Robežu dzēšana
Šī nav režisora Vladislava Nastavševa pirmā krievu rakstnieka un dramaturga Antona Čehova pirms simts gadiem radītās lugas “Trīs māsas” interpretācija. Jau pirms trim gadiem Latvijas Nacionālajā teātrī bija skatāma viena no par klasiku kļuvušās lugas versijām, kuru režisors pasniedza kā bezgalīgu orķestra mēģinājumu, kur visu laiku kaut kas traucēja kopīgajam skanējumam. Šoreiz orķestra vietā režisors izvelk pārdomātu diapozitīvu kastīti, ieliekot desmit izteiksmīgus aktierus sēpijas toņkārtu senajā fotogrāfijas estētikā un ar precīziem žestiem impresionistiski glezno eksistenciālo bezjēdzību, kurā riņķo trīs māsas.
Neskatoties uz ierobežoto kustību daudzumu un paturot prātā pandēmijas diktēto “Zoom” lodziņa stīvumu, pieradinot runāt sastingumā, režisora rūdītais desmit aktieru ansamblis, kas pieredzi guvuši septiņos teātros, neļauj novērsties. Ir bail palaist garām katru miniizrādi, lūkojoties uz katru aktieri atsevišķi. Katrs aktieris kā maza monoizrāde, ko visticamāk pēdējās rindās nebija iespējams pilnvērtīgi novērtēt.
Vārdi kalpo kā varoņu patiesā dvēseliskā stāvokļa aizslietņi, bet nodevēji ir to pārdomātās neverbālās izpausmes. Šai iestudējumā nav ne pirmā, ne otrā plāna lomu, tāpat kā iestudējums nav vienas māsas stāsts. Tiesa, priekšnoteikums tam ir ne tikai aktieru rūdījums darbā ar režisoru Nastavševu, bet arī dramaturga Čehova meistarība radīt dialogus laikmeta un cilvēka portretējumam, neaizraujoties ar galvenā varoņa izgaismošanu.
Varoņi it kā sarunājas, veido dialogus, bet drīzāk tās visas ir nesarunas.
Runāšana pāri. Katrs varonis ir ieslēgts savā personiskajā domu, sapņu un ciešanu cietumā. Šī iezīme Nastavševa iestudējumu pietuvina Čehova darbu simbolistu kopienai, attālinot no reālistu pulciņa.
Izrāde ir vēl viens režisora spertais solis, sapludinot divu kultūrtelpu – latviski runājošo un krieviski runājošo – robežas vienu otrā. Aktieri runā te latviski, te krieviski, pat neesot konsekventi valodiskai piederībai, bet virs to galvām slīd melnbaltie dialogu titri abās valodās. Neskatoties uz krievu valodas pārzināšanu, šis paņēmiens tomēr skatītāja prātā izraisa neērtības sajūtu, jo pieprasa nemitīgu pārslēgšanos (ak, tik tipiski režisoram, izraujot no stīvas sēdēšanas skatītāja krēslā). Līdz vienā brīdī bilingvalitāte kā spēles noteikumi iedarbojas un valodas robežas zūd, atstājot prātā tikai trīs māsu bezcerīgi cerīgo, mazliet miklo acu skatienu nekurienē vai nezināmajā.
Arī šai iestudējumā neiztikt bez psihofiziskiem “āķīšiem”: katra cēliena fona skaņas, gaismas strēļu pēkšņums, skatuves šaurums, kas līdz pēdējam cēlienam paliek pavisam šaurs, tuvinot aktierus pavisam tuvu skatuves podesta malai kā bezdibenim, uz kura malas atrodas Čehova varoņi.
