Pieiet tuvāk
Veidojot dokumentālo izrādi "Gaišās naktis", Kristīne Brīniņa izvēlējusies ieiet neērtā un, uz pirmo acu uzmetienu, bīstamā zonā. Tiešā nozīmē. Tas ir Liepājas cietums, kas atrodas vien divu kvartālu attālumā no Liepājas teātra. Divu gadu garumā viņa viens pret vienu sarunājās ar ieslodzītajiem. Tie ir jaunekļi, kuriem ir atņemta brīvība uz vairāk nekā desmit gadiem par slepkavību alkohola reibumā. Izrādes pamatā ir dokumentālā teātra jeb "verbatim" ("vārds vārdā") principi, kas krustoti ar līdzdalības teātra praksi, turklāt atspoguļo arī pasaulē cietumos praktizēto atbrīvojošās pedagoģijas pieeju.
Kā tapusi izrāde? Kristīne Brīniņa, liekot savai kustību mākslinieces pieredzei klāt interesi par autentiskuma meklējumiem teātrī, dodas pie trim ieslodzītiem vīriešiem. Ieraksta 48 stundas sarunu, no kurām kopā ar literātu Henriku Eliasu Zēgneru dramaturģiski izkadrē trīs dzīvesstāstu nogriežņus.
Taču izrāde nebūt nav par apsūdzībās uzrādītajiem noziegumiem.
Izrādes kodols ir šo trīs jauno vīriešu dzīvesstāstu pieraksts teātra valodā, meklējot dokumentālajos varoņos to psihoemocionālo īssavienojuma mirkli, kas bijis izšķirošs kriminālpārkāpumam, atduroties nekur citur kā salauztās bērnībās. Tematiski izrāde atbalsojas arī iepriekšējos Brīniņas dokumentālās dejas darbos, kur autore pievēršas bērnu un vecāku attiecībām. Piemēram, dokumentālās dejas izrādē "Izdzīvot bērnus" (2021) autore bērnu lomas un domas piešķir viņu pašu vecākiem. Iemiesošanās otrā, tiecoties izprast viņu, ir iezīmīga Brīniņas rokraksta izpausme. Arī "Gaišās naktis" ir šāds eksperiments, kurā aktieru uzdevums ir rekonstruēt dzīvesstāstu īstos varoņus – ieslodzītos – kā vārdos, tā kustībās.
Līdz šim dzīve cietumā un dokumentāli ieslodzīto portreti Latvijā ir tikuši fiksēti dokumentālās filmās. Režisors Ivars Zviedris filmā "Uz neredzīti, Brasa!" (2022), dokumentējis dzīvi Brasas cietumā pirms tā slēgšanas 2019. gadā, divu mēnešu garumā diendienā tiekoties ar cietuma darbiniekiem un ieslodzītajiem, lai iegūtu viņu skatupunktu uz dzīvi. Turpretī režisore Elita Kļaviņa sieviešu skaudros portretus, kuros rūpju rievas ievilkusi piedzīvota vardarbība, Iļģuciema sieviešu cietumā pierakstījusi kinovalodā dokumentālajā filmā "Iļģuciema māsas" (2022). Šajā filmā darbībā ir ieraugāms arī atbrīvojošas pedagoģijas paņēmiens teātris cietumā – dokumentālās filmas varones kopā ar profesionāliem aktieriem iestudē Čehova lugu "Trīs māsas". Teātra prakse ieslodzījuma vietās ir veids, kā iemantot šķietamu brīvību iepretim stingram iestādes režīmam, uz brīdi aizmirstot, kur paši atrodas. Līdzdalības teātra pētniece un praktiķe Sāra Vūdlanda uzsver, ka brīvības akti, ko ieslodzītie piedzīvo, līdzdarbojoties cietuma teātrī un iesaistot savu iztēli, ir pirmais solis ceļā uz jēgpilnām brīvības formām. Kinovalodā Zviedris pēta pietuvinājumā cietuma dzīvi, Kļaviņa atklāj absurdu par sievietēm, kas nonākušas cietumā vardarbības ietekmē un aizstāvoties (pārsteidzoši, bet ieslodzījumā jūtas drošāk nekā ārpasaulē), bet Brīniņa savā autordarbā cieši skatās acīs jauniem vīriešiem, ieraugot tur neērto bērnības pieredzi. Tā iznāk izrādē priekšplānā un atbalsojas cietuma kameras stūros.
