Fellīni simtgades gadā paredzētas daudzas viņa filmu retrospektīvas visā pasaulē, restaurēto filmu pirmizrādes, kā arī ceļojošā izstāde "Fellīnī 100 – nemirstīgais ģēnijs" (Fellini 100 Genio immortale), kura līdz marta vidum vēl apskatāma Fellīni dzimtajā pilsētā Rimini, bet vēlāk jau Romā, Losandželosā, Maskavā un Berlīnē.
Fellīni esot teicis, ka patiesībā viņa filmas veido kāds cits, viņam nepazīstams vīrs, kurš mēdz parādīties režisora sapņos.
Pēteris Krilovs savās lekcijās Latvijas Kultūras akadēmijas studentiem itin bieži iedevis pirmās atslēgas uz Fellīni filmu pasauli, kurā blīvi kārtojas fantāzijas ainas, sapņi, vīzijas un atmiņas.
Pēteris Krilovs par savu pirmo saskarsmi ar Fellīni kino stāsta: “Manā jaunībā kino mākslai un kino skatīšanās notikumiem bija daudz lielāka nozīme cilvēka dzīvē, nekā tas ir tagad. Es dzīvoju Pārdaugavā, kur netālu no manas mājas bija četri kinoteātri, un nedaudz tālāk – vēl kādi trīs.
Bija tendence labas filmas rādīt. Nerādīja tādas, kas jau nodomā bija pretpadomju, bet labas filmas, pat ja viņām bija kritiski momenti, rādīja, un itāļiem sevišķi paveicās. Itāļu filmas rādīja diezgan daudz.
Šķiet, ka es pirmo redzēju Antonioni filmu "Aptumsums". Tā mani tiešām gandrīz vai sagrāva, bet Fellīni noteikti es redzēju pirms institūta. Kad mācījos Maskavas Kino institūtā, tam bija milzīga nozīme. Fellīni jau bija tāds kā sugas vārds, kas bija sinonīms labam kino.”
Runājot par Maskavas kinofestivālu un tajā rādītajām Fellīni filmām, režisors atceras: “Jā, tas laikam bija vissvarīgākais notikums, bet atceros, ka ap filmu “8 ½”, risinājās domstarpības. Visi zināja, ka it kā nevajadzēja viņam piešķirt galveno balvu, bet viņam tomēr to piešķīra. Tā gada kinofestivāla direktors Grigorijs Čuhrajs laikam bija diezgan voluntāri uzņēmies iniciatīvu to balvu piešķirt.
Protams, pēc tam bija kaut kāds partejisks skandāls, bet balva bija piešķirta un atņemt neviens netaisījās. Tas politiskais fons filmai radīja milzīgu rezonansi.”
Ja mēs skatāmies uz atsevišķiem Fellīni filmu elementiem - sapņu, fantāzijas ainām, bērnības atmiņām, tas viss kino jau pirms tam ir bijis, bet kas padara tieši viņa filmas tik neatkārtojamas un skatītāju iecienītas? Pēteris Krilovs vērtē: “Agrāk kino teorijas bāzes ķieģelīši bija diezgan vienkārši. Teorētiski kino ir divas megastraumes – vienu straumi ir radījis Čaplins un otru straumi radījis Eizenšteins. Tieši starp šīm divām straumēm notiek galvenā diskusija. Un tad sanāca tā, ka Felīnī ir tas, kurš abas straumes māk apvienot. Viņa filmās ir gan intelektuāli racionālais, formāli izcili uzbūvētais kino, un tajā pašā laikā tur ir arī čapliniskais sirds siltums, cilvēcisko notikumu klātbūtne, un tas padara viņu unikālu.”
Domājot par mūsdienu kino teorijas praksi, Pēteris Krilovs apgalvo, ka viņa pedagoģiskajā pieredzē universālu un vienkāršu kino mākslas ietekmju teoriju atrast nav izdevies, taču viņš ir novērojis tendenci:
“Es vienmēr sāku ar to, ka, manuprāt, viens no kino tēviem ir cirks. Nav iespējams ignorēt kino saknes cirkā, cirka performancē.
