Krievijā – Maskavā pieņemtajā lēmumā kā negatīvi kritizējamie tika nosaukti tikai Maskavas un Ļeņingradas (Sanktpēterburgas) komponisti. Tomēr, bezierunu paklausībā retranslējot šo lēmumu visās pārējās 14 brālīgajās republikās (arī okupētajā Latvijā) un sarīkojot analogu publisku galvas mazgāšanu arī turienes vietējiem komponistiem – nepareizās mūzikas autoriem, šī tēze nekur nepazuda, bet turpināja skanēt arvien lielākā pastiprinājumā. Jo tā bija zem dekoratīvajiem īstās tautu draudzības lozungiem aizsegta, impēriskās rusifikācijas šovinisma politikas īstenojuma viena no verbālajām izpausmēm.

Uzvaras Lielajā Tēvijas karā mītrade PSRS totalitārā režīma izpildījumā veicināja vēlmi kārtējo reizi aktualizēt lielo stāstu par Krievijas izredzētību un īpašo misiju pasaulē. Tas veidoja pamatu diskursīvu apgalvojumu tīmeklim, kura viens no simboliskajiem balsta punktiem bija uzvarai karā veltītajā īpašajā pasākumā Maskavas Kremlī 1945. gada 24. maijā Staļina teiktais tosts ar tajā ietvertajām frāzēm: "Es gribētu uzsaukt tostu mūsu padomju tautas un vispirms krievu tautas veselībai. Es dzeru vispirms uz krievu tautas veselību, jo tā ir visievērojamākā nācija no visām nācijām, kas ietilpst Padomju Savienības sastāvā. Es uzsaucu tostu krievu tautai tāpēc, ka tā ieguvusi šajā karā vispārējo atzinību kā Padomju Savienības vadošais spēks starp visām mūsu zemes tautām. Es uzsaucu tostu krievu tautai ne tikai tāpēc, ka tā – vadītāja tauta, bet arī tāpēc, ka viņai ir skaidrs prāts, izturīgs raksturs un pacietība"^[15]. Šīs frāzes, kā liecina PSRS vēstures pētījumi, jau no izskanēšanas brīža raisīja pretrunīgu uztveri daļā ne tikai padomju sabiedrības, bet arī armijas virsniecības un ģeneralitātes vidū – arī citas totalitārās impērijas pakļautībā esošās tautas bija nesušas, tai skaitā PSRS armijas vadības nemākulības, kļūdu un cilvēku dzīvību vērtības atklātas ignorances dēļ, milzīgus upurus uz asiņainās uzvaras altāra.

Tomēr vienlaikus nevar noliegt Staļina kā ļaunuma ģēnija izcilās manipulatora spējas, jo frāzes tosta uzrunā lieliski tika savienotas par turpinoši izteiktiem lozungiem par visu tautu vienlīdzību PSRS. Pēc Staļina nāves viņa tostā skaidri deklarētais diskurss tālākajos impērijas pastāvēšanas posmos – Hruščova atkusnī, Brežņeva stagnācijā, 80. gadu pirmajā pusē Kremļa savā ziņā senili famozo vadoņu Andropova un Čerņenko īslaicīgajās valdīšanās (pirms Gorbačova pārbūves/perestroikas) – tika dažādi variēts, gan vajadzības gadījumos to akcentējot, gan it kā ārēji nedaudz mīkstinot (nelielai tvaika nolaišanai)^[16].

Tādējādi līdz pat 80. gadu otrajai pusei, kad perestroikas iedarbināto procesu ietekmē padomju impērija sāka brukt, netika vājināts šo diskursīvo apgalvojumu kopuma konstrukts, kura lietojuma mērķis bija brutāli iestāstoši (padomju sabiedrību audzinoši) uzsvērt tēzi par tieši Krievijas izšķirošo lomu pirmām kārtām visu pārējo brālīgo republiku tautu attīstībā un uzplauksmē (un pēc tam jau – visas pārējās pasaules pastāvēšanā, protams, arī). Ne velti 1942.–1943. gadā Kremļa organizētā slēgtā konkursa procedūrā tapusī PSRS valsts himna^[17], kuras galīgā teksta saskaņošana notika tiešā Staļina pārraudzībā^[18], sākās ar vārdiem: "Par brīvu un varenu republiksaimi, mūs pulcēja Diženās Krievzemes balss. Lai zeļ tautu celtā un aug mūžam laimē Visvarenā, vienotā Padomju Valsts!"^[19]. Himnas pirmā panta teksts netika mainīts arī pēc redakcionālu labojumu veikšanas Brežņeva stagnācijas laikā 70. gadu beigās (himnas pirmajā redakcijā otrajā pantā tika uzsvērts Staļina vārds, to nomainīja uz Ļeņina pieminējumu; sākotnējā trešā panta militāra spēka slavinājuma rindas aizstāja ar saukļiem par ejamo ceļu uz gaišo rītdienu^[20]).

