Brīvības bulvāris

Par karu domāt ir ārkārtīgi grūti. Saruna ar filozofu Arni Rītupu

Brīvības bulvāris

Ukrainas uzvaras karā varianti. Saruna ar drošības ekspertu Māri Cepurīti

Man riebums pret melnbaltām reprodukcijām, kur neko nevar redzēt. Saruna ar Māru Lāci

Mākslas zinātniece Māra Lāce: Ir varas institūcijas, kas mākslu vienmēr gribējušas dabūt sev paklausīgu

Pievērs uzmanību – raksts publicēts pirms 1 gada un 4 mēnešiem.

"Domāju, ka laikmetu sadursmēs un laikmeta griežos pārāk daudz sliktas mākslas nerodas. Tie, kam ir ko teikt un kas grib teikt, viņi tieši šādos sasprindzinājuma brīžos runā vairāk no sirds," saka Latvijas Nacionālā mākslas muzeja direktore Māra Lāce. Vienlaikus Lāce atgādina: "Māksla ir sava veida ideoloģija. Ir varas institūcijas, kas mākslu vienmēr gribējušas kaut kādā veidā dabūt sev paklausīgu."

Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā skatāma jauna ekspozīcija "Mūra nojaukšana", kas veltīta laikmetīgās mākslas īpašajai lomai mūsu valstiskās neatkarības atgūšanas periodā. Ekspozīcijā skatāmie darbi pamatā tapuši no 1985. gada, kad Padomju Savienībā sākās tā sauktie pārbūves procesi, līdz 1991. gadam, kad Latvija atguva savu neatkarību.

Gints Grūbe: Māksliniece Sandra Krastiņa Latvijas Nacionālā mākslas muzeja jaunās ekspozīcijai "Mūra nojaukšana. Latvijas māksla 1985–1991" radītajā intervijā saka, ka ir grūti šobrīd iztēloties, ko nozīmēja padomju vara. Man, klausoties visus māksliniekus, kas ir intervēti un kuru darbi ir acīmredzot pārstāvēti izstādē, šķiet, ka ir arī grūti izstāstīt.

Māra Lāce: Jā, to ir ļoti grūti izstāstīt, jo tas ir laiks, par kuru mēs tā frivoli varam teikt: tas bija laiks, kad debesis bija zilākās un zāle zaļāka, jo mēs visi vienkārši bijām trīsdesmit gadus jaunāki nekā šobrīd. Tā bija tā mūsu dzīves daļa, kas jau pati par sevi ir gana dinamiska un interesanta. Mēs tikām savā veidā iemesti šajā ļoti radikālajā pārmaiņu laikā, ļoti dinamiskajā pārmaiņu laikā. Šīs pārmaiņas ļoti daudz kur bija atkarīgas no pašiem cilvēkiem, cik viņi bija aktīvi un cik tajā brīdī mēs paši bijām gatavi iesaistīties. Es tai laikā strādāju Mākslas muzejā, nebiju vadošajā sastāvā, biju speciāliste.

Tas ir laiks, kad parādās pirmās performances, instalācijas ļoti daudz ienāk mākslā. Lai to visu redzētu, uztvertu un saprastu, tai laikā tur visur bija jābūt klāt.

Šodien, skatoties no tāda izstādes veidotāja viedokļa, man šķiet ļoti būtisks manu kolēģu redzējums, kādus viņi,  iepazīstoties, rūpīgi, detalizēti skatoties visu šo periodu, akcentus uzliek un kādas konsekvences vai paralēles ar citām lietām viņi saskata. Šī izstāde tomēr ir savā veidā politiska.

Ivars Poikāns saka, ka, skatoties retrospektīvi, viss, kas tika radīts tajā laikā, – to saka vairāki no māksliniekiem –, tā tomēr ir tāda runāšana Ēzopa valodā. Kā šie simboli ir uztverami, tos ieliekot mūsdienu kontekstā? Kas ir tas, kā mēs uz šo valodu skatāmies šobrīd? Vai mēs šo valodu vispār saprotam? Jo valoda tomēr prasa zināšanas, lai to lietotu.

