Smieklīgi, jo nav jau
Filmu varētu ērti pasniegt publikai kā daudzsēriju trilleri, asa sižeta kriminālstāstu vai zobgalīgu komēdiju, taču tās veidotāji īpaši vēlējušies uzsvērt dramēdijas jeb drāmas un komēdijas sakausējuma žanru, šādi apliecinot, ka filmas autoru acīs saturam un skartajam jautājumu lokam ir būtiskāka nozīme pār formu, stilu un intonācijas šķietamo vieglumu.
Tā ir filma, kur smiekli un spontāna rīcība darbojas kā pēdējais veselā saprāta glābiņš bezcerībā un grūtībās. Un smieklu filmā ir daudz.
"Padomju džinsi" ironizē par iekāres objektiem ekrānā, izspēlē pantomīmas, slapstick un screwball komēdiju gājienus un atjautīgi vij kopā kontrastējošas sižeta līnijas. Tomēr līdzīgi kā Rietumu kontrabandas preces vai slepus šūdinātie džinsi, uz knipja sitiena viss kinematogrāfiskais košums tiek nobēdzināts aiz slepenām durvīm un durtiņām, skatītāja priekšā atklājot kailu, neizskaistinātu cilvēcību. Kā filmas veidotāji atklāj raidījumā "Piejūras klimats", šo rūpību un nopietnību katrā izspēlētajā pārdzīvojuma epizodē uzturējusi atbildība pret dzīvesstāstiem un liecībām, pēc kuriem daudzsēriju filma tapusi. Gan slepena piepelnīšanās, gan psihoneiroloģiskās slimnīcas pacientu izmantošana par darbspēku, gan relatīvi vesela cilvēka nespēja izkļūt no klīnikas ir dzīvu, tepat klātesošu personu atklāti stāsti par dzīvi tajā laikā. "Katru reizi, kad tu kāp uz laukuma [..], tu atceries, ka tev ir arī atbildība pret šī cilvēka, kas dalījās [..], pieredzi," saka Avots. "Viņš ir dzīvs, viņš tepat sēž, un viņš tev nāca pretī. Man tas ir ļoti būtiski." Par seriāla smaguma centru izvirzās sarežģītās izvēles, kas personāžiem jāveic ik uz soļa, viņu spēja saglabāt godīgumu pret sevi un citiem.
Kontrabandas preces un aizliegti teksti
"Padomju džinsu" darbība risinās [Komunistiskās partijas] ģenerālsekretāra Leonīda Brežņeva vadības laika, vēsturē ierakstītā kā stagnācijas posms Padomju Savienībā. Personāžu intereses atduras pret novecojošu uzskatu sistēmu, ciešiem režīma grožiem pat šķietami sadzīviskās izpausmēs un nomācošu ziņotāju jeb stukaču kultūru. Notikumi aizsākas ap Dailes teātri, kur jauna somu režisore Tīna (somu aktrise Āmu Milonofa) ir atbraukusi veidot izrādi. Teātra šuvējs Renārs viņu pirmoreiz sastop ārzemniekiem paredzētajā viesnīcā, ielavījies tajā, lai uzpirktu iekārojamas svešzemju mantas – piemēram, džinsa bikses. Veiklība un pašpārliecība Renāram ļauj gan atrast iespējas iekļūt aiz slēgtām durvīm, gan gūt uzticību Rīgas pagrīdes tirgotāju aprindās, starp sistēmas opozicionāriem un sabotieriem. Aizliegtās preces Renāram dod iespēju uzlabot materiālos apstākļus, izbēgt no vienmuļības ar stilu un mūziku, kā arī stiprina viņa pašapziņu, ļaujot justies gudrākam par ierobežojumiem un Valsts drošības komitejas (VDK) aģentiem, kas noklausās sarunas teātrī un seko līdzi ideoloģiski bīstamu domu izplatībai.