Savukārt okupētās Latvijas (kā PSR) 1945. gadā apstiprinātās valsts himnas teksta otrais pants veidoja tiešu atbalsi padomju tēvijas slavasdziesmai: "Mēs cēlāmies, verdzības važas lai rautu, par gadsimtu cīņām ik vieta vēl teic. Vien biedros ar Diženās Krievzemes tautu, mēs kļuvām par spēku, kas naidnieku veic"^[21]. Un šis konstrukts bija vienkārši jāizpilda tekstos par visām sabiedrības dzīves jomām – skaidrojot tajās gan pagātnes, gan tagadnes norises.

Diskurss PSRS okupācijas laika vēstures tekstos par nacionālo klasiķu mūziku

To, kā pēc Otrā pasaules kara padomju impērijā nostiprinājies diskurss dažādās, dažkārt tieši pirmajā plānā it kā neizvirzītās formulējumu konstrukcijās caurvija tekstus par mūzikas kultūras pagātni Latvijā, apliecina PSRS okupācijas laika dažādu gadu raksti akadēmiskajā periodiskajā izdevumā Latviešu mūzika (iznāca no 1958 līdz 1989. gadam, 19 numuri). Lūk, piemēri no dažādu gadu izdevuma rakstiem:

"Esam nonākuši līdz 19. gadsimtam, kad sakarā ar kapitālisma attīstību, latviešu tautas nacionālās apziņas veidošanos, demokrātisko ideju un progresīvās krievu mākslas auglīgo ietekmi sākās spējš latviešu nacionālās kultūras uzplaukums." (LM, 1962)^[22]

"XIX gs. pēdējos trijos gadu desmitos izveidojās nacionālā latviešu komponistu skola, kas bija cieši saistīta ar krievu mūzikas kultūru, it īpaši ar Varenās kopas tradīcijām." (LM, 1967)^[23]

"19. gs. beigās rosinošu bāzi komponistu darbībai kora dziesmas novadā nodrošināja daudzie objektīvie vēsturiskie apstākļi: pieaugošā kora dziedāšanas masveidība Latvijā, trīs Vispārējo dziesmu svētku bagātā pieredze, Jurjānu Andreja, Vīgneru Ernesta un citu latviešu folkloristu zinātniski vērtīgās atziņas par tautas mūzikas īpatnībām. Krievu reālistiskās mūzikas meistaru Rimska-Korsakova, Čaikovska, Glazunova, Ļadova daiļrades pamatcentieni – tautiskums, demokrātisms – auglīgi ietekmēja latviešu muzikāli estētisko uzskatu veidošanos, rosināja komponistus meklēt tādas daiļrades formas un žanrus, kuros vislabāk varētu ietvert savai tautai un laikmetam aktuālas idejas." (LM, 1971)^[24]

"Mūsu profesionālā mūzika un tās kodols – komponistu skola, kā zināms, par savu sākotni uzskata XIX gadsimta astoņdesmitos gadus, kad A. Jurjāns (1881) un J. Vītols (1886) absolvēja N. Rimska-Korsakova kompozīcijas klasi. A. Kalniņa (1897–1901), E. Dārziņa (1898–1910), E. Melngaiļa (1898–1906) un J. Zālīša (1904–1914) studijas Pēterpils konservatorijā nostiprināja Latvijas skaņražu darbības ievirzes sakņojumu Krievijas toreizējās metropoles mākslinieciskās dzīves augsnē. Tās starptautiskais prestižs, straujais progress, kritēriji un principi tad arī kļuva par mūsu profesionālās mūzikas attīstības pamatlicēju orientieriem." (LM, 1980)^[25]

"Tā vēsturisko apstākļu dēļ latviešu profesionālās mūzikas tapšanu tās agrīnajā stadijā nevarēja neietekmēt vācu kora kultūras tradīcijas. Visu 19. gadsimtu gan dziedāšanas praksē, gan komponistu sacerējumos ļoti noturīgi izrādījās dažādi liedertafel stilistikas elementi. Jaunus, svaigus impulsus latviešu mūzikai deva saskarsme ar krievu skaņu mākslas meistariem. To ietekmē 19. un 20. gadsimta mijā veidojās latviešu nacionālās mūzikas klasikas pamati.