Piemēram, kaut kādos geg un fokusa elementos, sapņošanā, mazliet drīma tumsā, fantasmagorijā. Tas viss Fellīni ir, un viņš uz cirku norāda ar pirkstu. Ir daudzas filmas, kur ir attēlots cirks vai piedalās cirka aktieri, vai vienkārši filma "Klauni", kas, patiesību sakot, ir viena unikāla filma.”
“Manuprāt, pašreiz kinematogrāfā drusku zūd šī dzīvā saikne starp ekšenu un vizualitāti. Tagad tas ekšens, darbība, tie visi pārvēršas sižetiski naratīvā eksplikācijā. Fellīni mācēja notikumu un sižetiskumu atklāt caur attēlu, caur vizuālo risinājumu, un tas ir tas unikālākais.”
Vai Fellīni darbos ir novērojama kāda aktieru izvēles tendence? Ko mēs varētu saukt par Fellīni aktieriem? “Kaut gan tādi “viņa aktieri” ir daudzi, tomēr atlase ir ļoti skaidri tendencioza. Es domāju, ka viņa sieva Džuljeta Mazīna viņam tiešām ir bijusi svarīgs atbalsts. Viņa zināmā mērā ir sieviete – klauns. Viņa to dara perfekti. Viņai raksturīgā pastarpinātā izlikšanās par kaut ko tik tiešām varētu domāt, ka neder kino. Tai pašā laikā viss, ko viņa ir darījusi Fellīni filmās, ir perfekti, un tas ir tieši tas, kas tur der. Jāņem arī vērā itāļu teātra un kino skola kopumā. Tā mazliet atraktīvā izrādīšanās, kas droši vien ietekmējusies no delartiskās komēdijas, dažādu mākslu kombinācijām un stiliem.
Man bija tāds kursabiedrs Valērijs, kurš teica, ka Fellīni patiesībā ļoti mīl banālus aktierus, un Mastrojāni bija banāls pēc visa sava imidža kā vienkārši pievilcīgs vīrietis, bet pie Fellīni viņš ir kā klauns – ar vienu seju ļoti dažāds. Arī visi pārējie aktieri viņam ir vairāk vai mazāk tipāži.
Tāda sajūta, ka viņam bija neskaitāmas aktieru kāršu kavas, un viņš tikai izvelk to, ko viņam vajag, un tas viss der.”
Fellīni filmā “Amarkorda” redzamajai pilsētiņai ir spēcīga līdzība ar viņa dzimto Rimini. Tāpat arī notikumi un personāži ir balstīti viņa bērnības atmiņās. Domājot par viņa filmām, kurās redzama 60. gadu elite, radošā inteliģence, - vai tur tāpat šie personāži, vide, arī kādas sižeta līnijas sasaucas ar viņa dzīvi ārpus uzņemšanas laukuma?
Pēteris Krilovs apgalvo, ka “Amarkordā” redzamais ir savā ziņā līdzīgs Aivara Freimaņa filmai “Puika”. Arī šeit režisors pats ir piedzīvojis filmā attēloto vidi. ““Amarkorda” finālu es esmu ar mieru skatīties 20 reizes pēc kārtas.
Tur ir kaut kas pilnīgi fantastisks tieši sižetiskajā noskaņā. Piepildītība un tai pašā reizē tas ir vienalga kur un vienalga kad.
Sižeta ziņā ir svarīgi atcerēties, ka itāļu scenāriju un literatūras līmenis ir ļoti augsts. Tas, manuprāt, attaisno ļoti daudzus iespaidus par itāļu kino. Piemēram, “8 ½” ir viena epizode, kur viņi nonāk intelektuālā vidē un runā par pašnāvību. Pieļauju, ka no šādas tēmas Bergmans uztaisītu veselu filmu un izsmērētu divu stundu garumā, bet tajā visā atraktīvajā “8 ½” sižetā ar visām blondajām skaistulēm baseinos, visiem piedzīvojumiem un metaforām ir tāda maza epizode, kas pēkšņi pievēršas ļoti aktuālai, emocionālai un intelektuālai videi. Es domāju, ka tas bija tas, ar ko arī viņa draugi sastapās.”
Šīs pašas filmas “8 ½” galvenā varoņa monologus, gan iekšējos, gan ārējos, caurstrāvo radošas mokas, šaubas, jautājumi par to, kas mākslai būtu jārisina. Vai tās varētu būt tēmas, kas arī tajā laikā nodarbināja pašu Fellīni?