Tīna ir izglītota un aizrautīga režisore no Helsinkiem, kas vēlas ar Dailes teātra aktieriem iestudēt "Hamletu" izrādīšanai padomju republikās, ticēdama mākslas spēkam un pašas degsmei. Pavecie teātra funkcionāri šķiet raugāmies uz somieti bez aizdomām, un izskatās, ka nekas nestāv ceļā viņas mākslinieciskajai brīvībai un vēlmei, kā jāsaka, paceļot glāzīti, – stiprināt vienlīdzību un tiesības. Tomēr Tīnas priekšstati par lozungiem un patieso dzīvi PSRS nav arī pavisam naivi – čemodānos sapakota aizliegtu grāmatu krava. Tikpat pašpārliecināti, kā Renārs lavierē ar materiālajām lietām, Tīna tiecas strādāt ar dumpiniecisku ideju un vārdu izplatīšanu. Tomēr iepludināt īstas pārmaiņas milzīgajā, vienmuļajā padomju dzīves mašinērijā nav viegli ne vienā, ne otrā ceļā. It kā nemanāmi parādās ieteikumi izrādes uzlabošanai. It kā nemanāmi Tīnai aizdomīgi ciešā tuvumā sāk atrasties Māris (Igors Šelegovskis), Renāram labi pazīstams čekas aģents.
Laikmets filmā dekonstruēts un attīrīts līdz autoru definētiem pamata elementiem, kuri ar skatuvisku precizitāti tiek izmantoti tēlu un vēstījuma būvēšanā. Mākslinieces Laura Dišlere un Zanda Landrāte-Bedrīte un kostīmu māksliniece Liene Bite veidojušas filmas vizuālo tēlu, mērķtiecīgi izvairoties no klišejiskām laikmeta portretējuma ainām, kā, piemēram, melnām "volgām", sarkaniem karogiem, pelēkām mājām un sejām.
Tā vietā atjautīgi būvēta vide, kurā priekšmetiem ir dubulta vai pat vairākkārtīga nozīme – cigarete ir cigarete, bet arī statusa apliecinājums, zīme par pieeju kontrabandas labumiem, dāsnuma žests, sarunai atvēlēta laika mērvienība.
Konfekšu kaste ir kāroti un nepieejami našķi, kas vilina ar iespēju uz saldāku dzīvi, bet, kad Renārs notupstas blakus Jāņa Jarāna atveidotajam šahistam, tā kļūst par spēles laukumu un aicinājumu izdarīt gājienu.
Apzināti ierobežotais izteiksmes līdzekļu daudzums ļauj skaidri iezīmēt spēles laukumu, kurā risinās darbība. Operators Valdis Celmiņš atjautīgi virza kameru, komentējot situācijas komiskās šķautnes, piemēram, daktera Straumaņa (Andris Keišs) sarunā ar sievu (Baiba Broka) par pieticīgu dzīvi neuzbāzīgi iekadrējot autobusa pieturas nosaukumu "Straumēni". Zīmes sastājas sistēmās un atsaucēs, tad veikli no tām atsakās un būvē jaunu lietu kārtību.
