Garajā darba mūžā sakrāti raibu raibie stāsti. Šobrīd Ilze Meškova ir vienīgā profesionālā sufliere Latvijas dramatiskajos teātros. Divdesmit gadu garumā sēdējusi sufliera "gliemežvākā" skatuves vidū, pēc teātra restaurācijas Ilzes Meškovas ierastākā darbavieta ir Lielās zāles labajā pusē. Starp citu, viņai nav sveši arī šņorbēniņi, par kuriem suflierei ir savas atmiņas: "Šņorbēniņi man saistās ar mirkli, kad mamma, būdama aktrise, mani maziņu uzveda augšā šņorbēniņos... Man likās – ak, Dievs, cik es esmu augstu, cik skatuve ir zemu un aktieri – maziņi. Man trīcēja kājas, bet tas likās tik fascinējoši – no augšas skatīties uz visu kā tādā brīnumā."
Suflieris palīdz un traucē
Ieva Struka: Gatavojoties mūsu sarunai, ieskatījos profesiju klasifikatorā un secināju, ka tava profesija – suflieris – neparastā kārtā tomēr tajā ir! Esi oficiāli iegrāmatota kā "citi mākslas un kultūras speciālisti". Cik man zināms, dramatiskajos teātros esi palikusi vienīgā. Kā ir visu mūžu nodarboties ar to, ar ko neviens cits nenodarbojas?
Tu man uzdod ļoti sarežģītu jautājumu... (smejas) Tas vienkārši ir tāds darbs. Es to strādāju un esmu pie tā jau pieradusi.
Bet kāpēc negribas to pamest? Ar ko šis darbs tev ir interesants?
Pirmkārt, tas ir teātris, un tas ir darbs ļoti tuvu skatuvei – ar aktieri, ar režisoriem, un ļoti interesanti ir būt klāt tad, kad izrāde tiek veidota, – ja varu palīdzēt aktierim un būt noderīga tieši teksta apgūšanā. Ir interesanti arī būt kopā ar labu dramaturģiju. Nevaru tev precīzi noformulēt.
Bet vai esi domājusi par to, kā citos teātros bez tā var iztikt? Vai arī Nacionālā teātra aktieriem ir sliktāka atmiņa?
Nē. Suflieri ir bijuši visos laikos, sākot ar ļoti seniem laikiem.
Suflieri bijuši visos teātros, un mums savulaik bija pat divi – tolaik suflieris bija arī mēģinājumu telpā, un tas bija pat svētīgāk, jo tad tomēr vairāk un labāk varēja patīrīt tekstu.
Jo tad, kad aktieris jau ir uz skatuves, viņš no teksta kaut ko jau ir iemācījies. Sākas mizanscēnas, un ir brīži, kad es aktierim traucēju, bet brīžiem atkal ļoti palīdzu. Ir aktieri, kas saka – tu man saki priekšā visu, es no tevis mācos, un tad, kad būšu apguvis, tad es tev teikšu – stop. Kad bijām divi, suflieris bija visās izrādēs. Tagad suflieris ir tikai pirmajās trijās pirmizrādēs. Ja ir divi sastāvi, tad katram sastāvam divās izrādēs. Un tad jau aktieri spēlē paši – bez sufliera palīdzības. Bet tad, kad ir pārtraukums, piemēram, izrāde nav bijusi mēnesi, tad gan atkal suflieris ir kā drošības sala.
Gliemežvāks skatuves vidū
Šobrīd suflieris izrādes laikā atrodas Lielās zāles aizkulisēs labajā pusē, ja skatāmies no skatītāju skatupunkta. Vai es pareizi saprotu, ka senākos laikos sufliera "gliemežvāks" bija skatuves vidū? Vai arī to esmu izdomājusi, skatoties no citu teātru paraugiem?
Tas tā ir bijis, jā, un šajā tā saucamajā
sufliera būdā esmu sēdējusi divdesmit gadus. Tas gliemežvāks – tā jau ir tikai virspusīte. Jo tā būda bija tāda mazītiņa – krēsla platumā. Mans deguns nesniedzās līdz skatuves malai – tikai acu augstumā. Bija tāda maza metāla lampiņa – ja pieliecies, varēji arī pieri apsvilināt.
