Šāviens sevī
Paliekot uzticams savam teātra spēles rokrakstam (kinematogrāfisks, vizuāli tīrs un simbolu pilns), šoreiz režisors Kirils Serebreņņikovs pēc trīs klasikas darbiem uz Nacionālā teātra skatuves uzcēlis mūsdienu lietuviešu dramaturga Marjus Ivaškeviča absurda komēdiju “Tuvā pilsēta”. Tiesa, Serebreņņikova risinājumā absurda komēdija pazib vien atsevišķos mirkļos, pāri visam plūstot nosacītībai, eksistenciālam simbolismam un psiholoģiskai drāmai, piepildītai ar metaforām.
Par izrādes galveno varoni varētu saukt Zemapziņu. Tieši tā izrādē visu laiku ir priekšplānā varoņu dzīvēs, meklējot vietu starp reālo un iedomu pasauli. Aicinājums nešaut tumsā, kas izskan izrādē, ir brīdinājums paša zemapziņai.
Zemapziņa kā tumsa, bet iecerētais šāviens tajā ir šāviens pašam sevī. Tas neko neatrisina, tikai padziļina bezdibeni. Vārdā nesauktā ziemeļu pilsēta, parkas ar mākslīgās kažokādas kapucēm, kaiju ķērcieni un sastingušas izelpas tvaika mākoņos. Telpā par spīti kailajiem ķermeņiem un emociju karstumam, valda atsvešinājuma saltums: starp sieviešu un vīriešu pasauli, starp reālo un iedomu pasauli, starp ikdienas rutīnu un fantāziju bezgalību.
Paša Serebreņņikova veidotā scenogrāfija - ar baltās, transformējamās kastes telpas spilgto dzestrumu, neona gaismu griezīgumu un daudzplānu vēstījuma formu. Izmantojot videokameru aktieru rokās, vienlaikus režisors rada gan atsvešinājumu, gan pietuvina varoņu emocijas, cenšoties tās padarīt spilgtākas, bet vienlaikus arī teatrālākas. Tā vairākplānu stāsts – tēmu slāņi, skatuves slāņi, gaismēnu un līniju slāņi. Temperatūras svārstības uz skatuves notiekošajām ainām piešķir arī veiksmīgi integrētais muzikālais slānis, kas tapis pateicoties Jēkabam Nīmanim (arī te jāteic – pavisam ne absurda komēdijas formātā). Turklāt arī izvēlētā liriskā un dobjā mūzika atsevišķās ainās visai izrādei piešķir kinematogrāfisku efektu. To papildina arī krievu horeogrāfa Jevģenija Kulagina kustību līnijas: sevišķi spilgti pilsētas svešumu, pat anonimitāti un masu pelēcību raksturo melno kapučcilvēku kroplīgi baisās un maršējošās kustības. To vidū jebkāda patības meklēšana kļūst neiespējama un pārdroša.
Ja kādu skatītāju rindās sēdošo aizskar izrādes kailskati (tieši un nesarežģīti atrisināti: aktieri Jānis Āmanis un Romāns Bargais ar izģērbšanās un apģērbšanās ainām, mainot identitātes), tas jau ir individuāls jautājums.
Turklāt pārsteidzoši, ka kailums internetlaikmetā vēl kādu pārsteidz. Kailums izrādē ir kontekstuāls, nevis pašmērķīgs. Nekā lieka. Tāpat kā scenogrāfijas minimālismā. Ja šķiet, ka āda ir pēdējais slānis, kā piekļūt cilvēka ievainojamībai, tad tas ir maldinoši. Aiz kailās, bālās ādas vēl ir, tālāk kur iet. Prāts. Tas nav tik viegli izģērbjams.