Te jārunā ne tik vien par N. Rimska-Korsakova kompozīcijas skolas un estētisko uzskatu nozīmi, bet arī par tiešiem daiļrades stimuliem, ko guva, piemēram, E. Dārziņš no P. Čaikovska, E. Melngailis no M. Musorgska, J. Zālītis no A. Skrjabina, J. Mediņš no S. Rahmaņinova u. c, arī par dažu latviešu mūziķu ieaugšanu krievu, ukraiņu, azerbaidžāņu, uzbeku mūzikas dzīves norisēs." (LM, 1985)^[26]

Jāpiebilst, ka konkrētajā ideoloģiskajā konstruktā bāzētais diskurss tika uzsvērts galvenokārt tajos akadēmiskās pētniecības tekstos, kas atspoguļoja Latvijas mūzikas vēstures rakstīšanu par periodiem līdz Pirmajam pasaules karam un, atbilstoši okupācijas laika oficiālajai leksikai, buržuāziskās Latvijas pretrunām pilnajai nacionālajai mūzikas kultūrai. Šīs tematikas rakstu izdevumā Latviešu mūzika okupācijas laikā nebija daudz. Tāpat kā arī atsevišķu izvērstāku akadēmisku publikāciju (grāmatu). Dažkārt arī žonglējot ar obligāto nodevu formulējuma paveidiem arī atsevišķu komponistu (nacionālo klasiķu) jaunrades gaitu un mūzikas analītiskajos portretējumos citos izdevumos.

Savukārt tajos tekstos, kas bija veltīti jau jaunās, latviešu padomju vai padomju Latvijas mūzikas kultūras un jaunrades procesu raksturojumiem, nacionālās profesionālās mūzikas sakņu diskursu papildināja citi, padomju tautas un kultūras, tautu draudzības, internacionālisma, nacionāli pēc formas – sociālistiski pēc satura un tiem radniecīgi formulējumi.

Protams, to lietojumu izteikti formālo (minimālistisko) vai kaismīgi revolucionāri piesātināto izpildījumu noteica arī katra teksta autora gaumes izjūta, oficiāli afišētie vai neafišētie uzskati un individuālā pārliecība (visās jomās okupācijas periodā taču bija gan aktīvi kolaboranti, gan ticībā īsteni komunisti, gan konformisti (karjeristi), gan īsti vai nedaudz disidentiski noskaņoti cilvēki, gan arī naivie vai vienkārši nostādņu izpildītāji).

Kopumā PSRS okupācijas periodā diskurss par latviešu nacionālās klasikas perioda mūzikas spēcīgo pozitīvo ietekmēšanos, sakņošanos, izaugšanu utt., visvairāk un visnozīmīgāk tieši (dažkārt balansējot jau uz tikai) no krievu mūzikas, skolas tika regulāri pausts visdažādāko žanru tekstos – populārzinātniskajā publicistikā (kurai piederēja arī tāda sabiedrības uzrunas forma kā brošūriņas Palīgs mūzikas klausītājam – instruktīvi stāstiņi kā būs saprast konkrētos skaņdarbus), akadēmisko pētījumu rakstos, arī vispārējās un jo īpaši profesionālās mūzikas izglītības (no PSRS sistēmas tieši adaptētajā mūzikas literatūras mācību priekšmeta) tekstu tīklojumā.

Varētu šķist, ka tas pārāk nesabojā tos pētījumus, kuros arī nacionālo klasiķu perioda mūzikas mantojuma analīze gan vēstures rakstīšanas, gan teorētiska skaidrojuma pieejās tika veikta savam laikam atbilstošā, visnotaļ pārliecinošā akadēmiskā līmenī. Jo apkārt esošie oficiālo nodevu diskursa formulējumi netika tieši saslēgti ar potenciālo viltus pierādījumu bāzi pašā mūzikas specifiskajā pētnieciskajā analīzē.

Tomēr tik nevainīga šī diskursa pastāvēšana laikam nav bijusi. Jo jebkāda apgalvojuma ilgstoša atkārtošana bez līdzvērtīgi skaļām alternatīvām neizbēgami rada situāciju, ka to vienkārši uztver kā atkārtojuma normu. Tas ir teksts, kas vienkārši acu priekšā ir, un brīdī, kad jāatrod vai atmiņā jāatceras pamati tam, kā es sev un citiem skaidrošu attiecīgo mūziku, pastāvošais diskurss momentāni izpilda savu parādīšanās misiju. Bet līdzi jebkuram diskursam nāk arī tajā ietvertais, tā tapšanu potenciāli tieši ietekmējušais ideoloģiskā vēstījuma zemslānis.

Vai objektīva dažādu faktu analīze apstiprina vai tomēr apgāž, maina iesīkstējušo sakņu diskursu skatījumā uz Latvijas akadēmiskās mūzikas pagātni?

Tālākās raksta sadaļas piedāvā lakoniski ieskicējošas norādes, kurās varētu meklēt pieturas punktus, objektīvus faktus 19. gadsimta pēdējās desmitgadēs un 20. gadsimta sākumā latviešu sabiedrību pārstāvošo komponistu radītās mūzikas stila, tā sakņu skaidrojumam.