Tad, protams, aktieri labāk varēja redzēt, bet nu – visi putekļi nāca virsū un varēja iedzīvoties arī klaustrofobijā, sēžot tik šaurā telpā – citreiz taču cēliens iet divas stundas! Tas sevišķi patīkami nebija, bet vieglāk katrā ziņā bija – tad redzēja aktiera acis.
Tiešām acis, nevis kājas?
Kad atliecu galvu, redzēju arī acis. (smejas)
Kā tas bija – skatīties izrādi no tik ļoti īpatnēja leņķa? Jo nav jau tā, ka tu suflējot skaties tikai lugas eksemplārā.
Eksemplārs un galva augšā. Galva lejā, galva augšā. Var skatīties, bet sajūta ir tāda, ka tu ļoti labi redzi aktieri, un viņš ir tik liels...
Reiz bija situācija, kad man šausmīgā panikā nācās ielēkt izrādē "Ar būdu uz baznīcu", jo Svetlana Bless bija saslimusi, būdā bija otrs suflieris. Pēc tam, kad klanījāmies, skatos – izrādās, esmu pavisam maziņa, tālu un dziļi apakšā.
Jo, sēžot būdā, sajūta bija tāda, ka tas aktieris mani redz ļoti labi. Tātad arī aktieris mani redzēja kaut kur apakšā, tajā būdiņā, kā tādu mazu, mazu knislīti. Bet nu – dzirdēt varēja normāli.
Kad šādu veidojumu nojauca?
Kad bija teātra restaurācija un remonts.
Arī tagad tev izrādes jāskatās ļoti īpatnējā leņķī – tu tās redzi tikai no sāna, vienā virzienā.
Vietiņa, kur sēžu, ir ļoti šauriņa, bet reizēm, kad aizbūvētas dekorācijas, šī vieta pavisam ir ciet.
Patlaban izrādē "Tukšais zieds" esmu iespraukusies starp priekškaru un gaismotāju trepīti. Man tur pieliek krēsliņu. Ja ir šādas uzbūves, mēģinājumu laikā līdz ģenerālmēģinājumiem sēžu zālē, pirmajā rindā. Tad redzu aktieri labāk.
Svarīgākais jau būtībā ir mēģinājumu process. Izrādēs ir ļoti labi, ja nav nepieciešama mana palīdzība. Jo visbriesmīgākais, kas var būt, ir tad, ja publika dzird suflieri, bet aktierim tajā brīdī ir kaut kāda bedre. (smejas)
Melnie caurumi un galavārds
Kāpēc aktieri vispār aizmirst tekstu? Tas, kāpēc viņi var to iemācīties, ir diezgan skaidrs – visu laiku tam ej cauri mēģinājumu procesā, un tas kaut kādā ziņā notiek automātiski. Bet kāpēc rodas šie melnie caurumi? No kā tas, tavuprāt, ir atkarīgs?
Grūti pateikt, jo
tiešām – melnie caurumi ir, un vistrakākie ir tādi, par kuriem aktieris saka, ka pēkšņi vienkārši pazūd laiks, telpa un viņš neko nedzird.
Kad suflieris sakot priekšā pirmoreiz, klusiņām – un tajā brīdī vajag pateikt svarīgāko atslēgas vārdu, aktieris nedzirdot. Otrā reize esot tāda, ka viņš dzird, ka kaut ko saka, bet – kam un ko? Trešo reizi viņš sadzird, bet diemžēl trešā reize ir tad, kad jau, protams, dzird publika, un, nedod Dievs, arī otrais balkons… (smejas) Tas ir visbriesmīgākais, kas var būt. Bet tie melnie caurumi ir ļoti reti. Visbiežāk aktieri putrojas pa tekstiem, jauc.
Ir aktieri, kuri neprecīzi mācās tekstu un nerēķinās ar to, ka partnerim vajadzīgi galavārdi, ka partnerim līdz ar to ir jāgaida, vai viņš to pateiks vai nepateiks. Domāju, tā ir necieņa pret partneri.
