Teiciens "Katrai lietai sava vieta" ne vien mudina piekārtot istabu, bet arī liek mums samierināties ar likteņa nolemtību. Katram savs plauktiņš, savs laiks, un tāpat tas ir arī kino. Satikšanās ar noteiktām filmām īpašos dzīves brīžos var kļūt zīmīga, izšķiroša, mierinoša vai arī vienkārši jau esošo noskaņu pastiprinoša. Ja tā notiek, tad filma kļūst par skatītāja iekšējo sajūtu vizuālu apliecinājumu ekrānā. Plānota vai neplānota šāda veida tikšanās starp režisoru un vērotāju rada īpatnēju, laika nobīdē fiksētu dialogu, kas, iespējams, sastāv tikai no divām sarunas rindkopām – to pirmo, ko filmas veidotājs ir izteicis, konstruējot savu kino stāstu, un atbildi, kas skan skatītāja galvā, šo frāzi uzklausot. Visbiežāk tas notiek jau pēc kino seansa, kad lēni un domīgi dodies mājās, kārtu pa kārtai prātā pārliekot redzēto un uzreiz atrodot atbilstīgus notikumus, tēlus un simbolus sevis paša pieredzē. Ideālā gadījumā, kad rezonē un atbalsojas jūsu abu (režisora un vērotāja) izspēlētās/piedzīvotās situācijas, tad pārņem nomierinoša sajūta.
Sak', tu neesi viens tāds pasaulē, un varbūt tāpēc tev tomēr kaut kad ir bijusi taisnība.
Pēc iepriekš aprakstītā pieņēmuma par subjektīvu un laika sakritībā balstītu kino interpretāciju kanoniskā somu režisora Aki Kaurismeki filma "Kritušās lapas" ir ideāli piemērota tiem, kas ir liegas, romantiskas rudens melanholijas varā – šī skatītāju grupa saņems pietiekošu daļu ikdienas dzīves smeldzes, kas ļaus bez liekiem triecieniem atkal noenkuroties realitātē. Vienlaikus "Kritušās lapas" varētu būt glābšanās virve, pie kā pieķerties arī tiem, kurus pārņēmusi novembra tumsa, nemitīgs lietus, nepiepildītu romantisku ilgu izrauts caurums dvēselē (te atceros savu, recenzentes nožēlojamo gājienu slapjdraņķī uz šo kino seansu "Bizē".) Šai auditorijas daļai mierinājumu varētu sniegt filmā smeldzei paralēli plūstošā cerība. Ja pat tādā kapitālistiskās pasaules pagrabstāvā mītošajiem vienkāršļaudīm ir dota iespēja piepildīt savas alkas pēc mīlestības, kas gan ir pārāk skaļš vārds šī kino darba tonalitātē, alkas pēc siltas kopā būšanas, tad arī tev, šobrīd nelaimīgam un liktens apčakarētam, tomēr ir potenciāls.
Režisors ar nosacītu interjeru un ierobežotu ārtelpu skatu palīdzību ir uzbūvējis shematisku vidi, kurā tikpat lakoniskos dialogos un mizanscēnās darbojas abi galvenie varoņi Ansa un Holaps. Tos teicami un ticami atveido aktieri Alma Peisti un Jusi Vatanens. Viņus nebūtu godīgi saukt par dzīves pabērniem, jo šiem abiem ir dota griba un iespēja veikt izvēles un tās piepildīt. Taču viņi tāpat pārstāv to sabiedrības slāni, kas ir klātesošs, legāls, bet neredzams, jo bez liekām ambīcijām pilda savus ikdienas uzdevumus un pieņem, ka "katrai lietai sava vieta". Galvenais, ka jumts virs galvas un ir, ko ēst. Tas ir darbs rūpnīcās un "objektos" un minimālistu dzīve strādnieku vagoniņos, ūķīšos ar pielasītām mēbelēm (te brīnišķīgs un faktūrās bagāts filmas mākslinieka darbs), ar mazītiņu algu un bez prasībām, kas liktu vairāk kustēties. Taču te pēkšņi iejaucas bezkaunīgā neliete Mīla, kas visu ierasto un ērto sagriež ar kājām gaisā. Kaurismeki to atrisina ar viena vienīga izteiksmīga skatiena palīdzību, kas cauršaujas starp Holapu un Ansu, abiem nejauši satiekoties bārā. Tikpat tiešas un iztiekot bez liekvārdības ir arī viņu turpmākās attiecības. Lūk, ilustrējošs dialogs starp Holapu un viņa uzticamo draugu ar baritona balsi:
Holaps: Gandrīz apprecējāmies. Bet es nezinu viņas vārdu.
Draugs: Tas, nenoliedzami, traucē.
Attiecības starp abiem galvenajiem tēliem ir konkrētas, nesaudzīgi godīgas un tiešas. Tās ir galvenā stāsta ass. Ap šo asi rotējošais vairs īsti nespēj abus ietekmēt. Citi personāži un situācijas ir tikai fona ilustrācijas Ansas un Holapa virzībai uz priekšu. Visticamāk, ka šī tik redzamā shēma ir ļoti apzināts režisora solis, lai jau savas starptautiski novērtētās autorības ietvaros spēlētos ar banāla mīlas stāsta karkasu un iegremdētu to sinemātiskos meta līmeņos.