Ierasti cietuma teātrī, kurā iesaista ieslodzītos, nav tematiska akcenta uz brīvību – brīvība ir radošā procesa blakusprodukts.
Cietuma teātra praksē ir svarīgi nepiešķirt ieslodzītajiem to jau esošās lomas, piemēram, zagli vai narkotiku tirgoni, jo tas kavē ieslodzītā personisko attīstību.
Līdzīgi domā un dara arī Brīniņa, lai arī ieslodzīto vietā ir aktieri. Viņa skatuviski mazāk izvērš ieslodzīto noziedzīgo nodarījumu, vairāk pievēršas to personībām un to dzīvesstāstiem, kur ieslodzījuma iemesls ir vien viens no daudziem pieturpunktiem. Šī izrādes veidotāju veiktā "izmeklēšana" ir vēlēšanās saprast, kāpēc cilvēka dzīvē ienāk noziegums, turpretī izrādes dokumentālajiem varoņiem tā kļūst par terapeitisku pašrefleksiju kā nozīmīgs solis iepretim personīgajai un sociālajai atjaunotnei. Tādējādi izrāde iegūst sociāli būtisku dubultjēgu – gan ieslodzīto resocializācijas procesā, gan sabiedrības izpratnes veicināšanā –, bet mākslinieciski papildina dokumentālā teātra lauku ar bikts formā veidotu sarunu par neērtām un sabiedrībā nereti stigmatizētām pieredzēm. Aiz tām režisore meklē cilvēku.
Sabradātās mājiņas
Pirms skatītāji ienāk Liepājas teātra mazajā zālē "Lielajā dzintarā", tos sagaida mazformāta izstāde ar ieslodzīto darinājumiem. Te līdzās rozā toņos zīmētam Blīkšķu Banijam ir zelta gaismas pielietas pareizticīgo ikonas, līdzās adītiem zeķu pāriem ir no sīksīkām pērlītēm darināti trīs rotaļu lācēni. Zālē, kur atrodas eksperimentālā skatuve, skatītājus sagaida cietuma darbinieki – aktieri Hugo Puriņš un Madara Kalna, tērpušies oriģinālās Liepājas cietuma darbinieku formās. Lai nokļūtu savā numurētajā krēslā aplī izkārtotās rindās, skatītājam jāiziet cauri metāla durvīm, kuras, izrādei iesākoties, čīkstot ar dobju būkšķi aizcērtas. Izvēloties skatītāju rindas izkārtot aplī un ieslodzītos apsēdināt līdzās skatītājiem, režisore, pirmkārt, atgādina, ka katrs no varoņiem ir mūsu pašu līdzcilvēks, viens no mums par spīti apstākļiem, kuros tas ir nonācis.
Otrkārt, aplis vienlaikus arī iezīmē uzticības robežu – tā būs dokumentāla, bet vienlaikus arī anonīma saruna, kuru nav jāstāsta tālāk, bet jācenšas sadzirdēt.
Ieslodzīto biogrāfijas šai aplī atdzīvojas saudzīgā, cieņpilnā Brīniņas un Zēgnera montāžā, mijoties ar īsām pamācībām cietuma sadzīves paņēmienos, piemēram, slepeno zīmīšu jeb "maļavu" pārsūtīšanā. Piepildot savas lomas, Liepājas teātra aktieri, lai arī bijuši cietumā klātienē, kādu laiku pavadījuši fiziski arī kamerā, pat karcerī, tomēr lielākoties strādājuši ar videoierakstiem. Katra aina no sekunžu fragmentiem ir tikusi samontēta, bet dramaturģijas materiālā ir precīzas kustības remarkas, iezīmējot skatiena leņķi un pieskāriena trajektoriju.
Mākslinieciski Brīniņai ir bijis būtiski ne tikai izstāstīt ieslodzīto dzīvesstāstus, bet pietuvoties to personībām pēc iespējas tuvāk arī ķermeņa valodas ziņā.
Līdz ar to izrādes kustību laukums šoreiz ir nekas cits kā pašu aktieru ķermeņi un to robežas telpā.