Pirmo nacionālo klasiķu periods: Sanktpēterburgas konservatorijas studiju dažādās ietekmes

No vienas puses, mēģinot piedāvāt skaidrojumu un radīt sarunu par tēmu – kādas tad ir no latviešu sabiedrības nākušo 19. gadsimta pēdējo desmitgažu un 20. gadsimta sākuma akadēmiskās komponistu mūzikas mantojuma saknes – objektīvi vajadzētu sagaidīt, ka visi sarunas dalībnieki labi pazīst šo vēsturiskā mantojuma daļu. Pazīst to, kā šī mūzika pilnīgi visu klasisko žanru-skaņdarbu kopumā (operas, simfoniskā, instrumentālā un vokālā kamermūzika, kormūzika) izklausās jeb skan, ir pietiekami skaidri definējumi tās stila apzīmēšanai. Tomēr sagaidīt šādu ideālu situāciju ir neiespējami, jo, es gan varu paust tikai savos novērojumos balstītu viedokli, arī no šī mūzikas vēstures perioda pat diezgan šaurās profesionāļu aprindās ir labi zināms tikai samērā neliels, nevis viss tapušais skaņdarbu kopums.

Tā atkal ir vienu citu problēmu – pagātnes mūzikas mantojuma atpazīstamības aptveri – izgaismojoša tēma. Bet mēģinot vismaz lielās līnijās iezīmēt pirmo nacionālo klasiķu laika mūzikas identitāti, atbildi varētu meklēt tajā uztveramajās (specializētā nošu pieraksta un skanējuma analīzē nosakāmajās) stila dominantes iezīmēs. Jo stils, lai cik tas parasti sākotnēji ievirza uzmanību uz kaut ko mākslā dziļi individuāli unikālu, ir arī mākslas darbu tapšanas laikmeta kultūrvidi raksturojoša ietilpīga mērvienība.

Kāda tad ir stila dominante šajā pagātnes nacionālo klasiķu periodā tapušajai akadēmiskajai mūzikai?

No ne pārāk daudzām akadēmiskajā pētniecībā joprojām dzīvajām stila jēdziena mūzikā definīcijām mani ilgu laiku joprojām pārliecina Leonarda Meijera lakoniskais formulējums: "Stils ir paraugu reprodukcija, kas izpaužas cilvēka rīcībā vai cilvēka rīcības artefaktos (mākslas darbos), un kas rodas no dažādu ierobežotu izvēļu izdarīšanas"^[27]. Tas ir aicinājums paraudzīties uz mūziku, mākslām, ne tikai no ideālistisku, transcendentālu vēstījumu (kopš 19. gadsimta aprakstošos tekstos diskursīvi dziļi iesakņotu romantizētu pasaku…), bet arī analītiski racionālu skaidrojumu skatpunktiem. Kā to savā analīzē apliecina Meijers un citi pētnieki – stils, arī individuāli unikālais, ir jebkura laikmeta kultūrvidē aktuālo priekšstatu (t. sk. estētikas jeb dominējošo māksliniecisko ideju, normu) īstenošanās arvien jaunos variantos mākslas darbos. Un svarīgas šajā procesā ir visas kultūrvidi un tās konkrēto segmentu veidojošās komponentes, kuru vidū varētu izcelt tradīciju un vietu.

Tradīcija – tā ir jaunrades rezultātos (mākslas darbos) kā objektīvs fakts konstatējama noteiktu priekšstatu aktualizācija un risinājumu atkārtošana, burtiski, vai arī ar arvien jauniem uzslāņojumiem. Vieta – viss jaunrades procesam sabiedrībā, tās veidotajā kultūrtelpā iekšā un apkārt notiekošais, – viss mākslinieku, komponistu apzināti un arī nepazināti ietekmējošais viņa vienlaikus neatkārtojamā, individuāli unikālajā ceļā.

 Manuprāt, iespējams ieraudzīt, ka PSRS okupācijas periodā nostiprinājies diskurss par saknēm tika veidots, selektīvi pārspīlēti izceļot tikai vienu šī mūzikas mantojuma stila šķautni – tradīcijām, ar kurām zināms komponistu loks iepazinās studiju laikā Sanktpēterburgas konservatorijā. Paši komponisti (piemēram, Jāzeps Vītols, fragmentārāk arī Emīls Dārziņš, Alfrēds Kalniņš) ir aculiecinieku liecībās minējuši 19. gadsimta otrās puses un 20. gadsimta sākuma Krievijas komponista, Sanktpēterburgas konservatorijas kompozīcijas studiju galvenā pārrauga, komponista un pedagoga Nikolaja Rimska-Korsakova ieteikumu pozitīvo ierosmi savā jaunrades ceļa sākotnē. To arī diezgan korekti parasti atstāstīja Latvijas brīvvalsts pirmā perioda mūzikas vēstures publicistikā.

Savukārt jau PSRS okupācijas periodā šie fakti tika glorificēti, apzināti aizēnojot vairākas būtiskas nianses.

Piemēram, kurš plašāk kaut vai tikai akadēmiskās mūzikas vidē mūsdienās zina, ka Vītols pirmos divus studiju gadus kompozīcijas pamatus veidojošās mācību disciplīnas apguva pie profesora Jūliusa Johansena? Dānijā dzimušais, vēlāk Vācijā, Leipcigas konservatorijā izglītību ieguvušais komponists Johansens, kurš vairāk strādāja kā teorijas pedagogs, bija nozīmīga figūra Sanktpēterburgas konservatorijā (septiņus gadus bija arī tās direktors). Konservatorijā, starp citu, līdz pat Pirmajam pasaules karam daudzu specialitāšu, arī kompozīcijas un teorijas jomās, liels daudzums pedagogu bija no dažādām citām Eiropas valstīm.