Domāju, ka Ēzopa valodā mūs mācīja runāt padomju laiks, kad ļoti daudz dažādos kultūras produktos, ja tā var atļauties teikt, bija iekodēts šīs Ēzopa valodas vēstījums. Vai tas bija teātris, vai tā bija dzeja, mazāk pirmspadomju laika vizuālā māksla. Vizuālajā mākslā, man liekas, šī [tā] sauktā Ēzopa valoda parādījās diezgan pamatīgi tieši astoņdesmito gadu vidū un astoņdesmito gadu otrajā pusē. Vispirms viena lieta, kur tā parādījās, bija plakātu māksla, plakātos. Ļoti interesanti, daži piemēri ir arī izstādē, kur mēs redzam, ar kādu ironiju un sava veida sarkasmu vēršas par atsevišķām tēmām mākslinieki. Tā tēlainā valoda pavisam noteikti ir mākslā vajadzīga. [..]

Es domāju, kas notiek gan ar tekstiem, gan ar darbiem, ja šie zemteksti vairs nav nolasāmi. Kas notiek ar šī mākslas darba vērtību tajā brīdī?

Diez vai tā valoda tik ļoti pazūd, domāju, ka kaut kāda pārnese tomēr notiek. Bet vispār šis jautājums par mākslas darbu vērtību ir ļoti interesants, jo – kurā brīdī tā vērtība, ja tā var teikt, nevis samazinās, bet pieaug? Un šeit es pat nedomāju naudisko vērtību, kaut gan tas viss ir ļoti cieši saistīts. Bet kurā brīdī kaut kas mums kļūst ļoti nepieciešams, es tā varbūt varētu atbildēt. Ja mēs skatāmies 20. gadsimta 20. gadu sākumu, tā sauktā Rīgas mākslinieku grupa, modernisti, kas ienāk un nostājas pilnīgi absolūti contra, nostājas pret tā saukto vecāko paaudzi, ko pārstāv teiksim Jānis Tillbergs, Rihards Zariņš, Jānis Kuga un vēl atsevišķi autori... Viņi izskatās kā ļoti vienota straume, kā grupa, pēc tam izrādās, ka viņi galīgi nav vienoti, ļoti dažādi un sastrīdas, un šķiras viens no otra. Bet viņi rada tajā pārmaiņu laikā, viņi ar savu mākslu ienes vēl kaut ko no pārmaiņu elementa, un pienāk viens brīdis, kad šie darbi, kas ir radīti noteiktajā laikā, iegūst papildu vērtību.

Te ir tā netveramā lieta: ko nozīmē labs mākslas darbs? Es nezinu, man ir ļoti grūti uz to atbildēt.

Atgriežoties pie perioda, par ko ir stāsts arī izstādē "Mūra nojaukšana". Māksliniece Helēna Heinrihsone saka, ka viņai saglabājies kopš tiem laikiem naids pret daiļslidošanu un neļķēm. Vai jums ir līdzīgs riebums pret kaut kādiem procesiem, kuriem ir saistība ar šāda veida atmiņām?

Runājot par neļķēm, es uzreiz varu teikt, ka es pievienojos Helēnai Heinrihsonei; man arī, kaut gan ļoti patīk dažādi ziedi, ļoti nepatīk neļķes. Tas, es domāju, tiešām kaut kādā veidā nāk no tā laika. Kā vienu no trakākajām un smagākajām lietām sevī no tā laika izjutu, ka bija tik ārkārtīgi daudz ierobežojumu ceļošanai. Tu jau īsti nekur normāli nevarēji tikt. Tad, kad atvērās robežas un tu pabrauci pa pasauli, kad bija šīs iespējas, tu pēkšņi saprati, ka viss, ko savā laikā esi mācījies mākslas vēsturē un skatījies melnbaltās ilustrācijās, redzi, ka tas viss ir bijis savādāk. Tu iegūsti to pieredzi. Tā bija viena no manām lielākajām traumām. Es to izjutu, tiešām izjutu kā tādu sev pāri nodarījumu. Citādāk jau... Mēs dzīvojām katrs savu dzīvi tādu, kāda viņa bija, un muzejā jau bija ļoti interesanti.

Tad jums vienkārši ir riebums pret reprodukcijām?

Starp citu, jā, varētu teikt, melnbaltām reprodukcijām. Kur neko nevar redzēt. Muzejā mēs padomju laikā ļoti saskārāmies ar cenzūru, ļoti pamatīgi. Tā ka var teikt, ka man ir sava veida naids pret to.

Man tagad ir atļāvušies atsevišķos gadījumos pārmest, ka es esmu pārāk liberāla, ka es pārāk daudz ko atļauju. Bet cenzūra, – man likās, ka tas ir kaut kas briesmīgs.