Un parasti šādiem aktieriem arī suflieris traucē. Ar tādu aktieri mums pagrūti strādāt. Bet ir arī ļoti atsaucīgi aktieri. Kā savulaik Astrīda Kairiša teica – tu man, lūdzu, saki: ja man nevajadzēs, es tevi nedzirdēšu, bet tu man, lūdzu, saki, man ir drošības sajūta. Daudzi aktieri ir tādi. Kā jau cilvēki, arī aktieri ir ļoti dažādi.
Ļoti bieži bijušas situācijas, kad aktieris saka – ai, šodien sajaucu tekstu, kaut ko nepateicu. Es to izrādi acīmredzot esmu skatījusies atkārtoti, tāpēc neesmu to manījusi. Tas ir tāpat, kā lasām pazīstamu tekstu: vari mierīgi pārlēkt pāri kādam vārdam, jo tev tas automātiski ir galvā. Tāpēc skatītājs visbiežāk nejūt, ja aktieris kļūdās. Kā ir tev kā skatītājai? Jo zinu, ka tad, kad izrāde ir iznākusi, ir nostrādātas pirmās trīs reizes, tu nāc izrādi skatīties arī kā skatītāja. Tu jūti šīs kļūdas, pārteikšanos vai neprecizitātes?
Nekādā gadījumā! Mums visu laiku bija abonements – sēdēju pirmajā rindā, un kādreiz man ir prasījuši – kāpēc tu to izrādi skaties, tu taču to zini! Nē. Tajā brīdī es beidzot skatos izrādi. Es tiešām skatos izrādi, un man ir līdzpārdzīvojums – lai gan zinu tekstu un zinu, kas tur notiek, man ir interesanti to skatīties.
Tieši to arī gribēju pajautāt – vai nav tā, ka finālā tava galva ir pilna ar lielu daudzumu teksta? Jo šo sajūtu es pati sevī esmu noķērusi – ka varu veselus gabalus gandrīz vai citēt.
Zini, ar tiem gabaliem ir tā: kad skatos izrādi televīzijā, vīrs saka – lūdzu, izej ārā vai apklusti, jo es suflēju bez eksemplāra. (smejas)
Kad aktieris saka, ka viņa mūžīgie sapņi jeb nakts murgi ir par to, ka nav kostīma vai viņš nezina tekstu, manos sapņos man ir citas izrādes eksemplārs, un es pēkšņi nezinu, kas jāsaka. Tā ka arī šajā profesijā ir profesionālie sapņi jeb murgi. (smejas).
Zālē izrāde elpo citādi
Runājot vēl par izrādes skatīšanos no zāles un tavu profesionālo darbību. Vai ir bijušas reizes, kad tas, ko tu darba procesā, sēžot savā sufliera vietā, esi sajutusi un saredzējusi, kardināli atšķiras no tā, ko tu ieraugi kā skatītāja, sēžot zālē un ieraugot visu kopumu? Ka bilde un skaņa finālā nesaiet kopā, jo tu esi iztēlojusies kaut ko citu?
Protams, jā! [Izrāde no skatītāju zāles izskatās] pilnīgi citādi. Ir atsevišķas vietas, par kurām šķiet – īsti nav skaidrības, bet kopumā bilde ir tāda, ka viss mani paņem un ir ļoti jauki.
Bet ir arī izrādes, kurās darba gaitā liekas – nu, kolosāli, viss kārtībā, bet tad, kad sēdi zālē, jūti – nē, tomēr ir kaut kādi robiņi, kaut kas sižetiski īsti nav skaidrs. Jo to, kā izrāde elpo, var just tikai no zāles.
Ir tāds profesionālais knifs, kas droši vien skatītājam neienāk prātā, bet tas attiecas tieši uz izrāžu vadītāja ampluā. Piemēram, esmu domājusi, ka varētu strādāt par izrāžu vadītāju. Un tad man teātra kolēģe teica – nē, Ieva, tu to nevarētu, jo tu gribētu skatīties izrādi, bet tev būtu jāpievērš uzmanība pilnīgi citām lietām – tu nedrīkstētu nevienu mirkli aizmirsties! Kā tīri tehniski tev kā suflierei klājas pirmizrādē, kad klāt vēl nāk pirmizrādes stress? Tu taču arī principā neko neredzi, jo esi līdzatbildīga – galvai jābūt eksemplārā, vai ne?