Tieši kinoteātris ir vieta, kur satiekas, pazaudējas un atkal apvienojas stāsta abi iemīļotie.
Abi skatās Džārmuša filmu (Kaurismeki taču skaitās mūsu ziemeļu Džārmušs), pie ieejas ārpus konteksta esoši, nemainīgi sešdesmito gadu Eiropas kino grāvēju plakāti. Tāpat arī slimnīcas ainu kompozīcija, šķiet, veidota kā palāta, kas iepriekš redzēta dažādos seriālos – detaļu un dialogu absolūtā vienkāršība un vienlaikus atpazīstamība dīvainā veidā liek man vilkt paralēles ar itāļu metafizisko glezniecību. Arī tajā atkal un atkal parādās vieni un tie paši tēli un simboli, veidojot dīvainas kombinācijas. Taču šī tiecība pēc kadra un teksta tīrības ir neviendabīga. Šur un tur tā mainās ar vizuāli piesātinātām, dokumentālām ainavām (Ansas darbs rūpnīcā un Holapa neveiksmīgās gaitas jaunceltnē), tāpēc filmai trūkst pārliecinošas stilistiskās vienotības. Brīžiem skatītāju, atpazīstot sadzīves (ekonomiskās izdzīvošanas) elementus, pārņem sentiments par vienkāršo ļaužu eksistenci, bet jau pēc mirkļa jāiedziļinās dažādajās kino atsaucēs. Šī mētāšanās ir filmas vājais punkts, taču tas kopumā netraucē ne tiem, kas seansa laikā izvēdina smeldzi, ne tiem, kas pēc savas reālās dzīves absurda atelpojas izdomātā absurdā.
Atsevišķi būtu jāpievēršas filmas laiktelpai. Lai arī darbības vide vizuāli veidota nenosakāmu desmitgažu rāmējumā – tērpi un interjeri variē starp septiņdesmitajiem un deviņdesmitajiem, kamēr personāžu darba vietas ir atbilstošas šī brīža aktualitātēm, kāds elements nemitīgi nospriego šķietami bezrūpīgo (romantiskas rūpes ir tikai Ansai un Holapam), plūstošo atmosfēru. Tās ir ziņas par Krievijas karu Ukrainā, kas izskan pa radio. Tie ir ziņu sižeti par konkrētiem, reāliem notikumiem (Mariupoles teātra bombardēšana), kas asi iecērtas rāmajā ikdienā. Nežēlīgā, drausmīgā Krievijas agresija liek sašust un dusmoties pat izdomātajiem filmas varoņiem, lai arī pēc neilga brīža viņi izslēdz radio aparātus un atkal atgriežas savā personīgajā, fikcionālajā jūtu pasaulē. Šāda realitātes intervence nav nejauša. Pirmkārt, tas varētu būt veids, kā vēl vairāk uzsvērt šī darba metafizisko dabu – izdomātā kino realitāte tiek konfrontēta ar īstenību, liekot skatītājam pamanīt fantāzijas, lai arī visai ticamas, elementus. Otrkārt – žests ar radio izslēgšanu atkārtojas vairākkārtīgi. Tas šķiet apstiprinājums katra paša pārbaudītai pieredzei, ka indivīda pārdzīvojums pašam indivīdam vienmēr būs nozīmīgāks par jebkādu globālu politisku, sociālu situāciju.
Un, treškārt, šie ziņu sižeti varētu būt Kaurismeki paziņojums – attopieties taču, cik ilgi mēs pieļausim šo neprātu!
Kopš kara sākuma jau ir pagājis tik ilgs periods, lai paspētu to iekļaut scenārijā, uzfilmēt un gatavā filmā atrādītu skatītājam. Šīs radio vēstis manā apziņā ir arī savdabīgs tilts pāri Eiropai, kas savieno spēlfilmu "Kritušās lapas" ar dokumentālo pērli "Ukraiņu šerifi" (Romans Bondarčuks, 2016). Arī šajā dzirkstošajā kino darbā tiek fiksēta pavisam parastu ļaužu vienkāršā, mazvārdīgā sadzīve, kurā kā ļauna sērga pamazām iezogas Krievijas Federācijas agresija. Taču te arī kopīgais beidzas – cik ļoti Bondarčuka uzņemtā realitāte piepildīta ar detaļām un slāņiem, tik Kaurismeki tiecas pēc tukšas, pašvērtīgas telpas.
Filmā mainās gadalaiki, mīlētāji satiekas, izšķiras un atkal saiet kopā, bet reālo dzīvi ar tās problēmām un likstām diemžēl nevar sākt un beigt nepilnu divu stundu nogrieznī.
To apstiprina arī pats Aki Kaurismeki, filmas finālā liekot klibojošajam Holapam un nepiekāpīgajai Ansai pa kritušajām lapām doties atpakaļ viņu diezgan grūtajā ikdienā. Caur to gan režisors un gan es, kas pārstāv to drūmo depresīvā rudens auditorijas daļu, esam abi labi sapratušies, un tāpēc šī saruna ir izdevusies.
