Ir māksla, kuru es nesaprotu un nespēju novērtēt. Bieži šādos gadījumos iedomājos, ka, būdams filozofs, atbildu par koncepcijas novērtējumu. Sāku analizēt nesaprotamā darba ideju un nereti kaut kas sanāk, pa reizei pat visnotaļ saistoši. Agrāk man veicās labāk, bet ar laiku arvien vairāk atskārstu, ka bieži vien esmu iztēlojies vizuālu triku un “argumentu” vinjetes, kuras velk intriģējošos virzienos, es maldos un nonāku pie atklāsmes. Jauki, tomēr atslābstot ieraugu manas apziņas lidojumu no malas un tā apšaubāmo saistību ar darbu, ideju vai mākslinieka uzskatiem. Drīzāk esmu attiecīgo gleznu, instalāciju vai videodarbu stipri vien mainījis. Konceptuāli. Tādēļ nākamā atskārsme ir nepatīkama – lai mākslu spētu novērtēt, ir jāprot saprast arī citi tās aspekti: tēlveides nosacījumi un mērķi, panāktās estētiskās pieredzes paņēmieni, autora meistarība darbā ar materiālu, tehniku, kompozīciju un citiem mākslas radītā iespaida elementiem.
No modernās un tā sauktās postmodernās mākslas liela daļa man ir nesaprotama un netīkama. Apzinos, ka patika mākslā nav pietiekams kritērijs, bet pavisam noteikti tā ļoti palīdz dibināt sākotnējo kontaktu ar darbu un autoru.
Turklāt, gaumes patiešām ir atšķirīgas, un mākslas darba vērtējums vēl arvien ir gaumes jautājums. Lielākie izaicinājumi man ir abstraktā māksla, dadaisms (izņemot Marselu Dišānu), padomju konstruktīvisms un līdzīgi strāvojumi, virzieni 20.-21. gs. Es varu saprast konceptuālā līmenī, kāpēc attiecīgā māksla ir svarīga, bet nespēju to apzināties – domāt, izjust, pieredzēt – kā mākslu. Un ar mākslu es saprotu vispirms jutekliski, pēc tam konceptuāli jēgpilnu vēstījumu, kas momentāni vai pamazām izauž veselu, vispirms apjaušamu, pēc tam analizējamu un jēdzieniski argumentējamu priekšstatu. Respektīvi, mākslai atšķirībā no zinātnes un filozofijas vispirms ir darīšana ar juteklisku izziņu un nevis jēdzienisku teorijas uzbūvi. Tomēr tādēļ māksla nav vārdos neizsakāma. Par labu mākslu var jēgpilni sarunāties ilgi.
Bieži savu nespēju mākslas darbus saprast apzinos kā trūkumu, jo starp tiem ir gana daudz slavenu, atzītu un kanonā ierakstītu šedevru. Heinrihsons ir viens no spīdošākajiem Latvijas gleznotājiem, tādēļ grūtības viņa darbos iejusties uztvēru kā labu izaicinājumu savu ieskatu pārvērtēšanai.
Vispirms formulēju pāris iemeslus savai vēsajai attieksmei. Un lai cik ironiski tas neskanētu, Heinrihsona krāsu izvēle ir viens no tiem.
Melns, balts, brūns, zilgans, dažādi starptoņi, bet pamatā duļķaini, palsi un vēsi. Ne tā kā mākslinieka skolotāju Edvarda Grūbes un Intas Celmiņas glezniecībā, kur dominē sulīgi, faktūrā biezi, piesātināti un silti toņi; brūnais melnās maizes pamatīgumā, dzeltenais vakara saules mirdzumā. Visai droši var secināt, ka nepatiku Heinrihsons provocē un viņa darbu pieredzes problemātiskums nav nejaušs. Otrs iemesls grūtībām ir abstrakcija un formālisms – mākslinieks nereti tiek pieteikts kā tāds, kurš savā daiļradē ir pievērsies glezniecības iekšējo likumsakarību izpētei, par sociāliem un kultūrvēsturiskiem tematiem neliekoties ne zinis. Manuprāt, tas ir visai steidzīgs un šaubīgs pieņēmums: zirgu tēls gleznotāja darbos manī rosina un uztur intrigu.
Heinrihsona zirgu tēlojums man ļauj piemirst viņa darbu uztveres traucējumus un kļūt par autora viena tēla fanu.
Graciozais dzīvnieks šajā gadījumā pavisam noteikti ir saturiski noslogots tēls, ne tikai bagātīgs tehnisku eksperimentu avots; tomēr formālisms šoreiz ir būtiskāks, lai pie tā pakavētos.
Manā prātā formālismam un abstrakcijai ir slikta slava. Pagājušā gadsimta sākuma drosmīgie Kazimira Maļeviča, Vasīlija Kandinska un citu vizuālo mākslinieku eksperimenti glezniecības robežu izpētē šodien rādās tāla pagātne un pieeja, kurā sen neko svarīgu atklāt un saprast nevar. Šāda formālisma neslava man arī aprobežojas pāris atziņās un ir lieki piebilst, ka no tādas pozīcijas ir pāragri spriest par abstrakcijas un šķietami sausa formālisma nozīmību mūsdienās. Tāpēc ir saistošs “Haosa teorijas” iekārtojums galerijas telpās; tas atgādina konstruktīvistu risinājumus izstāžu iekārtošanā. Maļeviča slavenais “Melnais kvadrāts” bija neliela glezniņa, piekārta tuvu griestiem starp daudziem citiem darbiem, turklāt, kā vitāls eksperiments un nevis svētsvinīgs ūnikums individuālai apbrīnai.
Ja savstarpēji salīdzina Heinrihsona izliktos darbus, tad var droši teikt, ka mākslinieks senos jautājumus uzdod vēlreiz.
Ekspozīcijas kopaina rada šķietamu kakofoniju. Ir izlikti pamatīgi un pašpietiekami gleznojumi, piemēram, iespaidīgs auļojošu zirgu tēlojums, kurā bars saplūst vienotā melnā klājumā, par figurālo vēstījumu ļaujot tikai nojaust un to iztēlot pašam. Tur pat, uz pretējās sienas ir skatāmi vairāki vienkopus izlikti darbi, kuri šķiet steidzīgi vingrinājumi gleznošanas tehnikā. Tajos noorientēties ir grūtāk, laukumu un toņu kompozicionālajam ritmam piesieties nevar, tādēļ jāsaprot, ko ar savu mulsumu iesākt.
Droši vien līdzīga sajūta pārņem stāvot blakām vēl neiepazītam zirgam, kura mugurā jākāpj. Inteliģenta un cienīga radība, tevi no segliem var izmest vienā momentā. Nav pietiekami ar iedomu: “Tas ir zirgs, viņa uzdevums ir mani vizināt un izklaidēt.” Pavisam noteikti tāda attieksme viņam nepatiktu un tas būtu gaužām neveiksmīgs sākums sadarbībai. Tāpat ir Heinrihsona darbu priekšā, 2019. gadā, gadsimtu pēc “Melnā kvadrāta”. Iesaku arī jums šo iespēju atsākt sarunu par abstrakciju un formālismu glezniecībā garām nelaist.