Tieši tā tas arī ir. Tas ir darbs, un es vienkārši esmu ļoti koncentrējusi uzmanību. Pirmizrādē vēl jo vairāk. Jo it kā jau šķiet, ka viss ir kārtībā, viss ir gatavs, bet nu nav gatavs – viss tikai sāk būt gatavs. Mans darbs tur it kā vairs nav vajadzīgs, bet sākas ļoti, ļoti koncentrēta uzmanīšanās uz katru vārdu. Nekādā gadījumā nedrīkst sekot līdzi sižetam! Plus vēl suflējot jājūt, kad aktierim ir pauze, lai neietrāpītu tajā… Ar aktieri jāelpo viena elpa, viņš jājūt. Tā ir sarežģīta lieta, un ne vienmēr tas izdodas, protams. Tāpat kā aktierim ne vienmēr gadās trāpīt desmitniekā, arī suflierim reizēm ir ļoti grūti aptvert, kas un kā. Izrādes iestudēšanas procesā, kad nāk jau ģenerālmēģinājumi, kolēģi reizēm man jautā – nu, kā? Es nezinu! Jo es jau neskatos izrādi, es strādāju. Bet tad, kad aizeju zālē, es skatos gatavu izrādi. Tad esmu skatītāja. Tas bērnībā likās fascinējošākais mirklis – kad nodzisa gaisma, noskanēja gongs un vērās priekškars. Skaisti!
Izrādes tiešām kādreiz sākās ar gongu?
Jā. Tolaik vēl biju maza mazītiņa. Sēdēju zālē un skatījos nopietnas izrādes.
Kad izrādi noņem no repertuāra, sufliera eksemplāri nonāk teātra bibliotēkā – proti, pie manis. Dažreiz esmu atšķīrusi sufliera eksemplāru, un, runājot tautas garamantu vārdiem, tie ir rakstu rakstiem izrakstīti. Tie ir skaisti. Tajos ir tik dīvainas zīmes, kuras principā nevaru atšifrēt. Kas ir tas, ko tu tur pieraksti?
Piemēram, pauzes, kad aktieris kaut kur iet vai maina mizanscēnu. Tā ir tehniskā pauze. Tekstā tur arī to iezīmēju, lai zinu, ka tajā vietā viņš pauzēs. Tad ir gaismas, tumsas, mūzika. Man tas ir svarīgi, lai es justu, kas notiek – lai nav tā, ka būtu kāds pārsteiguma moments. Lai arī es zinu, kur lampiņu nodzēst – lai ir tumsa tīri tehniski. Tāpēc es rakstu – tumsa. Atzīmēju, ja aktieris kaut kur izlaiž kādus vārdiņus – ne nu gluži "un", "bet" un "vai", bet kādus būtiskākus. Ja aktieris kādu vārdu aizvieto ar līdzvērtīgu, tad neko, bet ja viņš kādu vārdu runā ar citu jēgu, ar citu nozīmi, tad es attiecīgi pierakstu eksemplāra aizmugurē un pie pirmās iespējas eju pie viņa un saku, ka šajā vietiņā viņš ir ierunājis to un to. Tas ir tad, ja otrajā vai trešajā reizē viņš runā to pašu. Bet nu – mēdz jau būt, ka vienā reizē viņš ir piemirsis, bet nākošajā reizē atkal ieskatījies eksemplārā un līdz ar to nekas nav jālabo.
Atļaušos interpretēt, bet tur ir ķekši, kas man atgādina tādus kā arābu ornamentus. Tās ir intonācijas, kuras kāpj un krīt?
Nē, nē, nē! Die's pasargi! Nē, tie ir tikai man zināmi hieroglifi. (smejas)
Tik svarīgā dikcija
Kad šodien tiek vērtētas izrādes, bieži sakām – aktierim atliek pagriezt galvu sānis un skatītāji viņu slikti dzird. Skaidrs, ka aktierim ir jādzird tevi, bet vai tu no savas vietas vienmēr dzirdi aktieri? Viņš tomēr ir kustīgs. Varbūt tu pat nevari piefiksēt, ka viņš ir kaut ko ne tā pateicis vai apklusis? Vai arī tādos brīžos viņš aiz izmisuma veras uz tevi un tu redzi viņa izmisuma pilnās acis?