Šeit un tur
Izrādē psiholoģiski saistošākie aktierdarbi šoreiz vērojami niansēti precīzajā mātes Annikas lomā aktrisei Maijai Doveikai, akrobātiski un emocionāli precīzi prostitūtas Larsa (izrādē sauktam – maukas) lomā Artūram Krūzkopam un izturēti un strikti kārtībnieces Brigitas lomā Maijai Bērziņai. Katrs no viņiem savu lomu ir slīpējis skatītājam psiholoģiski saistoši. Viena no neatvairāmākajām un viena no retajām komiskajām ainām izrādes gaitā ir Annikas pirmā tikšanās ar Larsu, kad dzimumaktu abi aizvieto ar ievārījumā iemērkta pirksta sūkāšanu miegā: kur velnišķības vietā ir apslāpēta maiguma signāli.
Neveiklība mijas ar cilvēciskumu, kuru ikdienībā pārmāc zemapziņa, diktējot citas vēlmes kā vienīgo ceļu uz sevis izplosīšanu, meklējot nevienam nezināmo patiesību pašam par sevi.
Savukārt paralēlais stāsts ar maniaka Bila (atturīgi profesionāls un precīzs Kaspars Zvīgulis – sākumā atstājot neprātīgā un vardarbības pārņemtā, bet noslēgumā – sentimentāli iejūtīgā vīrieša iespaidu) un tā upura Sirenetas (šausmu filmai cienīgā un pārliecinošā izpildījumā - Dita Lūriņa) “vardarbīgi feministiski provokatīvajām atrakcijām” ir kārtējais acu apmāns stereotipu pilnām galvām. Tas šai izrādē kalpo kā vēl viens uzskates materiāls skatītājam, apliecinot sievietes robežu trūkumu sevis glābšanā no tumsas, no ikdienības, pagurstot no tās savas sejas, kuru pieprasa apkārtējie – no ģimenes un no sabiedrības kopumā.
Neatrisināts tēls pagaidām ir aktiera Gundara Grasberga Annikas vīrs Ivo: nav saprotams, vai izrādes dramaturģija neļauj atrisināt šo tēlu, skopojoties ar šī varoņa emocionālo izklāstu, vai arī aktieris neļauj nolasīt sava tēla motivāciju šāvienam tumsā. Skatītājs brīvi var iztēloties savu cēloni Ivo rīcībai: sevis vainošana sievas attālināšanās gaitās, sievas nosodīšana par viņas rīcību, ģimenes glābšana izpostītā dzīvē vai gluži vienkārši bailes pašam no sevis un instinktīvs pašaizsardzības žests.
Netverami baisi pievilcīgs, zināmā mērā spokainības pārpils, ir jaunā aktiera Kārļa Reijera tēlojums bērna Jura lomā. Bērns kā baltais tēls ietver sevī kā gaišumu, tīrību, tā vienlaikus mieru un atsvešinātību no sadzīves smagmes. Bērns ir vienlaikus arī simbols iniciācijai, ko sieviete iziet no meitenes pārtopot mātē, no tumsas – gaismā.
Satelītantena ar izrādes gaitā apspēlēto sievietes jutīgāko punktu beigu ainās pārtop par klēpi, kurā patveras bērns, lai atkal sāktos no jauna. Sievietes klēpis, pelts un slavēts, ir sākums un beigas. Tilts – starp šeit un tur. Meklējot ceļu uz sevi, Annika šķērsojusi tiltu dažādu mērķu vadīta, bet neviens ceļš nav atvedis pašai pie sevis, bet tikai aizvien tālāk prom. Katrs, kas pietuvojies šim tiltam, pašu sievieti zināmā mērā ir attālinājis no savas zemapziņas diktētā es. Sieviešu sociālās lomas liek tām pievērsties identitātes meklējumiem, vienlaikus izkāpjot no rutīnas. Ironiskā kārtā izrādes beigu daļā šo nesatikšanos pašai ar sevi un padošanos Annika iezīmē ar baltu kabatlakatiņa pacelšanu – ar baltas bērnu dibensalvetes vicināšanu gaisā, kailai mētājoties svešās pilsētas gultā. Iespējams, tā ir padošanās pašai savā priekšā.