Lūk, interesanta epizode, kas parāda 19.–20. gadsimtu mijas Sanktpēterburgas konservatorijas krievu skolas dažādos aspektos visai imagināro definējumu. Gan Rimskis-Korsakovs, gan Vītols^[28], gan viņu abu draugs-domubiedrs komponists Anatolijs Ļadovs katrs radīja pats savu harmonijas disciplīnas (instruktīva mācība par to, pēc kādiem principiem noteiktā sistēmā strukturējamas skaņas) studiju modeli.

Dominējošajā, ilgstošajā Rimska-Korsakova lielās ietekmes pieminējuma ēnā, šķiet, daudziem nav bijis un joprojām nav zināms, ka visi trīs izcilie kompozīcijas teorijas pedagogi savus individualizētos harmonijas mācības modeļus radīja, faktiski adaptējot to pamatus no tā paša Johansena. Kurš savukārt to bija izstrādājis sev tuvās Leipcigas konservatorijas profesora Morica Hauptmaņa koncepciju jeb 19. gadsimta vācu akadēmiskās skolas tradīcijās^[29]. Tātad – ar kādas skolas vai dažādu skolu vienlīdz spēcīgām ietekmēm studiju laikā Sanktpēterburgā saskārās nacionālie klasiķi Latvijas mūzikas vēsturē?

Protams, Vītola ilgā draudzība un koleģiālā domubiedrība ar Rimski-Korsakovu, Ļadovu un vēl arī komponistu Aleksandru Glazunovu ir objektīvs, nenoniecināms fakts. Un Vītola Sanktpēterburgas dzīves un jaunrades periodā radītajā mūzikā iespējams identificēt stila raksturzīmes, kas parāda zināmu ietekmēšanos no savu domubiedru trijotnes un citiem tālaika Krievijas komponistiem. Mani līdzšinējie pētījumi ļauj secināt, ka šāda stilistiskā radniecība ir atrodama Vītola šī laika simfoniskajā mūzikā. Bet kā ar skaņdarbiem citos žanros? Te rodas pirmais lūzuma punkts sakņu jautājumā. Jo savās jau tolaik komponētajās daudzajās solodziesmās Vītols nekādi neseko 19. gadsimta krievu romances aktuālajai tradīcijai. Viņa solodziesmas – gan vācu Lied žanra (daļa dziesmu ir ar tekstiem vācu valodā), gan arī sava oriģinālā individuālā muzikālā rokraksta paudējas. Līdzīgi arī Vītola tolaik komponētie klavierdarbi – to muzikālā stilistika nereti atgādina vācu, franču virtuozas salonminiatūras risinājumus.

Visbeidzot – a cappella kormūzikas kompozīcijas. Bez dziesmusvētku tradīcijas vēsturē ikoniskās Gaismas pils ar Ausekļa tekstu Vītolam ir arī virkne citu spožu kordarbu, kuru muzikālā stila raksturzīmēs nevar rast pārliecinošu pamatojumu tēzei par krievu mūzikas/skolas tiešu adaptāciju, piedzimšanu tajā. Tāpat kā arī citu nacionālo klasiķu jaunradē.

Citi lokālā stila ietekmes faktori: vācbaltiešu kultūrtelpa

Interesanti, ka Emīls Dārziņš arī kā trāpīgs publicists 20. gadsimta sākumā vienā no Rīgas latviešu preses izdevumiem publicētā apcerē par Jāzepu Vītolu rakstīja šādi: "Visbeidzot, runājot par Vītola mūzikā iekšējā, dinamiskā nopakāpeņojuma augstumu un dziļumu jāsaka, ka tur ir pieejama jūtu skala no liriskā līdz dramatiskajam. (..)  Tikai šī lirika nav izplūstošā, dvēselē dziļi smeldzošā, erotiskā ilgu un sāpju lirika, kādu to atrodam pie slāvu komponistiem Šopēna, Čaikovska un citiem, bet vairāk tuvojas ģermāņu komponistu "intīmās" lirikas tipam. Lūk, kādēļ priekš moderna, izsmalcināta jūtu un nervu cilvēka Vītola mūzika arvien būs, ja tā var teikt, daudz par klasisku"^[30].

Dārziņa intuitīvi formulētais, šķiet, tomēr sniedz norādi uz to, ka gan Vītola, gan pārējo līdz Pirmajam pasaules karam Sanktpēterburgas konservatorijā studējušo, latviešu sabiedrību pārstāvošo komponistu radītās mūzikas stilā būtiskas ir arī šķautnes, kas atbalso ne tikai konservatorijas studiju laikā iepazīto informāciju konkrētajā augstskolā, bet arī pašas personības izcelsmes vietas, tās kultūrvides ietekmes nozīmi individuālās jaunrades ceļā.