Jā, redzu izmisuma pilnās acis, protams! Kad darbība notiek proscēnijā, ieslēdzu translāciju, un līdz ar to dzirdu aktiera runu. Jā,
ir reizes, kad pat mēģinājumā režisors saka – runā skaļāk, neko nevar dzirdēt. Arī publikā cilvēki reizēm žēlojas, ka nevar dzirdēt. Savulaik teica, ka vecie aktieri runāja līdz otrajam balkonam. Tā ir dikcija. Tā ir ļoti svarīga. Jo var runāt ļoti, ļoti klusu, bet ar tik perfektu dikciju, ka dzird ļoti, ļoti tālu.
Tu aizskāri ļoti interesantu lietu – dikciju. Jo mans vērojums pa šiem gadiem ir šāds: kaut arī dikcija nav bez nozīmes, dzirdamība bieži ir atkarīga no tā, vai aktieris pilnībā saprot, ko viņš runā, vai arī viņš vienkārši izpilda tekstu. Ja viņš saprot, tad var daudz labāk dzirdēt – pat vairāk nekā tikai decenti izrunātus vārdus, kas neveido jēgu, kas ielikta šai tekstā. Jo viņš to nav padarījis par savu. Vai tev tomēr liekas, ka tā ir dikcijas lieta?
Tu man uzdevi ļoti sarežģītu jautājumu. Perfekta dikcija ir profesionāla lieta. Bet, ja aktierim īsti nav skaidrības, par ko viņš runā, tas nenozīmē, ka viņš sāks murmulēt zem deguna. Bet vispār tur jāprasa aktierim. Domāju, ka šīs lietas nav saistītas ar viņa neizprašanu, bet ar elementāru runas aparātu – cik viņš precīzi runā tekstu. Ir aktieri, kas runā ļoti nedecenti – ber, sastrebj. Arī režisors aizrāda un saka, ka te nu nav īsti labi.
Es arī nezinu, kurš aktieris spētu atbildēt uz šo jautājumu – diez vai viņš atzītu, ka runā to, ko pats nesaprot. Bet man tā sajūta brīžiem ir tāda. Ka ir pietiekami skaļi, vārdi tiek izrunāti skaidri, bet doma paiet man garām. Protams, vienmēr var teikt – pati vainīga, ka nesaproti. Bet man ir aizdomas, ka tomēr ne vienmēr esmu vainīga, ka nesaprotu…
Ja mēs, sēžot zālē, nenoticam aktierim un viņa tēlam, ja mēs jūtam, ka tas iet kaut kur garām, tas nav saistīts ar dikciju. Tiešām, kā tu saki – var runāt skaidri, bet
tēla veidošana, tēla būtība, iekšējā saprašana un tas, par ko tu runā un kāpēc tu to saki – tā ir profesionāla lieta. Tas ir jājūt. Mānīties nedrīkst. Translācijā garderobē perfekti dzirdu tās vietas, kur man melo, kur es nenoticu.
Ļoti! Acīmredzot dzirde saasināti uztver brīžus, kad tu jūti – garām, garām. Nu, protams, aktieris pats tev to skaļi neteiks, un es pat nezinu, vai viņš maz pats to jūt. Citreiz gan ir arī tā, ka aktieris saka – ak, šodien nebija laba izrāde, bet ir tieši otrādi – bijusi ļoti laba izrāde! Ļoti bieži ir tā, ka aktierim pašam šķiet – nav bijis labi. Protams, ne vienmēr var trāpīt desmitniekā – tāpat kā sportistam, arī aktierim ir zvaigžņu stundas, un ir arī tās reizes, kad varbūt līdz galam nav izprasts materiāls vai tēls. Nav jau tā, ka konkrēti viens aktieris visur un vienmēr būs perfekts. Tā ir visās jomās. Arī režijā nevar būt tikai totālas veiksmes vai tikai totālas neveiksmes.