Ka pat kaut kādu sīkumu dēļ, vai tas autors ir emigrējis, vai tas autors savā "Baltars" šķīvī ir izveidojis sarkanbaltsarkano karogu, un tāpēc to priekšmetu nedrīkstēja eksponēt. Manā skatījumā tās ir lietas, kas ļoti ierobežo. Tas jau nenozīmē, ka šobrīd mēs nestrādājam drusku savādākas, bet tomēr sava veida cenzūras apstākļos.

Kritiķis Vilnis Vējš savulaik žurnālā "Rīgas Laiks" rakstīja, ka vēsturiski izšķirošos brīžos parasti rodas daudz sliktas mākslas. Viņš kā radikāls kritiķis saka, ka īpaši pirms atmodas tiek saražots ļoti daudz sliktas mākslas. Tas ir par to periodu, ko aptver šī izstāde. Kāpēc tiek saražots tik daudz sliktas mākslas? Vai jūs viņam piekrītat? Un kā saprast, kura tad beigās ir tā labā māksla, kas izdzīvo?

Nu, izdzīvo tā, kas izdzīvo. Tā, kuru mēs šobrīd skatām, mēs arī redzam nepieciešamību to šobrīd likt ekspozīcijā. Esmu pārliecināta, ka ļoti daudz kas no tā, kas šobrīd ir izlikts ļoti nelielajā ekspozīcijā, ka tas dzīvos tālāk un vēl pēc simtiem gadu to varēs eksponēt. Tikai ir jāsaprot, ka katrā laikā tiek likti citi akcenti, kāda ir tā galvenā ideja un galvenā pamatdoma, ko izstādes veidotājs grib pateikt. Tas ir ļoti svarīgi. Tos darbus var izmantot, lai raksturotu šo laiku, kuru es gribētu saukt par dusmīgo laiku, jo man šķiet, ka liela daļa no tās mākslas, ko mēs tur šobrīd esam eksponējuši, tā ir dusmīga.

Ir tā, ka izšķirīgajos vēstures brīžos, kā saka Vējš, rodas tā sliktā māksla?

Es negribētu viņam piekrist, ka tieši tajos brīžos rodas. Domāju, ka laikmetu sadursmēs un laikmeta griežos pārāk daudz sliktas mākslas nerodas. Tie, kam ir ko teikt un kas grib teikt, viņi tieši šādos sasprindzinājuma brīžos runā vairāk no sirds. Un viņiem tās emocijas ir īstākas un patiesākas, ko viņi liek laukā. Es to redzu "Mūra nojaukšanas" ekspozīcijā.

Slikta māksla pavisam noteikti un diezgan daudz, lielā skaitā radās 80. gados kā tādos, kad bija tas tā sauktais stagnācijas periods, kad nevienu nekas īpaši neinteresēja, nevienu nekas īpaši neuztrauca.

Viss tāds lēni plūstošs, un tad, jā, man šķiet, rodas daudz sliktas mākslas. Bet vispār šeit es gribētu papildināt vēl Vilni Vēju, viņa teikto, – manā skatījumā, slikta māksla daudz rodas visos laikos.

Vai jums krājumā ir daudz tā sauktās ideoloģiskās mākslas?

Ļoti daudz. Ļoti daudz. Var jau teikt, ka padomju laikā mākslinieki dzīvoja ļoti labi, tie, no kuriem pirka daudz darbu. Jāsaka, kā ir, kolekcijai iepirka ārkārtīgi daudz darbu.

Vienmēr ir jāatceras, ka māksla ir sava veida ideoloģija. Ir varas institūcijas, kas mākslu vienmēr gribējušas kaut kādā veidā dabūt sev paklausīgu un vajadzīgu.

Padomju laikā tā ideoloģija noteica, ka mākslinieki bija ļoti mīlēti, cienīti un viņu darbi tika iegādāti. Līdz ar to bija daudz to darbu, kas bija tā sauktie pasūtījuma darbi par noteiktām tēmām. Tās tēmas visas vairāk vai mazāk bija saistītas ar politiskiem notikumiem vai kara gaitām. Bet, protams, ka paralēli pastāvēja, varētu teikt, brīvā māksla, kur mākslinieks savā darbnīcā glezno, ko viņš grib. Es te runāju par glezniecību, bet ne jau tikai glezniecība. Ir viss kas. Tēlniecībā bija pavisam savādāka tā lieta, – ja nav pasūtījuma, nav arī tēlniecības darbu, jo nav nepieciešamības šos darbus veidot.

