Ieva Struka: Sarunu sākšu ar uvertīru… Tev ir vēsturiska loma manā dzīvē: proti, studiju laikā, mācoties teātra kritiku, mums katram bija paredzēta prakse vienā no izrāžu mēģinājumu periodiem, un man bija tas gods pirms trīsdesmit gadiem vērot, kā tu iestudē Aleksandra Čaka poēmu "Matīss, kausu bajārs" Jaunajā Rīgas teātrī. Cilvēkam, kurš nāk no skolas sola, tas ir milzīgs piedzīvojums – redzēt, kā top izrāde, kurā turklāt spēlē prominentas teātra personības! Tas bija absolūti unikāls darbs unikālā laika brīdī. Pirmkārt, tas bija Čaka poēmas pirmiestudējums dramatiskajā teātrī – un vēl joprojām vienīgais. Otrkārt, tā bija Jaunā Rīgas teātra atklāšanas izrāde. Ar šādu pieteikumu – ka tas būs poētiskā teātra turpinājums – principā arī sākās Jaunais Rīgas teātris. Tev pašam tas bija otrais Čaka iestudējums. Vai tas bija apzināts ceļš poētiskā teātra virzienā, vai tomēr tā bija spontāna ideja – atklāt Jauno Rīgas teātri ar Čaka poēmu?
Juris Rijnieks: Esmu emocionāli intuitīvs cilvēks – tur ir savi plusi, un tur ir arī savi mīnusi. Kopā ar [Māru] Ķimeli toreiz domājām par kontekstu, kādā atklāt teātri. Bija visādi varianti. Un Čaks kā klasika, turklāt neiestudēts darbs, ir atbilstošs tādam aktam. Par poētisko teātri runājot… Katram režisoram ir ļoti svarīgi atrast [savu stilu] un atbilst tai mazajai, sīkajai un unikālajai lietai, kas viņam piemīt. Ne tik daudz prasmes vai zināšanu ziņā – vienkārši katrs no mums radīts ar citu skatījumu uz pasauli. Poētiskā virzība man ir gana tuva, gan ne pārāk realizēta – tas ir fakts, jā. Man bija grūti racionālos vārdos ietērpt tālaika problemātiku, jo tie bija tik ļoti juceklīgi laiki! Iestudējot Čaku, vairāk paļāvos uz savu emocionāli intuitīvo skatījumu. Daudziem bija vilšanās, daudziem varbūt tieši otrādi – patika tie elementi, kas tur bija. Tagad, laikam paejot, varu teikt, ka man bija taisnība. Lugas galvenais konflikts bija starp latviešu tautas varoni un slikto iebrucēju.
Beigas, kad nez kāpēc varonis visu pamet, aiziet savā nodabā zālē puķes ostīt un dzīvot vienai vienīgai mīlestībai, tajā laikā varbūt nebija tas, ko lielākā daļa sagaidīja, bet tagad, ar laika distanci, redzu, ka tā ir. Piekrītu Aleksandram Čakam.
Teātris dzima sarežģītā situācijā, kad ļoti daudz ko izšķīra publikas pieradināšana. Droši vien, ja "Matīss, kausu bajārs" būtu tapis kā desmitais iestudējums vai vienkārši tapis pēc pāris gadiem, izrādei būtu cits liktenis. Vienkārši deviņdesmitie gadi bija neizsakāmi sarežģīti arī no publikas piesaistes viedokļa.
Tajā laikā par to vispār nedomāju! Man svarīga bija manis paša interese.
Ir tāds teiciens – ja tev pašam patiks, tad arī kādam citam patiks. Tagad saprotu, ka tā gluži nav.