Vai aktieris var aizmirst arī iemācītu mizanscēnu? Piemēram, ja aizmirsti tekstu, tev ir kāds, kurš to pasaka – bet ja pēkšņi tu izdari kaut ko citu? Kā sufliere tu tur nekā nevari palīdzēt.
Nē, mizanscēnās nē. Ja mizanscēnas tiek uzliktas no režisora, tas nozīmē, ka arī partneris gaida to mizanscēnu, kas viņam uzlikta. Mizanscēnas principā nemaina. Tā ir jau iestrādāta lieta, un ļoti bieži ir tā, ka aktieris prāto – ahā, es tagad eju tur, un tad viņš atceras, kāds teksts viņam jārunā. Tādēļ arī man eksemplārā ļoti bieži ielikta pauze. Tas arī ir svarīgi.
Ja mēģinājuma process, piemēram, ir divi mēneši, tad visu šo laiku teksts ir ar tevi. Bet tāda mizanscēna, ļoti rupji rēķinot, ir puse no šī laika. Bet mizanscēnu ķermenis atceras labāk nekā galva tekstu! Un mans secinājums, domājot par šo jautājumu, ir tāds, ka ķermenis ir gudrāks par prātu.
Jā, tā sanāk. Jo laikā, kad eju strādāt mēģinājumu telpā, aktieris jau sāk kustēties – viņam jāliek eksemplārs nost, jo tekstu viņš daudzmaz ir apguvis. Viņam palīdz suflieris. Jau tad faktiski sākas mizanscēnas. Turklāt tekstu jau vienkārši tāpat automātiski aktieris nemācās – cilvēks sāk kustēties, darboties, un līdz ar to teksts savā ziņā rodas kopā ar darbību. Drusku mulsinošāk ir tad, kad aktieris jau iziet uz skatuves, kur priekšā ir dekorācijas un kostīmi. Tas brīdis ir nervozāks, jo jādomā par visu, sevišķi jau tad, kad ir kostīms. Tas viss veido kopainu.
Iekāpt tēla mokasīnos
Ne jau tikai Nacionālajā teātrī pandēmijas dēļ notiek dažādas ielēkšanas lomās – tad suflieris ir diezgan līdzdalīgs, lai aktieriem būtu lielāka drošības sajūta. Kas vispār notiek ielēkšanas brīdī – uz kādas nervu vai satraukuma bāzes aktieris tiek galā ar savu uzdevumu? Jo ielec jau arī diezgan lielās lomās. Un – ne jau tikai kovidlaikā: arī pirms tam bijušas ielēkšanas dažādu iemeslu dēļ. Vai esi piefiksējusi atšķirību starp darbu, kad tev ir parastas, ikdienišķas situācijas, un šie varonīgie ielēcēji?
Runājot par varonīgajiem ielēcējiem, domāju, ka tā tiešām ir varonīga ielēkšana, un ne katrs aktieris var ielēkt cita aktiera lomā. Jo tur ir perfekti ātri jāapgūst teksts, un ne tikai teksts – jāiekāpj arī tēla mokasīnos.
Tas nozīmē, ka tev ļoti koncentrētā, īsā laikā jāpaspēj izdarīt tas, ko aktieris, kurš pamatā spēlē šo lomu, apguvis divu mēnešu laikā! Tā ir ļoti sarežģīta lieta. Citreiz tas notiek ļoti veiksmīgi, citreiz ne tik veiksmīgi, bet ar to ir jārēķinās. Tā ir glābšanas situācija. Un tas viss saistīts arī ar aktiera nervu sistēmu. Ir tādi, kuri var to izdarīt, un ir tādi, kuri nevar, un saka – nekādā gadījumā es tur neielēkšu! Bet zāle ir pilna ar publiku, kura gaida šo izrādi, un, ja ir iespējams to izdarīt, šī situācija tādā veidā tiek glābta.