Vispirms skatītājs kā tādu balto zvirbuli iepazīst viscaur baltā tērpto, sportisko Dāvi, mātes-alkoholiķes atstātu, bērnunamā augušu, no turienes un no visām citām vietām bēgušu, laiku pa laikam iemukušu cietumā. Aktiera Artūra Irbes ārēji samulsušais, bet iekšēji uz gaišumu vērstais Dāvis raksta dzeju, tic dievam, aizraujas ar meditācijām, sapņos redz baltu balodi, bet uz T-krekla kā savas dzīves moto nes uzrakstu, ka gaismai jāpaliek ieslēgtai. Izrādes izskaņā viņš jau paceļas augstāk par zemi, augstāk par kameru. Dāvis sēž augšā uz smagajām metāla durvīm kā balts balodis mirkli pirms lidojuma. Fiziski ieslodzīts, par spīti apstākļiem viņš aug iekšēji.
Viena no raksturīgām iezīmēm ieslodzīto vidū, kas ļauj cietuma hierarhijā izdzīvot, ir noteikta maska. Pētniece Vūdlanda to dēvē par "ķieģeļu sienu". Šī pašaizsardzības reakcija – atstāt konkrētu masku – redzama arī aktiera Valta Skujas varonī Renārā. Viņš savā bravūrībā un uzspēlētajā vienaldzībā patur masku uz savas sejas, bet ķermeņa valoda – allaž ieveidotā frizūra, briļļu nervozā kārtošana un pildspalvas klikšķināšana – runā viņa vietā. Tā parāda, kā Renārs sarunu biedru patur rokas stiepiena attālumā, lai tomēr stāstītu, kā jau kopš 13 gadu vecuma ir gājis, kur gribējis. Ja ne pa durvīm, tad pa logu. Un te nav līdzējusi arī mātes pedagoģijas un psiholoģijas zināšanas. Renārs cietumā pagūst gan apprecēties, gan izšķirties. Dzīve turpinās un T-krekls ar kontekstuāli ironiski lasāmo uzrakstu "Explore outdoor", iespējams, palicis mantojumā no laika, kad Renārs aizrāvies ar sportu, no kā cietumā palicis sacensību gars vien datorspēlēm. Renārs, kura runa ir pilna ar krievisku slengu, stāsta, ka viņam reiz bijis treneris, kas laidis savus audzēkņus ārā vētrās, lai iemācītos būt ūdeņos šādos apstākļos. Lai mācītos izdzīvot. Atlasot no dokumentētajām sarunām šādas personiskas pieredzes detaļas, dramaturģiski izrādes veidotāji pievieno sadzīviskajam slānim metaforisku virsslāni.
Augumā garais, bet iekšēji biklais Andris naivi atklāti runā visu, kas ienāk prātā. Viņa stāstījumam raksturīgi teju diriģējoši žesti – tie izplešas telpā bērnišķīgā aizrautībā, atverot stāstu, bet neveiklā, pašam sevi klusinošā veidā atkal apsīkst, aizcērtoties kādām mazām durtiņām. Aktiera Kārļa Artejeva niansētais un Andra personību konsekventi portretējošais izteiksmes veids liek aizmirst, ka acu priekšā ir aktieris. Aktierspēle ļauj dokumentālajam varonim, kuru skatītājs nebūt nav saticis, vispārliecinošāk atdzīvoties spēles telpā. Kamēr vēl ir cietumā, Andris daudz domā par to, kas viņš ir, kas viņam patīk, ko galu galā varētu kolekcionēt, kā vēl līdzināties citiem cilvēkiem. Viņš aktīvi liek sevi kontekstā, lai atrastu sev vietu sabiedrībā. Andris runā deminutīvos, vizualizē dabas motīvus, zaļu zālīti vai vienkārši puķīti, ieraksta savos stāstos brīvību – viņš ir ceļā uz to. Andris ir arī tas, kurš saka: "Ja bērnam atņem bērnību, tas ir noziegums." Un visus šos trīs stāstus vieno tas, ka katram no dokumentālajiem varoņiem ir ceļā pagadījies kāds milzis, kas vēl bērna vecumā ir nelaikā sabradājis to būvētos sapņu namiņus. Un kādas durvis viņos ir aizcirtušās, ieslēdzoties izdzīvošanas režīmam.