Bet piesaistīt publiku mums nācās – četrus gadus mēs visvisādiem veidiem ar to nodarbojāmies. Četru gadu laikā mums izdevās teātrim piesaistīt publiku, paceļot to tajā līmenī, kāds tam bija varbūt ja ne ziedu laikos, tad kādu periodu atpakaļ. Tad arī sāku saprast, ka tas ir svarīgi – ka kāds nāk un skatās. (smejas)
"Matīsam, kausu bajāram" sekoja romantiskā, traģiski spilgtā "Pavasara atmoda" ar toreiz pavisam vēl iesācējiem Ievu Puķi un Egonu Dombrovski. Tas teātra mākslā bija liels notikums. Bet es to pieminu citā sakarībā. Proti, ka pagātnes nopelni mākslā īsti neko nenozīmē – katru reizi režisoram un aktierim jāspēj pārspēt iepriekš radītais. Vai un kurā brīdī no tā nogurst?
No tā nogurst ļoti ātri. Tas, ka vienmēr jāatrod arvien jauni mērķi vai pašam sev kaut kāds uzrunājošs konteksts, tā nemitīgā prāta locīšana šajā virzienā ne pie kā laba nenoved. (smejas) Ja tev vienkārši katru reizi jāuztaisa kaut kas labāks un satriecošāks, nekas tur labs nesanāks! Ja ir lielāka saistība ar to, kā tu akumulējies sociālajā un pasaules lietu kārtībā un atrodi tur kaut ko svarīgu, ko vēstīt, tad arī tie darbi šķiras. Tad arī veikums ir savādāks. Tāpēc jau ir runa par spilgtām personībām un mazāk spilgtām.
Es esmu tāds kā uzsācējs: dzīvē bijuši visvisādi gadījumi, kur esmu bijis pirmais un visspilgtākais, bet neesmu tāds, kas visu mūžu centīsies kādu pārspēt un atrasties nepārtrauktā plūdumā. Nē. Man vajag atrast kaut ko pilnīgi citu.
Alvis Hermanis, kas man ir mīļš draugs un paraugs daudzās lietās, spēj atrast arvien kaut ko jaunu varbūt ne teātra valodā, kas šobrīd nav viņa prioritāte, bet domāšanā, skatā uz pasauli, uz vērtībām, kuras viņu uzrunā. Tā ir ļoti, ļoti forša lieta! Un arī tad ne vienmēr viss aiziet kā pa pakāpieniem tikai uz augšu, uz augšu.
Bet tad, ja strādā ar jaunajiem māksliniekiem – un tu pats esi bijis arī kursa vadītājs – pieņemu, ka tu visu laiku atgādini, ka māksla ir maratons. Un principā arī dzīve ir maratons. Bet tu tagad tomēr saki, ka esi sprinteris.
Esmu vai nu sprinteris, vai arī ļoooti lielu maratonu skrējējs. (smejas) Savulaik vairāk atgādināju to, ka dzīve ir dzīve un māksla ir māksla. Jo dzīvot mākslai nozīmē nedzīvot nekam.
Dzīvot mākslai īstenībā nozīmē dzīvot dzīvei. Tajā ziņā es esmu nemāksliniecisks, man nepatīk māksla. Un ienīstu perfekcionismu! Ja man kāds teātrī sāk rādīt perfekcijas, tad tas ir tikpat slikti kā pirmajā kursā taisīt etīdes bez nekādas jēgas. Tajā ziņā emocionāli esmu pret šādu šauru mākslas izpratni.
Kad mācījos Vācijā, visi bijām baigi aizrāvušies ar japāņu "No" teātri: vingrojām, es tēloju sievietes un viss bija brīnišķīgi, un pēkšņi vakarā paziņo, ka turpat blakus Diseldorfā tiek izrādīta Arianas Mnuškinas (Ariane Mnouchkine) iestudētā grieķu traģēdija. Mēs visi aiztraucāmies skatīties. Kaut ko tik garlaicīgu es mūžā nebiju redzējis! (smejas) Pie visas perfekcijas un elementiem, kurus tajā laikā uzskatījām par teātra novitātēm, pie visa tā smukuma un jaukuma… Šī gudrības pilnā izrāde mani noveda tādā transā, ka domāju – nobeigšos no tām šausmām! Tas man bija tāds atspēriena un atskaites punkts… Ka tas, ka tev viss ir izrēķināts, visos veidos tu esi profesionālis līdz kaulam, līdz asinīm, varbūt nav gluži tas [kas nepieciešams]. Teātris jau tomēr ir šībrīža māksla.