Gan Latvijas brīvvalsts pirmajā periodā, gan PSRS okupācijā pirmo nacionālo klasiķu perioda mūzikas mantojuma skaidrojumā tika apzināti klusināts vācbaltiešu veidotās lokālās kultūras telpas faktors. 20. gadsimta starpkaru Latvijā tas, iespējams, tika maz izgaismots. Sekojot līdzi jaunās, tikko nodibinātās nacionālās valsts dominējošajam vispārējam kultūras diskursam, tajā spēcīga bija ja ne gluži atriebšanās, tad vismaz beidzot vietas ierādīšana tiem tur vāciešiem, vēl 19. gadsimta otrajā pusē piedzimušajam mītam par 700 verdzības gadiem^[31] īpaši uzputojoties Kārļa Ulmaņa autoritārā politiskā režīma gados.

Raksturīgi, ka 20. gadsimta 30. gadu otrajā pusē Jēkaba Vītoliņa sastādījumā un Jāzepa Vītola virsredakcijā publicētā Mūzikas vēsture kā pirmā latviešu valodā sarakstītā grāmata šajā disciplīnā, nacionālās profesionālās mūzikas diskursīvo atskaites punktu izvēlējās mūsdienās visai labi pazīstami – ar Jāņa Cimzes un viņa paaudzes pārstāvju darbību no 19. gadsimta vidus^[32]. Un savā ziņā kuriozi, ka vācbaltiešu iepriekšējos gadsimtos izveidotā kultūras telpas infrastruktūra šajā grāmatā netiek kaut vai lakoniski raksturota. Tajā pašā laikā ik pa brīdim tekstā vienkārši pieminot dažādas vāciskās institūcijas, kurās līdz valsts nodibināšanai Rīgā bija mācījušies vai strādājuši arī mūziķi no latviešu sabiedrības.

Noteiktajā pagātnes laika kontekstā tapušais grāmatas teksts visai iespējami atbalsoja Vītola studiju un daudzu gadu darba laika Sanktpēterburgā piedzīvoto dažādu pozitīvo ierosmju kopuma vērtējumu. Būdama cariskās impērijas otrā oficiālā galvaspilsēta, Sanktpēterburga vienlaikus arī bija visvairāk pasaulei, Eiropas kultūrai atvērtā telpa, kurā bija iespēja satikt un sadzirdēt visu jauno, kosmopolītisko, kas mākslās nāca no Rietumiem. Daudz vairāk, nekā tolaik tas bija iespējams Rīgā vai citā mūsdienu Latvijas pilsētā. Vienlaikus gan Vītolam, gan citiem tur studējušajiem nacionālajiem klasiķiem Sanktpēterburgā gūtās pasaules elpas pozitīvās izjūtas fakts vēl nav pamats uzskatīt, ka viņi katrs savu es mūzikas jaunradē identificēja ar krievu skolas ideju automātisku pārņemšanu.

Tomēr brīvvalsts pirmā perioda nogalē tapušās grāmatas akcenti, saistīti ar vācbaltiešu iepriekšējās ilgās klātbūtnes un kultūrdominances apzinātu ignoranci, palika bez turpmāka iespējama objektīvāka pārvērtējuma. Jo drīz sākušās PSRS okupācijas totalitārā režīma kultivētajam šovinistiskajam diskursam par visu brālīgo republiku tautu apvienošanos zem diženās Krievzemes balss vācbaltiešu nozīmes fragmentēšana bija dabiska nolieguma konsekvence. Un tajā organiski iekļāvās apzīmējumā sašaurināti etniskais latviešu (nevis Latvijas) profesionālās mūzikas, tās vēstures skaidrošanas rakurss, bet jau ar jauniem tā skaidrojuma ideoloģiskajiem akcentiem.

Pagātnes fakti to objektīvā novērtējumā, protams, neļauj idealizēt vācbaltiešus kā tikai pozitīvā nesējus mūsdienu Latvijas teritorijā vairākos iepriekšējos gadsimtos.

Tomēr gan brīvvalsts pirmajā periodā, gan PSRS okupācijas laikā īstenotais vācbaltiešu aizēnojums arī neļauj skaidri saprast latviešu tautas (mūsdienu izpratnē) izveidošanās sarežģīto, pretrunīgo procesu visās tā nozīmīgajās niansēs. Tostarp, visu jau līdz šim vācbaltiešiem veltīto publicēto pētījumu kopumā skaidri var konstatēt, ka šīs kopienas vairāku gadsimtu garumā Baltijā uzbūvētā profesionālā mūzikas kultūra – gan no 12.–13. gadsimta Rietumu kristīgās baznīcas (katoļu, vēlāk protestantu) mūzikas tradīcija, gan kādreizējā Kurzemes-Zemgales hercogu galma epizode (tajā vācietis Francis Ādams Feihtners kā Latvijas mūzikas vēsturē pirmo operu un simfoniju komponists 18. gadsimta otrajā pusē), gan jo sevišķi intensīvas pilsoniskās sabiedrības aktivitātes Rīgā un citās Latvijas pilsētās kopš 18. gadsimta beigām (mūzikas biedrību, profesionālo izglītības institūciju darbība) – tas viss 19. gadsimtā veidoja unikālo vietas kultūrtelpas esamību daļā mūsdienu Latvijas teritorijas. Paturot prātā, ka Latgalē līdz pat Pirmajam pasaules karam varā dominējoša bija no Polijas nākušās muižniecības simbioze ar carisko pārvaldi Vitebskas guberņā.