Dramaturģija pieskaras varoņu bērnībai, noziegumam, sadzīvei cietumā, netiecoties izveidot dramaturģiski mērķtiecīgi izlocītu kompozīciju. Tā vietā izrādes stāsts skatītāju soli pa solim, vārdu pa vārdam satuvina ar katru no šiem puišiem. Sarunu biedru nemitīga maiņa iedod cietuma striktā režīma atspoguļojumu, neļaujot katram no izrādes varoņiem izstāstīt savu stāstu visu uzreiz. Veidojot izrādes temporitmu, šāda pieeja izceļ ieslodzīto ieslodzījuma specifiku un iezīmē domu aprautību, kad ieslodzītie tikai naktīs var dzīvot ārpus pienākumu grafika.
Spēles telpā viss ir fragmentārs. Ne tikai dzīvesstāstu ainas, bet arī ikdienas atziņas. Arī skaņu ainava. Spāre Vītola, jaunā māksliniece, kura aizraujas ar skaņu mākslu un telpiskām instalācijām, izrādi ierāmē ar dokumentālu skaņu ietvaru. Skaņas ir neuzbāzīgas, tik tikko klātesošas, bet dramaturģiski trāpīgi sakārtotas. Dūdojoši baloži, metāla blīkšķi, atslēgu žvadzēšana, tukšuma atskaņas. Telpā ir daudz tumsas, pustoņu, starpstāvokļu, tāds rēns gaismas ambientums, ko zālē ienesis Toms Streilis. Gaisma telpā izceļ izrādes varoņus, vienlaikus ļaujot tos ieraudzīt tikai noteiktā, pašu ieņemtā leņķī. Tātad – skatītājs redz tikai paša varoņa subjektīvi būvēto dzīvesstāstu, telpas tumsā atstājot neizstāstīto. Dokumentāla ir arī izrādes programmiņa, uz kuras vāka aktieris Artejevs ir aizvēris acis un dzīvo uz iekšu. Programmiņa mākslinieka -8 fiksētajos brūni pelēkajos fotokadros ierāmē ieslodzījuma reālijas. Lielākoties ar restēm, vietām izkārtojot tās pa četrām vertikālām fotogrāfijām, radot loga rāmja motīvu. Cietuma bezkaislīgajā brūni pelēkajā tuksnesī ir arī viena tumši zaļa oāze – purvīšveidīgs sienas gleznojums. Kā atgādinājums par dzīvi ārpus šīm sienām. Jo tur, Andra vārdiem sakot, ir "koks, kam tu vari pieskarties".
Koprade ar kopienu
Iztēle var atsvabināt cilvēka prātu un izvest ieslodzītos aiz cietuma sienas, tomēr, kā uzsver Vūdlanda, tas ir tikai pirmais posms, lai vispār iedomātos alternatīvu pasauli. Tādu pasauli, kas nepaļaujas uz represīvu pieeju noziedzībai un tiesiskumam, bet tā vietā rada savstarpēji ciešākas kopienas. Šajās kopienās ir svarīgi uzņemties kolektīvu atbildību, lai dziedinātu kaitējumu, kas saistīts ar sistēmisku marginalizāciju un traumām, kuras galu galā ietekmē mūs visus. "Gaišās naktis" ir teātra valodā izteikts piedāvājums kolektīvi atteikties no ieslodzīto nekritiskas apzīmogošanas. Aiz katra no ieslodzītajiem izrādes veidotāji cenšas ieraudzīt vairāk par viņu kļūdām. Ieraudzīt cilvēku, kurš ir pieļāvis kļūdu.
Kopienas teātra atbalss Brīniņas praksē norāda arī uz to, ka vienlīdz svarīgi ar rezultātu – teātra izrādi – autorei ir arī process, kādā tā tapusi. Tas sasaucas arī ar Brīniņas iepriekšējo darbu izrādi-pastaiga "Upe" (2021), kas tapa kopdarbā ar Liepājas teātra jaunajiem aktieriem un Liepājas iedzīvotājiem, gan ar festivāla noskaņās radīto tik dzīvo un elpojošo izrādi pilsētvidē "Visi skaitās" (2023) Valmierā, kas tapa iesaistot vietējos pašdarbības kolektīvas, pagalma bērnus un daudzdzīvokļu namu iedzīvotājus.