Jūsu krājumos, piemēram, ir arī Gustavs Klucis, kurš slavināja Staļina režīmu.

Mūsu krājumos ir Gustavs Klucis, šis ''nepareizais latvietis''. Ir sajūta, ka viņš šobrīd kļūst arvien nepareizāks mums visos traktējumos, no kā mēs ļoti gribētu izvairīties. Bet ir tomēr ļoti jāskatās, kā mākslinieks ideju, ko viņš ieliek savā darbā, kā viņš to ir realizējis – vai viņš to ir realizējis, attiecīgi ienesot kaut ko jaunu, kaut kādu novitāti vai vienkārši atgremojot sen iemācītas lietas.

Vai ir kaut kāds specifisks reģionālais aspekts? Es atradu senāku interviju ar Kristianu Boltanski, kuram 2014. gadā bija izstāde izstāžu zālē "Arsenāls", viņš saka, ka viņa mākslas izpausmes veids nav francisks, bet drīzāk ir vācisks un tuvāks Austrumeiropai – tieši attieksmes pret vēsturi dēļ. Ka tieši vēstures iekļaušana mākslā padara viņa valodu līdzīgu. Vai ir kaut kāds Austrumeiropas īpašais pieredzes reģions, kas mākslu šeit padara tieši tādu, kādu to padara?

Kristians Boltanskis, tā bija tāda interesanta epizode. Ar viņu mums notika vairākas sarunas, kur viņš kritiski izteicās pret to, kādas bija Pirmā pasaules kara sekas un kā tās ietekmēja visu, kas bija saistīts ar impēriju krišanu, sairšanu, ka veidojās šīs jaunās nacionālās valstis. Viņš teica, ka šī situācija noveda tālāk pie Otrā pasaules kara. Bija ļoti interesanti. Es to viņa domu saprotu, jo, ja runājam par franču mākslu, viņa bija orientēta uz, ja tā var atļauties teikt, vieglākām, skaistākām izpausmēm. Vācu un arī Austrumeiropas [māksla] bija skarbāka pavisam noteikti. Vēstures atblāzmas un vēstures iezīmes, tās elpas iezīmes parādās skaudrāk šā reģionā mākslas darbos. Tomēr gribētu atzīmēt to, ka latviešu mākslinieki, ja mēs runājam par starpkaru periodu, viņi vairāk orientējās uz to franču un noteikti uz beļģu pusi. Tāda aizrautība un interese par franču mākslu, tā arī savā veidā vienmēr ir dominējusi. Bet, protams, pienāk brīdis, kad tas viss mainās, tas viss ļoti mainās 20. gadsimta otrajā pusē.

Viens no jautājumiem šobrīd ir: kāda māksla ir iespējama kara laikā?

Māksla, es domāju, ir iespējama visāda. Mēs varam gleznot mazas, skaistas puķītes un likt rindā un būs ļoti skaisti, bet varam salikt rindā ukraiņu saulespuķes. Svarīgs ir vēstījums.

Plakāts ar Vladimira Putina attēlojumu uz žurnāla “IR” vāka un pretī Krievijas vēstniecībai
Plakāts ar Vladimira Putina attēlojumu uz žurnāla “IR” vāka un pretī Krievijas vēstniecībai

Par vienu no notikumiem, kas laikam bija iecerēta kā īslaicīga akcija  mākslinieka Kriša Salmaņa plakāts pie Paula Stradiņa Medicīnas muzeja, kurš tur stāv jau gandrīz gadu. Pats mākslinieks rakstīja pēc tam, ka tā bilde ir pārāk emocionāla, lai būtu māksla. Tas nebija mērķis kļūt par mākslu, par ko tā kļuva.

Nu šeit, es domāju, ka Krišs Salmanis grib pateikt, ka tas darbs varbūt ir pārāk plakātisks tādā nozīmē, ka tur emocijas ir pārāk plikas, teiksim tā. Viņas ir ļoti tiešas, un no tāda viedokļa viņš to varbūt arī nesauc par mākslas darbu. Es tādus plakātiskus darbus tomēr arī saucu par mākslas darbu. Ir ārkārtīgi nepateicīgs uzdevums prognozēt konkrētā mākslas darba vai ne-mākslas darba tālāko gaitu, kā tas būs. Es personīgi domāju, ka šis darbs saglabāsies kā liecība par laiku un kā liecība par tomēr pietiekami spilgtu tēlu. Te mums ir jārunā arī par šo izpildījumu, ko mākslinieks Krišs Salmanis ir atainojis. Šis darbs viņam ir drusku neraksturīgs, jo viņš ir tādu klusāku, varbūt dziļāku darbu autors, tā es viņu esmu iepazinusi.