Kā tev šķiet – vai šādos gadījumos būtu atklāti jāpasaka publikai, ka mums te ir negadījums un šovakar konkrētajā lomā spēlēs cits aktieris? Varbūt būtu piedodošāks skatījums uz izrādi. Jo man bijusi situācija, kad saņemu īsziņu ar tekstu – nu, šovakar jums tas ielēcējs nebija pārāk labs. Un tad es pie sevis domāju – bet tas cilvēks taču ir tik varonīgi rīkojies un mēģinājis darīt visu, kas iespējams! Varbūt paskaidrojums būtu vērtīgs? Vai tomēr nedrīkst nojaukt skatītājam to sajūtu, ka tieši tā bija domāts?
Noteikti nē! Nekādā gadījumā nedrīkst nojaukt šo sajūtu! Nekādā gadījumā nedrīkst pieteikt, ka ir kāds ielēcējs, jo tad skatītājiem šķitīs, ka izrāde kļūst mazvērtīgāka. Tas ir tieši tāpat kā ar dublantiem: ir skatītāji, kuri nāk uz konkrētu aktieri, un tajā brīdī, kad vienkārši ir otrs aktieris, skatītājs jūtas vīlies – kā, mana mīļotā aktiera šovakar nav?! Bet tas jau nenozīmē, ka tāpēc vajadzētu iziet publikas priekšā un teikt – ziniet, šovakar Jakovļeva nebūs, būs Dumpis. (smejas) Jo ir cilvēki, kuri nāk tieši uz konkrētu aktieri. Agrāk it sevišķi.
Briesmīgākais – runāšana saviem vārdiem
Vai tava darba sarežģītību nosaka tas, cik daudz teksta ir izrādē, vai arī tas, kāda ir šī teksta grūtības pakāpe? Piemēram, teksts ir saistītā valodā – skan Rainis vai ir kādi īpaši gari monologi. Kas ir grūtāk?
Man ļoti patīk, ja teksts ir saistītā valodā, un mani ļoti pārsteidz, ka jaunajiem aktieriem ir grūtības ar šo saistīto valodu. Mums Aina Matīsa nāca palīdzēt viņiem to apgūt –
nu, kā var runāt Šekspīru, nejūtot, kurā vietā teksts pāriet uz konkrēto domu? No divām rindām viens vārds ir svarīgākais. Kā to var nejust? Tas ir pārsteidzoši.
Attiecībā uz to, kad ir grūtāk… Ļoti liela koncentrēšanās ir nepieciešama tad, kad ir ļoti gari monologi. Jo atsevišķās vietās doma mainās un "pārlec" uz citu domu. Tur ir sarežģīti. Un ļoti jākoncentrējas arī tad, ja katram ir pa mazai frāzītei – viens, otrs, nākošais. Ja viss tādā pavedieniņā viens ar otru sakabinās, tad ir labi, bet, ja tās frāzītes ir tādas, ka pat aktieris saka – es nesaprotu, kāpēc teksts pēkšņi pārlec no vienas domas uz otru domu... Tad arī ir sarežģīti.
Bet runāšana saviem vārdiem ir visbriesmīgākais, kas var būt... (smejas)
To gan vēl gribu noslēgumā pajautāt – kā pēc tavām domām mainās valodas izjūta? Mēs it kā nevaram turēties pretī tam, kā virzās valodas attīstība, bet vai ir kādas lietas, no kurām būtu svarīgi izvairīties, lai latviešu valodā teātrī mēs runātu arī pēc piecdesmit gadiem? Par simt gadiem vairs neuzdrošinos minēt.
Surogātvārdi. Par tiem būtu ļoti jāpiedomā. Ja tēls kā tāds pēc savas iekšējās būtības runā šādā stilā, tad es saprotu, kādēļ viņš tā runā. Bet ja vispār tekstā ir kaut kāda valodas netīrība, tas nav piedodami.
Sufliera vieta ir vistālākā iespējamā vieta no šņorbēniņiem. Un tomēr šī raidījuma nosaukums ir "Šņorbēniņi". Ar ko tev pašai saistās šņorbēniņi?
Šņorbēniņi man saistās ar mirkli, kad mamma, būdama aktrise, mani maziņu uzveda augšā šņorbēniņos... Man likās – ak, Dievs, cik es esmu augstu, cik skatuve ir zemu un aktieri – maziņi. Man trīcēja kājas, bet tas likās tik fascinējoši – no augšas skatīties uz visu kā tādā brīnumā.