Kristīnes Brīniņas pieeja stāstiem, kurus viņa pārraksta teātra valodā, sakņojas prasmē klausīties un radīt kopā.
Tā vietā, lai centrā liktu savu kā mākslinieces pozīciju, viņa to mērķtiecīgi atklāj, iesaistot izrāžu tapšanā citus, dodot tiem balsi, telpu un laiku. Rezultātā tās ir izrādes, kuru centrā ir cilvēks un tā ikdienas dzīve, kurā Brīniņa sadzird būtisko.
Arī "Gaišās naktis", kas balstās dzīvesstāstu izpētē, turpina vietējo stāstu izgaismošanu. Šoreiz tie ir ieslodzīto stāsti, kuru pamatā ir nepastarpinātas autores sarunas Liepājas cietumā ar ieslodzītajiem.
Izrāde "Gaišās naktis" ir nozīmīgs fakts Latvijas teātra hronikās vairāku iemeslu dēļ.
Pirmkārt, jo izrāde atver sabiedrībai slēgtas durvis uz dzīvi cietumā, tiecoties to nepārstāstīt, bet dokumentāli stāstīt pašu ieslodzīto valodā – kā vārdiski, tā fiziski. Otrkārt, šis dokumentāli sūrās oriģināldramaturģijas darbs ieguļ Kristīnes Brīniņas radošajā biogrāfijā kā precīza verbālās un neverbālās valodas rekonstrukcija, apliecinot kustību mākslinieces sociālo jūtīgumu un vienlaikus cieņpilnu attieksmi pret dokumentālo vārdu.
Uz kustību zilbēs uzrakstītu sarunu kādā izrādes brīdī vienu no skatītājiem aicina Artejeva varonis Andris. Šoreiz nejaušības dēļ apļa centrā tieku uzaicināta es. Dokumentālie stāsti izrādes gaitā tur manu cilvēciski nekritisko empātiju cieši pie rokas un piekrist līdzdarboties kustību etīdē šķiet mazākais, ko varu darīt. Mans uzdevums ir spoguļot aktiera kustības. Mirklī, kad kustību zīmējumu aktieris izklāj jau uz skatuves grīdas, noguļoties kritušā pozā, kādu brīdi svārstoties palieku samezglotā puspietupienā. Pēc pāris sekundēm saprotu, ka nogulties tāpat būtu jau liekulīgi. Un šī atziņa – izlikties, ka saprotam, kā jūtas otrs – jo īpaši kā šajā gadījumā ieslodzītais – ir gluži vienkārši neiespējami. Es nenoguļos uz grīdas, un tas man kalpo par atgādinājumu, ka otru nekad nevar saprast no matu galiem līdz papēžiem. Viss, ko varam darīt, ir ieklausīties, lai laikus atpazītu situācijas, no kurām var izaugt traģēdija. Iemācīties iztulkot otra vārdus un kustības, lai saprastu, vai tie nav viens otram pretrunā. Un, ja ir, tad nepalikt savā drošajā vienaldzībā.
Izrāde liek domāt par to, kāpēc šis laiks teātrī nes tik daudz vēlmes pēc autentiskuma?
Noguruši no postmodernā, postdramatiskā teātra, kā uzskata vācu pētnieks Daniels Šulcs, tiecamies pēc mākslas, kas piedāvā izteiksmīgu emocionālu struktūru – tā veicina iesaistīšanos. Citiem vārdiem sakot, atdzīvina līdzpārdzīvojumu. Un tad es attopos, ka jūtu līdzi … tiem, kas taču ir nogalinājuši citus. Kļūdījušies. Vai ceļojums atpakaļ pagātnē šo vīriešu bērnībā, kur klātesoša ir pamestība, vardarbība, atkarības, ir manipulācija? Nē, drīzāk dunka sānā, lai turētu plašāk atvērtas acis un sirdi. Un nepaietu garām. Iespējams, uzmanīgāka ieskatīšanās kaimiņu dzīvē, īpaši attiecībā uz bērniem, var aizkavēt tādu traģisku gadījumu dokumentēšanu kā janvāra sākumā Slokas stacijas apkaimē, kur nakts melnumā viens trīspadsmitgadnieks ar nazi nodūris citu trīspadsmitgadnieku. Kur bērns nogalinājis bērnu.