Mēs pirms kāda laika runājam ar filozofu Igoru Gubenko, kurš bija viens no Purvīša balvas ekspertiem. Viņš teica, ka Latvijā māksla nu nav īpaši kritiski noskaņota pret varu, vismaz pēdējā laikā. Vai jūs tam piekristu?

Principā es piekristu. Arī pati esmu to teikusi, ka mūsu mākslinieki, mūsu māksla nav sociāli pārāk aktīva.

Kāpēc tā ir?

Nezinu, domāju, tā arī ir sava veida tradīcija. Latvietis, kā mēs zinām, ir intraverts, un mākslai tomēr ir jābūt kaut kādai pašizpausmei, jābūt drusku aktīvākai. Kaut gan man daudzi no laikmetīgās mākslas teorētiķiem šobrīd varētu nepiekrist. Man liekas, ka tomēr pēdējā laikā parādās arvien vairāk sociāli aktīvu darbu.

Viena no pēdējā laika aktualitātēm bija stāsts par Pjotra Avena mākslas kolekciju, tā tika izmantota vai nu politisku, vai arī privātu mērķu, vai abu šo mērķu sasniegšanai, un tas iespējams, nav nekas jauns kolekciju izpratnē. Kāpēc tādas kolekcijas tiek veidotas? Lai gaidītu kaut kādu x stundu, kurā tas noderēs?

Nē, pavisam noteikti, nē. Kolekcionēšana kā ļoti nozīmīga darbība ir bijusi raksturīga visos laikos un ar ļoti, ļoti senu vēsturi.

Parasti "Financial Times" vai Rietumu presē kolekcionāru daļa ir tur, kur finanses…

Jā, tieši tā, jo katrai kolekcijai ir sava vērtība.

Bet šajā brīdī viņa nonāk politisko lappušu sadaļā.

Domāju, ka ļoti bieži kolekcijas var nonākt politiķu dienaskārtībā. Bet, ja mēs runājam par šo gadījumu, tad tur ir pilnīgi skaidrs, – tas nav jautājums par mākslu, tas nav jautājums par kolekciju, bet tas ir tikai un vienīgi jautājums par sankcijām. Tas ir jautājums, kā ir jāizturas pret šīm sankcijām. Sankcijam pakļauta persona – jautājumu nav. Līdz ar to jebkādas darbības ar šo personu ir vienkārši neiespējamas.

Vai un kādā ziņā pats kolekcionārs uzliek kaut kādu zīmogu kolekcijai, kas viņam pieder, domāju arī par šo latviešu porcelānu?

Šim kolekcionāram tiešām ļoti ieinteresēja latviešu porcelāns, viņš sadarbībā ar vairākiem speciālistiem to iegādājās. Izveidoja ļoti kvalitatīvu, savos apmēros un izpausmēs stipri unikālu kolekciju. Tā arī pie mums ir eksponēta Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā. Esam strādājuši pie kataloga sagatavošanas par šo materiālu, tur ir ļoti interesanti darbi. Jāsaka, kā ir, – pērkot šos priekšmetus, Pjotrs Avens diezgan pamaitāja mākslas tirgu Latvijā, kurš vispār, tā kā ir maz pircēju, ir bijis ļoti vārgs. Viņš iegādājās šos priekšmetus par ļoti augstām cenām, kas varbūt tomēr bija drusku pārspīlētas attiecībā uz šiem priekšmetiem. Līdz ar to muzejs vairs nevarēja tikt tam materiālām klāt, kas parādījās tajā brīdī mākslas tirgū. Bet kolekcija bija izveidota ļoti pamatīga un ļoti labi arī rādīta. Domāju, ka kolekcija turpinās dzīvot.

Kļūda rakstā?

Iezīmējiet tekstu un spiediet Ctrl+Enter, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Iezīmējiet tekstu un spiediet uz Ziņot par kļūdu pogas, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Saistītie raksti

Vairāk

Svarīgākais šobrīd

Vairāk

Interesanti