Bet Latvijā tu tādu perfekcionismu esi sastapis?
Saskatu tendences. Ka režisori cenšas darīt tā, kā grāmatās rakstīts – katru sekundi piepildot ar jēgu, saturu un būtību, un tajā brīdī nezin kāpēc iestājās garlaicības augstākā pakāpe.
Tas ir ļoti interesanti, bet tā notiek! Varbūt tieši tāpēc, ka galva tiek pārāk noslogota – pārāk gudri tas viss. Pārāk gudri, protams, nekas nevar būt, jo cilvēks ir muļķīgs pēc dabas, bet tā koncentrēšanās uz sapratni, uz nozīmi – tev viss ir izrēķināts, viss salikts pa sekundēm. Dominē tavs prāts. Tie, kas ar tādu pašu prātu parādīsies zālē, pārējo ķermeni atstājot kaut kur citur, noteikti būs sajūsmā. Bet teātris jau ir tāda sublimējoša māksla, kuras pirmsākumi tomēr ir laukumā.
Man pašai nācies secināt, ka izcilā režisora un scenogrāfa Roberta Vilsona darbi ir tieši tās perfekcionisma izrādes, kurās ir grūti atrast dzīvo momentu. Bet būtībā tādam Vilsona tipa teātrim Latvijā ir maz piekritēju.
Tur es tev nepiekritīšu, jo
Vilsons pamanās būt viens no tiem ģeniālajiem cilvēkiem, kuri iesaista vismaz trīs no mūsu piecām maņām. Viņš ir vizuāls, viņš ir jēdzienisks un emocionāls kaut kādā ziņā. Un ar skaņu viņš ļoti labi strādā. Jo perfektāka bilde, jo tu nevari ignorēt skaņu!
Arī viņam var būt veiksmīgāki un mazāk veiksmīgi iestudējumi, bet viņš pamanās virzīties uz uztveres līdzsvara pusi, kurā iesaistītas cilvēka maņas visā pilnībā. Un vēl ļoti svarīgi: ja tu izvēlies būt vizuāli perfekts, tev jāsaprot, kāda velna pēc tu esi tik vizuāli perfekts – kas aiz tā tiek vēstīts, kādā veidā tiek vēstīts, un kā tu pārkāp pāri ceturtajai sienai, jo Vilsons ar savām bildēm uzreiz tai pārkāpj pāri. Un kas viņam seko? Dažreiz tajās bildēs ir visa jēga, emocija, skaņa. No pēdējās izrādes vēl tagad atceros to spoguļu istabu – tā kaut kā atrāva vaļā visu, ko vien vari ar organismu izjust, ne tik daudz saprast. Teātris jau ir emocionāla māksla – un tas, kā tu panāc tās emocijas, ir pilnīgi vienalga. Bet, ja tās netiek iesaistītas, sākas spriedelēšana. Protams, arī par Vilsonu var spriedelēt. Tu vari būt auksts kā zivs, skatoties to visu, bet bilde ir tik spēcīga, ka tā tevī atraisa kaut kādas dziļākas saites.
Tu esi viens no nedaudzajiem Latvijas režisoriem, kuru esmu sastapusi praktiski visās Latvijas teātra izrādēs un kurš patiešām seko līdzi procesiem, kas Latvijas teātrī notiek. Ņemot vērā, ka šobrīd tu galvenokārt strādā pats savā izrāžu apvienībā, tavs skats ir mazliet no malas. Kas ir tas, ko tu redzi? Kas šobrīd mainījies?
Mainījusies ir prasme un amats. Režisūrā mums ir ļoti daudz brīnišķīgu amatnieku, kādu mūsu laikā nebija.