Vācbaltieši, kuri gan nekad nebija draudzīgi un savā veidotajā mūzikas dzīvē atvērti mūziķu un komponistu iesaistei no latviešu sabiedrības, pamatā kultivēja no Vācijas nākušās mūzikas, tās estētikas pārstāvību. Politiskā vara un ekonomisko resursu kontrole skaitliski izteikti minoritārajiem vācbaltiešiem ļāva, piemēram, uzturēt savu opernamu – Rīgas Pirmo (vācu) pilsētas (oper)teātri (latvieši tajā varēja tikt tikai līdz orķestra mūziķu un kora dziedātāju statusam, ne tālāk). Tā 1863. gadā pabeigtā jaunā ēka ir mūsdienu Latvijas Nacionālās operas un baleta (LNOB) rezidence.

Vienlaikus vairāki latviešu sabiedrību pārstāvošie mūziķi profesionālās izglītības pamatus apguva kādās no vācbaltiešu dibinātajām Rīgas izglītības iestādēm.

No Vācijas atbraukušā Emīla Zīgerta 1864. gadā atklātais Pirmais Mūzikas institūts bija viena no šīm iestādēm. Tajā mācījās ne tikai brāļi komponisti Mediņi – Jāzeps, Jēkabs un Jānis, bet arī virkne citu mūziķu – mūzikas dzīves dalībnieku latviešu un arī vācbaltiešu sabiedrībā. Iesākuši pusotru desmitgadi agrāk, vācbaltieši četras reizes (1857, 1861, 1866, 1880) pamīšus Rīgā un Rēvelē (Tallinā) nodemonstrēja koru kopdziedāšanas svētku norisi tādā formā, ko tiešā veidā pārņēma latvieši savu ideju (satura) īstenojumam.

Šī vairāku gadsimtu laikā iesakņotā vāciskās kultūras līnijas klātesamība akadēmiskajā mūzikā arī ir apsverams kā viens no būtiskiem "izvēli ierobežojošajiem faktoriem" (saskaņā ar Meijera definīciju) estētisko orientieru un stila kristalizācijā rakstā aplūkojamā pirmo nacionālo klasiķu periodā Latvijas mūzikas vēsturē kopumā. Un varbūt tikai garāmejoši var atgādināt faktu, ka, piemēram, Jāzeps Vītols bija dzimis no latviešiem nākušā pārvāciskotā ģimenē un latviešu valodas regulāru lietojumu sāka apgūt tikai Sanktpēterburgā, studiju laikā iesaistoties vienā no tur izveidotajām latviešu kultūras biedrībām. Dziļa vāciskās kultūras ietekme bērnībā un pusaudža gados bija arī, piemēram, Alfrēdam Kalniņam. Un līdzīgas ietekmes varētu minēt vēl arī citu personību biogrāfijās nacionālo klasiķu periodā.

Vēsturiskā robežsituācija un pirmās nacionālās kustības nozīme

Vāciskās kultūras ilgstošas klātbūtnes efekts, tam pretī kopš 18. gadsimta cariskās Krievijas koloniālās pārvaldes īstenotā kultūrpolitika. Šo akadēmiskās mūzikas jaunrades vēsturē Latvijai lokāli īpašo robežsituāciju līdz šim jau ir analizējis, piemēram, Arnolds Klotiņš^[33]. Nedaudz no cita skatpunkta to ir aplūkojis arī šī raksta autors^[34]. Savukārt muzikoloģes Baibas Jaunslavietes hronoloģiski jaunākajā publikācijā var izlasīt interesantas liecības 19.–20. gadsimtu mijas mūzikas kritikā Rīgā.

To, kā no latviešu sabiedrības nākušo komponistu mūziku stila un estētikas aspektos vērtēja preses izdevumos vācu un krievu valodā, un kā tas sabalsojas arī ar pašu tālaika latviešu mūziķu pašuztveri. Apsverot gan skandināviski ziemeļnieciskā, gan sava lokāli savdabīgā nacionālromantiskā stila esamības iespēju^[35]. Protams, paļauties tikai uz kritikas liecībām par pagātnē radīto mūziku šodienas pētnieciskajā analīzē nevar. Tomēr kritikā atspoguļotais vienmēr ir kalpojis par vienu no izejpunktiem mūzikas historiogrāfijā, tai svarīgajā recepcijas aspektu izgaismojumā.