Normalitāte
"Kad sabiedrība ir vājprātīga," vēsta seriāla treileris, "arī normālais šķiet traks". "Padomju džinsu" scenārijs attīstījās no ieceres, kas Staņislavam Tokalovam radusies pirms 11 gadiem. Viņš centies uzzināt vairāk par gadījumiem, kad padomju režīmā, privātas uzņēmējdabības aizlieguma apstākļos, tomēr atrasti nelegāli veidi, kā ražot un tirgoties. Vairāki no šiem cehoviku stāstiem aizveduši līdz psihiatriskās slimnīcas pacientu iesaistei, un tā režisoram radusies doma par personāžu, kas, palātā gulēdams, nonāk līdz idejai par džinsu ražošanu un to realizē. Iespēja mākslinieciski iedzīvināt šo stāstu radās, pateicoties Eiropas finansējumam (ERAF REACT-EU), ar kura atbalstu 2024. gadā uz kinoekrāniem Latvijā nonāk četras daudzsēriju filmas. "Padomju džinsi" ir otrā no tām pēc studijā "Mistrus Media" tapušās "Pansijas pilī", kas arī veidota astoņās daļās. Šāds garums ir pietiekams, lai notikumi spētu attīstīties nesasteigti un pārliecinoši, vienlaikus nezaudējot spraigumu. Filmas "Padomju džinsi" scenāriju, kurā ieausti trīs reāli stāsti, Staņislavs Tokalovs veidojis kopā ar bulgāru scenāristi Teodoru Markovu un Polijā augušo Holivudas filmu profesionāli Valdemaru Kalinovski, komandas atšķirīgajiem vecumiem un daudzšķautņainajai pieredzei ļaujot nodrošināt detaļu māksliniecisko un vispārcilvēcisko, ne tikai šauri atpazīstamo jēgu. Nākamajā posmā, filmas stāsta lokalizēšanā, iesaistījušies arī Juris Kursietis un Valdis Celmiņš. Kopīgi apstaigātas slimnīcas Tvaika ielā, Ģintermuižā un Strenčos, intervēti kādreizējie kontrabandisti un čekisti, un scenārijs papildināts ar jauniegūtu materiālu.
Filmas galveno lomu atveidotāji (Avots, Milonofa, Šelegovskis) – tāpat kā ievērojama daļa paredzamās mērķauditorijas – nav pieredzējuši vidi un laikmetu, ko apdzīvo filmas varoņi un antivaroņi, taču aktieri nopietni iedziļinājušies ekrāna raksturu izpētē. Viņu spēlē manāma vērojoša un pētnieciska pieeja atainotajām situācijām, kur nemitīgi nojaušams jautājums "kā rīkoties?". Sākotnēji tas rosina iespaidu par vieglumu, it kā stilizētas vides nepiespiestu izpēti, bet vēlāk, pateicoties mānīgajai bezrūpībai, skatītājs attopas satverts brīžos, kur atklājas neizbēgamas cēloņsakarības un neiespējamas izvēles. Skatītājs līdzpārdzīvo brīžus, kur pārvērtējuši savas spējas iebilst netaisnīgai sistēmai, kā šķietamā atpirkšanās bijusi vien tirdzniecības ceļu stiprināšana brīdim, kad prasības kļūst uzstājīgākas. Filmas dzīvīgumu un daudzpusību papildina otrā plāna tēli, ko atveido precīzi atlasīti un pieredzējuši aktieri, kuru atbrīvojošie smiekli par nesenās pagātnes absurdu ieauž spilgtus pavedienus filmas audumā. Seriāla vidi apdzīvo tēlu grupas, kas kļūst par pašpietiekamām ekosistēmām.
Viens no pirmajiem un centrālajiem pagrieziena punktiem daudzsēriju filmā ir Renāra nokļūšana psihiatriskajā slimnīcā. Pēc apskates ārstu uzraudzībā pacientam ir divas iespējas – atzīt, ka nepieciešama ārstēšanās un pakļauties, vai atzīt sevi par veselu un iziet pa durvīm.
Ap šo brīdi top skaidrs, ka viena cilvēka iespējas pret sistēmas spēku ir niecīgas.
Renārs izvēlas iziet, saņem slēdzienu – "atteikšanās pieņemt autoritāti, maldīga realitātes uztvere, obsesīvas un paranoiskas domas un citas garīgo traucējumu pazīmes" – un spēcīgu zāļu devu. Jau drīz viņam atklāj, ka pareizās atbildes nav, – šeit ir tikai ļoti, ļoti nepareizas atbildes, par kurām ārstē ar elektrošoku. Psihoneiroloģiskā slimnīca ir vide, kurā starp ārstiem, personālu un pacientiem tiek izspēlētas attiecības starp normālo, ārpus normas esošo un varu šīs normas noteikt. Tikpat spēcīgu kopienas iespaidu rada pagrīdes tirgotāji, caur kuriem izplatās saulesbrilles, džinsu bikses un pretošanās idejas. Savienojoties noslēgtajām sistēmām, sāk kļūt arvien ticamāka iespēja, ka lietas visā sabiedrībā varētu būt citādāk.