Mūsu laikā vārdam "režisors" bija cita izpratne. Režisori bija tie, kuri varēja uzburt vīziju, kolektīvās bezapziņas un emocionālo kopību. Šobrīd režisori ir tie, kuri vienkārši "māk". Kur ir problēma? Man liekas, ka [izrādēm] nav jēgas. Nav vēstījuma. Mani neuzrunā sīko problēmu risinājums ikdienišķā valodā.
Par manējo veidojumu būtu vērts parunāt, jo es lūkojos uz iespējamo performanču veidošanu tieši ārpus teātra – nekad teātrī mēs neko tādu nevarētu. Teātris ir domāts kādai lielākai, augstākai pakāpei mākslā. Maz ir tādu gadījumu, kad es teiktu – jā, tas ir piepildījies un tas gabaliņš ir latviešu teātra klasikas cienīgs.
Sākot runāt par izrāžu apvienību "Panna", protams, ka man ir kārdinājums pajautāt – kāpēc tāds nosaukums?
Kad sākām veidot savas sadzīves komēdijas, "Panna" likās tāds vulgārs un primitīvs vārds. 90. gados bija ļoti daudz "Pannu" postpadomju telpā, arī Polijā, un man liekas, arī Lietuvā bija viena "Panna". Bija kārdinājums to izmantot un to arī darījām, bet iemesls mums bija pavisam cits.
Sākām ar stendapa izrādēm, ar viena cilvēka izrādēm, un tad nu ir skaidrs, ka tas aktieris tajā brīdī atrodas kā uz pannas. Tā ir viņa karstā vieta, viņš "cepas" par to, lai zālē kāds viņam sekotu. Viņam IR jācepas! No turienes nāk tā "Panna".
Mums pat bija dažādas idejas, kā to izvērst, bet Latvijā nav tik daudz cilvēku, lai varētu tā vareni atsperties uz visvisādām variācijām šajā žanrā. Beigās tas tā arī palika. Neesmu teorētiķis, bet biju mēģinājis uzrakstīt, ar ko atšķiras stendapa stils no vienkāršas aktiera spēlēšanas. Televīzijā var redzēt kaudzēm amerikāņu komēdiju – tās visas ir stendapa komēdijas, un tas nebūt nenozīmē, ka tajās visu laiku jābūt vienam cilvēkam. Tas vienkārši ir cits spēles stils, pietuvinātāks [skatītājam]. "Ziņas vieglajā valodā". Lai viss, ko tu dari, būtu saprotams. Un otrs, kas mums vēl palicis un kas joprojām arī būs, ir tas, ka cilvēkam, kurš atrodas uz "pannas", jāspēj publiku "iemanipulēt". Bet tur ir savi principi, protams.
Tieši par tiem arī gribēju pajautāt. Latvijas lielajos teātros, izņemot Viļa Daudziņa "Vectēvu", monoizrādes visbiežāk tiek spēlētas mazajās zālēs, mazajos spēles laukumos.
Jaunajā Rīgas teātrī aktieri uz to ir ļoti labi trenēti, viņi spēlē tieši tāpat kā mēs "Pannā", tikai viņiem ir gudrākas tēmas un viņi ir intelektuāli bagāti. Mēs uz to nepretendējam. [Būtiska pazīme] ir kontaktu daudzums ar auditoriju. Ja monoizrādē to ir divdesmit pret astoņdesmit, tātad kontakti ar publiku, bet astoņdesmit – savā izdomātajā realitātē, tad stendapā ir otrādi: sākot no sešdesmit uz četrdesmit vai astoņdesmit uz divdesmit.
Kontaktu daudzums tad arī atšķir auditoriju: vai tā ir monoizrāde jeb izrāde ar ceturto sienu, ar kuru vispār nav nekāda kontakta, vai pliks stendaps, kurā ir tikai kontakts ar publiku, kurā ir joki un publika, kurā arī nav sižeta, pie kā piesaistīt prātu ilgtermiņā. Tas ir stendapa pamats. Bet mēs kaut kādu stāstu ik pa brīdim tomēr taisām, bet tam ir jābūt ļoti, ļoti, ļoti vienkāršam.