Turklāt ilgstoši pastāvējušajā dažādu kultūru ietekmju robežsituācijā izšķiroša nozīme bija jaunlatviešu veidotās nacionālās kustības laikam. Ar visu šim 19. gadsimta otrās puses periodam (50.–80. gadi) raksturīgo nacionālromantisko patosu, folkloras apzināšanu un papildināšanu ar nacionālo pseidomitoloģiju un etnogrāfiskās stilizācijas dažādajām, daudzveidīgajām izpausmēm literatūrā, vizuālajās mākslās un arī akadēmiskajā mūzikā.

Ar daļas izglītotās latviešu sabiedrības naivajiem sadarbošanās mēģinājumiem, vācbaltiešu varai pretsvaru mēģinot atrast cariskajā pārvaldē un rūgti viļoties maldos, ko apliecināja perioda beigas apzīmējusī impērijas agresīvās rusifikācijas politikas īstenošana Baltijā 19. gadsimta nogalē. Pirmās nacionālās kustības faktors neapšaubāmi bija balsta punkts profesionālās mūzikas kultūras iedibināšanā latviešu sabiedrībā.

Jo, tikai pateicoties šī perioda procesiem, varēja izveidoties aktīvi, publiski latviešu valodā runājoša, rakstoša, dziedoša, tēlojoša, gleznojoša un komponējoša jauna pilsoniskās sabiedrības formācija.

Vienlaikus izveidojās arī paradokss, jo nedaudz vairāk par pusgadsimtu, līdz Pirmajam pasaules karam, mūsdienu Latvijas teritorijā paralēli pastāvēja divas pilsoniskās mūzikas kultūrvides – senākā vācbaltiešu un jaunlatviešu laika radītā. Savas vides mēģināja attīstīt arī krievu, ebreju un citu mazākumtautību sabiedrības. Tomēr vācbaltieši un latvieši mūsdienās zināmo faktu kopumā ir redzamākās straumes. Un diez vai ir pamatoti apgalvot, ka tās nekādi nemijiedarbojās un nesaspēlējās. Kā liecina dažādi fakti, lai arī vispārējo politisko interešu nošķirti, latvieši un vācbaltieši savos mūzikas dzīves procesos bija diezgan skaidri abpusēji redzami un dzirdami. Abas pilsoniskās sabiedrības mūzikas kultūrvides konkurēja, līdz tika nodibināta valsts, kurā Latvijas akadēmiskās mūzikas vēsturē sākās jauns periods ar jauniem akcentiem.

PSRS okupācijas perioda diskursu pārvērtējot. Daži secinājumi

Pēc 2022. gada 24. februāra diskusijās par kultūru uztveri kara laikā izskanēja atbalsis tādiem pagātnes diskursiem, kurus, šķiet, nebūtu saprātīgi ignorēt kā maznozīmīgus. To vidū arī rakstā aplūkotais apgalvojums par latviešu / Latvijas klasiskās mūzikas saknēm – anahronisms, kas periodiski ir turpinājis izskanēt pēdējo vairāk nekā 30 valsts atjaunotās valsts neatkarības gadu laikā.

Latvijas profesionālās mūzikas kultūras (tāpat kā citu mākslu, literatūras) pagātne ietiecas vairāku iepriekšējo gadsimtu atpakaļskatā. To sākotnēji ilgāk veidoja šeit kādreiz dzīvojušie vācbaltieši, kuru atzīšana kaut kādā mērā par savējiem historiogrāfijā un kultūratmiņā joprojām ir procesā. Lai gan šī atzīšana nekādi nemazina pirmo no latviešu sabiedrības nākušo nacionālo klasiķu laiku un vēsturisko ieguldījumu. Drīzāk ļauj precīzāk saprast savu pagātnes pieredzes daudzslāņainību, dažādu ietekmes faktoru savijuma sarežģītību, unikalitāti.

Kāpēc šajā procesā vēl nav pārvarēti PSRS okupācijas diskursīvie nosēdumi?

Laikam tas noticis pēc ieilgušas inerces – joprojām apritē ir okupācijas periodā radītā gan akadēmiskā, gan populārzinātniskā un arī izglītības literatūra ar objektīvos faktos nepamatotu rakstā aplūkotā diskursa izklāstu. Savukārt pēdējās desmitgadēs radušos vairāku jaunu Latvijas akadēmiskās mūzikas vēstures tēmām veltītu pētījumu tekstiem, iespējams, vēl jāiegūst lielāka atpazīstamāka dažādu pagātnē radušos diskursu argumentēta pārvērtējuma procesā. Par zinātnes publisko komunikāciju tiek runāts daudz, un acīmredzami vēl ir pietiekami daudz darāmā, lai akadēmiskajā vidē jau noskaidrotais aktīvāk rezonētu plašākā sabiedrībā.