“Protams, jā, bet es zinu no pieredzes, ka tas ļoti sabojāja priekšstatu par kinematogrāfiskumu daudziem viduvējiem režisoriem, un viņi sāk to tiražēt. Filmas a la “8 ½” parādījās ļoti daudz, un sākās epidēmija, kurā uz ekrāna sāka rādīt radošās mokas, pārdomas, iekšējos monologus utt. Bet viņi visi bija slikti, literatūra daudz sliktāk iemiesota, un viņiem nebija tas, ko izdarīja Mastrojāni savā līnijā –
ļoti dzīvā, viegli, bet tai pašā reizē arī skaidri uztveramā, bet ne viegli iztulkojamā personāžā bija ielikts viss.
Ja man prasītu, vai Mastrojāni tai lomai der, es droši vien šaubītos, bet tajā izpildījumā, kā tas ir izdarīts un ar kādiem tekstiem, kādiem dialogiem, kādām attiecībām tas ir parādīts, tas ir absolūti ideāli, ģeniāli, varētu pat teikt,” vērtē Krilovs.
“Es domāju, ka Fellīni visu laiku bija ļoti nodarbināts ar tēlaino domāšanu, ko viņš ļoti uzsvēra. Tēlainā domāšana, tēlu dzimšana pati par sevi ir ārkārtīgi svarīgs un pat tāds vitāls, juteklisks process. Kaut vai filma “Džuljeta un spoki” – tur jau tas ir parādīts. Var arī teikt, ka tur ir kaut kāds freidisms un visādas citas teorijas, lai pierādītu, cik tur viss ir pārdomāts un tā tālāk, bet beigu beigās mēs redzam vienkārši ļoti interesantu filmu par vienas sievietes iekšējo pasauli un viņas rēgiem, iedomām, fantāzijām.
Ja salīdzina ar mūsdienu kino, tad tas ir galīga špicka un pat jāsaka, bērnistaba, bet tas ir tāds tēls, kuru tu neapšaubi, ka viņš ir dzīvs.
Viņai nav tās intelektuālās shēmas, caur kuru tev kā skatītājam jāskraida, lai saprastu, kas ko dara un ko viņš grib. Tur viss ir skaidrs, un, iespējams, ka tieši cirka un intelekta savienojums, ko Fellīni visu laiku ražoja sevī iekšā, tā emocionālā cirka stilistika to attaisno un leģitimizē. Jūs varat runāt par freidismu, bet neaizmirstiet, ka tam visam ir šo personāžu sejas izpausmes, jutekliskums un pat tāds zināms prastums. Šī lieta, manuprāt, viņu ir nodarbinājusi visu laiku.”
“Satirikona” uzņemšanas laukumā visu laiku esot atskaņota mūzika, lai aktieru kustības iegūtu nemanāmu ritmu, vieglumu, un arī viņa filmās mēs redzam orķestrus, ielu muzikantus un, protams, arī Nino Rotas mūziku, bez kuras tas nebūtu iedomājams. Viedokļi saistībā ar mūzikas bagātīgu lietojumu filmā ļoti atšķiras, tomēr Felīnī tas netiek pārmests. Kādēļ tā?
“(..) Mūzika viņa filmās nevis komentē autora attieksmi, bet it kā piedzimst no iekšējās darbības. Tā ir dabiska drīzāk personāžam, nekā gudrajam, viedajam režisoram, kas stāv aiz kameras,” spriež Krilovs.
“Tā, starp citu, ir mūsdienu kino viena no lielākajām kļūdām, ka režisori, baidīdamies, ka viņu emocionālo konstrukciju neuztvers, izmanto mūziku, kas, viņuprāt, tam vairāk atbilst, bet viņi nerada filmēto mūziku, kas dzimst no personāžiem un personāžu attiecībām.
Un tas Fellīnī gandrīz nekad nav. Tas ir ārkārtīgi būtiski, ka nevis režisors izkrāso kaut ko ar mūzikas skaņām, jo viņš baidās, ka skatītājs neuztvers, bet viņš dod to, kas ir dabisks.”