Protams, svarīgi, ko tu gribi panākt. Es kā "kaktu psihologs" esmu domājis par to, ka man galvenais ir sagādāt prieku tiem, kas sēž zālē – lai viņi ir bezjēgā laimīgi! Pilnīgi vienalga, kāda iemesla pēc. Par savu ādu mazāk uztraucos. Uztraucos par to, lai tas cilvēku kopums atnāk un sajūk prātā no smiekliem, no raudāšanas un... nesaprot neko! Lai viņi [pēc izrādes] iziet ārā apdulluši kā mušas. [Gan] viņu organisms visu sakārtos! Bet viņi ir dabūjuši to emocionālo triecienu!
Tu esi iestudējis komēdiju arī lielajā teātrī: vai iedarbības ieprogrammēšana tiešā veidā atkarīga no cilvēku skaita, kas piedalās izrādē? Jo lielajā teātrī, visticamāk, tu taisi komēdiju ar desmit, piecpadsmit, divdesmit aktieriem, bet stendapa izrādēs tev ir mazāks cilvēku skaits. Kur īsti ir atšķirība?
Atšķirība ir diezgan būtiska. Izrādēs, ko taisām "Pannā", es pats cenšos pazust. Nedrīkst redzēt, ka tur bijis režisors, nedrīkst redzēt, ka tur ir kaut kāda baigā gudrā scenogrāfija, nedrīkst redzēt, ka tur ir kas tāds, kas tev novērš uzmanību no stāsta. Tev jābūt pilnīgi un galīgi koncentrētam uz aktieri. Plus stendapa stils. No vienas puses ar prieku un smaidu vēroju dažus no mūsu pastāvīgajiem aktieriem, ar kuriem strādāju desmit gadus: vērojot viņu gaitas viņu dzimtajā teātrī, redzu, ka "Panna" atstājusi pēdas, viņi ir atšķirīgi no tiem, kuri tikai un vienīgi nodarbojas ar lielā teātra estētiku un darbiem.
Kā tu raksturotu šīs pēdas?
Kā lai saka... Visur ir svarīgs līdzsvars. Pārspīlēt, kā teica Anšlavs Eglītis, neder nevienā jomā. Bet stendapā nevar nepārspīlēt, tur ir jāpārspīlē, turklāt ļoti daudz kas jāpārspīlē. Tu esi enerģētiski un jēdzieniski uzpazīstamas vissmalkākajā veidā, līdz ar to tu vari būt neīsts – tur ir cita organika. Un tad, kad šī cita organika parādās akadēmiskā teātra iestudējumos, mēs sakām – ak, Dievs, tas aktieris tur tik neīsts, visādi ākstās un tamlīdzīgi... Un kas interesanti – stendapā tas tā neizskatās.
Ne velti gribēju, lai tu precizē, jo man ir aizdomas, ka arī es dažas pēdas esmu pamanījusi...
Ir, ir, jā. Tas nozīmē, ka cilvēks, piedzīvojot šo efektu, ielaiž to sevī ļoti dziļi, un vairs pat nekontrolē, kā tajās niansēs parādās viņa jaunā seja.
Tas nozīmē, ka principā ir runa par elastīgumu un profesionalitāti – ka ir jāspēj pārslēgties.
Vēl viena ļoti būtiska stendapa atšķirība no monoizrādes ir konkrētie apstākļi: teātrī viss notiek lugas rāmja ietvaros – mēs skatītājiem radām ilūziju un mēģinām viņus pa to vest. Stendapā konkrētie apstākļi ir šeit, šobrīd – zāle, kurā es runāju šeit un tagad.