Atsevišķa sistēma, plašā padomju valsts varas tīkla mikromodelis ir VDK birojs, kurā Renāra bērnības paziņa Māris aukstasinīgi tiecas virzīties pa karjeras kāpnēm.
Ja varētu teikt, ka Renārs un viņa sabiedrotie rīkojas ar materiālajām vērtībām un Tīna darbojas ar idejām, tad Māris tiecas uzlabot savu stāvokli caur varas attiecībām.
Seriāla attīstības gaitā viņš arvien tiešāk spoguļo izturēšanās modeļus, ko pielieto čekas birojs, savas nedaudzās cilvēciskās attiecības lēnām pārvēršot par pavedieniem manipulāciju ķēdē – ķēdē, kur viņš pats ir tikai niecīgs starpposms. Traģikomismu Māra personāžā Igors Šelegovskis izceļ ar neverbāliem izteiksmes līdzekļiem, īpaši situācijas, kuras var aplūkot kā savstarpēji spoguļotas, kā, piemēram, Māra centienus padarīt Renāru vizuāli līdzīgāku viņam. Intonatīvi tumšāks ir brīdis, kur čekas priekšnieks, kas Mārim licis mesties rāpus, lūdz palīdzību piecelties.
Spēle, zīme un laukums
Seriāla veidotāji vairījušies likt uzsvaru uz vēstījumiem, kas būtu stāsti stāstā, piemēram, ļaujot ieskatīties Tīnas iestudētajā izrādē un caur to izspēlējot paralēlu notikumu attīstības gaitu. Teātra telpa, kas šķietami sniegtu lielas iespējas tēlainās izteiksmes paplašinājumam, ir tikai viena no darbības vidēm. Bet lielā mērā – tikai viena no vidēm, kur tiek tēlots. Laikmetā un sabiedrībā, ko daudzsēriju filma atveido, kontrasts starp ārēji pausto, pieļaujamo, gaidāmo un to, kā cilvēks jūtas pats, ir visai izteikts. Kontrabandisti, brīvdomātāji, disidenti, ko redzam ekrānā, šo plaisu uzrāda visizteiktāk, taču neviens, kas riskē sākt rīkoties vai pat justies atšķirīgi no pieļaujamā, nav pasargāts no nepieciešamības tēlot. Un tēlošanas gaitā – satraukties par tiem, kas pēkšņi netēlo.
"Padomju džinsi" ir viegli skatāms un atjautīgs kinodarbs, kas ar precīzi atlasītām detaļām un jūtīgu aktierspēli spēj uzrādīt cilvēka un varas attiecību problemātiku.
Viltotās džinsa bikses seriāla gaitā aptver visas Čārlza Sendersa Pīrsa izvirzītās semiotiskās kategorijas. Sākumā tās ir ikona jeb cita tēla atveids – atdarinājums Rietumu džinsa biksēm, kas apliecina: mēs staigājam tādās biksēs, kā staigā tur. Vēlāk nelegālās bikses kļūst par indeksu, kas norāda cēloņsakarīgas attiecības, – tās ir sadedzināms pierādījums slēpjamām darbībām, kā arī pierādījums čekas lēnajai rīcībai. Seriāla izskaņā džinsenes, kuras caur trafaretiem uzkrāsotas uz sienām un plakātiem, pilnvērtīgi pārtop par plašākas sabiedrības vajadzību simbolu. Zilais attēls uz Stūra mājas sienas vairs nav komentārs par biksēm, jauniešu ģērbšanos vai pat Renāru – tā ir zīme brīvībai.
Filma darbojas par skatītājam pasniegtu konfekšu kastīti, šaha dēlīti, priekšā noliktu atgādinājumu – netaisnīga sistēma izsūc spēku ar neiespējamām izvēlēm. Filma ir mūsu priekšā un atgādina domāt par nākamo gājienu, atgādina, ka šobrīd mums ir izvēles.