Tā ir ļoti būtiska atšķirība. Es esmu šeit! Kādreiz man bija liels pārsteigums – par to uzzināju no zviedriem, kurus savulaik, arī Jaunā Rīgas teātra pirmsākumos, 1994. gadā atvedām uz Latviju. Zviedri mūs apmācīja improvizācijā, mēs sākām šīs lietas mācīties. Tas svarīgākais šī spēles žanra kontekstā ir tas, ka
"normālā" teātrī es iznāku, sāku kaut ko darīt, un skatītājs zālē visu laiku domā – ko viņš tur īsti dara, ko viņš tur dara?! Jo dabiskāka, noslēpumaināka, precīzāka mana darbošanās, jo lielāku intrigu izraisu skatītāja prātā – viņš man seko, viņš domā, un esmu viņu iesaistījis. Stendapā tas ir pilnīgi garām – stendapā tā nav iesaiste, tā ir skatītāju mocīšana!
Stendapā vispirms jāatnāk un jāpasaka: es tagad mēģināšu sākt lugu. Un es mēģinu. Un tad skatītājs vēro to, ko tu dari. Un viņš reāli sāk iesaistīties. Tā ir lielākā atšķirība – vispirms pateikt, un tad darīt. Tas pats arī humorā uz skatuves – vispirms pateikt un tad izdarīt ir būtiskāk, nekā vienkārši izdarīt un pēc tam apgaismot vērotāju, kas tur īsti bija domāts.
"Spēlmaņu nakts" nominācijas un balvas šim žanram ir gājušas secen.
Pirms gadiem arī es uztraucos par to, ka domāju – ak, Dievs, mums ir tik atsaucīga publika, esam pieprasīti, visiem patīk, bet kāpēc mūs neviens neievēro? Bet tad es sapratu, ka tā jau ir visā pasaulē. Otrkārt, kā tu to humoru izmērīsi? Vienam ir smieklīgi, otram nav. Tas būtu kā veidot anekdošu šovu un pēc tam intelektuāli apspriest, kuram tā anekdote bija dziļāka, kuram mazāk prieka un kuram vairāk. Nezinu, tur jātaisa pilnīgi atšķirīgs pasākums. Tiešām – varbūt vienīgais kritērijs, pēc kā to var novērtēt, ir skatītāju daudzums un atsaucība.
Atskatoties uz savām izrādēm tieši šajā žanrā – kurai no izrādēm tu dotu balvu?
Man ir ļoti daudz mīļu izrāžu.
Piemēram, ar Zani Daudziņu un Aldi Siliņu bija tāds gabals "Puse no sirds", kas savā laikā aizgāja diezgan labi. Tas bija pirmajā periodā, pēc pirmās krīzes, kad cilvēki brauca uz ārzemēm. Ar iepriekšējo izrādi bijām Īrijā, kur saklausījāmies visādus gadījumus – kā viņiem klājies pēc atbraukšanas, kas tikai nebija noticis…
Atbraucot atpakaļ, kopā ar Aivu Birbeli šos pastāstus apvienojām. Izdomājām neeksistējošu stāstu par diviem aizbraucējiem, kuri aizbrauc uz Īriju, tur sapelna naudu, izšķiras, raud, bēdājās, atgriežas un atkal apprecas – viss kā dzīvē! Man ļoti mīļš tas gabaliņš bija! Un kas mani pārsteidza, kad savā laikā sāku ar to nodarboties – ka tādi joki vai sadzīviski aizkustinošas lietas, kas tiek aizraidītas līdz skatītājiem, viņiem izmaina dzīvi! Mums parādījās sekotāji, kuri nāk uz mūsu izrādēm – viņi izraksta citātus un pielieto tos savā dzīvē. Un stāsta, kā viņiem tas strādā un cik ļoti labi strādā. To atsaucību nevar salīdzināt ne ar vienu akadēmisko izrādi! Neviena ne uz ko tādu pat pretendēt nevar!
Pārskatot izrāžu sarakstu, visos darbos tu izmanto šodien rakstītu tekstu, turklāt rakstītu tieši tev un tavam teātrim. Taču ir arī Blaumaņa "No saldenās pudeles". Kāpēc pēkšņi jūsu izrāžu kontekstā ir tāds šķietams svešķermenis kā Blaumanis?
Kā jau teicu, mums ir divi virzieni. Viens ir tā saucamais stendaps, kur nekas netraucē aktiera stāstījumam, un otrs ir sadzīves komēdiju sadaļa, kas arī man likās ļoti svarīga – organizēt brīvdabas izrādes, kas, starp citu, ir unikāla parādība: pie mums cilvēki ļoti labprāt nāk uz brīvdabas izrādēm, jo ne Lietuvā, ne Igaunijā tas nav populāri. Bet pie mums ir! Un tas ir jāizmanto. Jā, tas ir grūti un sarežģīti, bet tam ir jābūt.
Mums bija brīnišķīgi brīvdabas iestudējumi: mana mīļākā ir "Saimnieks meklē saimnieci", neko smieklīgāku mūžā neesmu lasījis attiecīgajā žanrā! Tur Guntai Kalniņai un Intai Bornovai lieli nopelni: viņas māk uzrakstīt tiešām smieklīgus skečus!
Bet runājot par Blaumani, nevajag aizmirst, ka viņš arī bija viens no tiem, kas rakstīja, ka labāk ir ielīksmot skatītāju sirdis, nekā skatīties, kādu mākslu tu viņiem aizraidi. Viņš arī bija par to, lai par viņa lugām vairāk aplaudē skatītāji, nekā tās vērtē kritiķi. Es nekad neaizmirsīšu, ka viņš bija Rainim aizsūtījis "No saldenās pudeles" uz Pēterburgu novērtējumam, un tā arī nesaņēma atbildi. (smejas) Bet – kāpēc nē? Tā ir brīnišķīga sadzīviska komēdija, kurai mans draugs Ivars Noviks taisīja scenogrāfiju. Skatoties pirmās izrādes, viņš teica, ka tas esot pirmais gadījums, kad viņš, skatoties Blaumani, ir smējies. Viņš teica – tas ir unikāli!
Ja tev šodien būtu jāiestudē drāma, par kādu tēmu tā būtu?
Ļoti labs jautājums!
Visvairāk "cepos" par to, ka laiks, kad mēs bijām sadalījušies mazos burbuļos un interešu grupās, tā kā būtu beidzies, un gan citiem cilvēkiem, gan man personīgi gribētos redzēt un piedalīties kādā nozīmīgā lielā pasākumā, kas uzrunā lielu cilvēku masu – mūsu kopējo burbuli. Jo man tie mazie burbuļi jau sāk krist uz nerviem.
Ir pilnīgi vienalga, kādā veidā tas uzrunātu, un kurā stūrī tiktu risināts. Mūsu Saeima nezin kāpēc rēķinās tikai ar savu burbuli, ko viņi internetā var atrast, bet vajag taču paskatīties mazliet plašāk. Un es ar lielu prieku mēģinātu atrast šo metamodernisma piegājienu kādam iestudējumam: cepties par to, kas mūsu kolektīvajā zemapziņā ierakstīts, kas pašlaik nāk uz āru, ko gribas aptaustīt, ko gribas aizraut, par ko cīnīties. Jo tā samiernieciskuma un "visiem ir taisnība" pozīcija… Ar karu Ukrainā tā beidzās. Diemžēl dzīve ir skarbs pasākums, tāpēc arī apvienošanās varētu būt uz kādas diezgan radikālas domas bāzes. Vispār gribu redzēt kādu radikālu domu, kur kāds kaut ko var aizstāvēt, nevis vienkārši izlīdzsvarot mūsu dažādo domu virpuļus. Jo tas ir garlaicīgi.
Saprotu, ka tas nav viegli realizējams, esot it kā ārpus visa, bet es tev tomēr gribētu to novēlēt!
Paldies! Domāju, ka tas tā arī īstenosies, būs tāda iespēja.