Pievienotā vērtība izrādei ir elektroniskā mūzika ar sintīpopa skanējumu. Muzikālās starpspēles kā poētiskas, popmuzikāli lipīgas minūtes priekškara vietā, tapušas sadarbojoties režisoram Nastavševam ar savu domubiedru no Krievijas – mūzikas producentu un komponistu Ivanu Lubenņikovu, kura darbs iecienīts teātra un kino jomās. Mūsdienīgā mūzika kopā ar asprātīgiem elementiem Aukles elektronizētajā iemiesojumā un kāršu spēles pārnešanu uz mobilā tālruņa bakstīšanu vēl vairāk atņem izrādei piesaisti laikmetam, vispārinot cilvēku bailes no pārmaiņām.
Negaisa neizbēgamība
Četri cēlieni. Četri (psiholoģiskie) gadalaiki. Četri viena tēva bērni. Čukstoši aktieri. Čaukstošs portrets. Melns podests ar minimāliem scenogrāfiskiem elementiem. Miglas vālu vietā veļas cigarešu dūmi. Lielizmēra melnbalta fotogrāfija skatuves dibenplānā ar caururbjošu militāri prasīgu acu skatu. Vai tas ir Čehovs? Vai tas ir trīs māsu visuredzošais tēvs, kas noskatās uz pārmaiņās ierauto muižniecības – kāda laikmeta bojāeju? Vai tomēr kāds augstāks spēks, kurš noraugās uz cilvēka metamorfozēm? Vai trīs māsas ir apgrieztais stāsts par trim tēva dēliem (tomēr laikam drīzāk nē, jo Čehovs nevienu beigu beigās neatstāj laimīgu)?
Trīs māsu – Antas Aizupes nezināmu ilgu piepildītās Irinas, Ineses Pudžas saimnieciski mātišķās Olgas un Marijas Linartes kaislīgās Mašas – kariatīdēm līdzīgie sieviešu stāvi drapētos ģērbos simboliski tur brūkošo dzīves jēgas jumtu pārmaiņu vējos virs savām galvām.
Trīs māsas kā viena sieviete, uz kuras pleciem turas visa pasaule.
Tā pasaule, kur zaudēta drošība (tēvs ir miris), kur vīrieši ir smieklīgi, žēlojami, bezspēcīgi (it īpaši, kad zaudē formastērpu un kad atklājas viņu cilvēciskās vājības). Visu trīs aktrišu sniegums ir savstarpēji harmonisks, bez liekas pompozitātes un ārišķīguma, pilnībā pievēršoties savu varoņu iekšējo pretrunu risināšanai.
Sievietes spēku ilustrē arī aktrises Danas Bjorkas varone Natālija, kas klusām, bet mērķtiecīgi maina pati savu pasauli, kur vīrietis kļūst ne jau par mērķi, bet par līdzekli. Vīriešos, kuri slēpjas aiz militārām formām un aiz izteikti biezām un koptām ūsām, režisors iegravē vājumu. Šis vīrišķo tēlu lelliskums un karikatūriskums piešķir sieviešu pārdzīvojumiem vēl plašāku mērogu. Atlantu šīs neparedzamās un mainīgās pasaules turēšanai Čehovam nepietiek.
Aktieriski iestudējumā mirdz Maksims Busels. Un ne tikai falsetā izpildīto muzikālo starpspēļu dēļ. Niansētā aktierspēle – bezcerība, kas mijas ar stūrgalvību – ir izturēta no pirmā cēliena līdz pat pēdējam atvadu dialogam (ar spožiem karikatūriskiem elementiem piemērotos izrādes mirkļos). Spilgts ir arī Igora Šelegovska dīvainis Soļonijs, kurš īsajos dialogos paspēj atstāt biedējošu iespaidu ar savu klātbūtni vien.
Aktieris Kaspars Dumburs, kam šoreiz piešķirta viesuļvētras ienesēja pulkveža Veršiņina loma, jau piedalījās iepriekšējā lugas iestudējumā Latvijas Nacionālajā teātrī, esot štābkapteiņa Soļonija ādā, kura aktiera amplitūdai, pieļauju, ir ērtāka loma. Dumbura Veršiņina etēriskā klātbūtne “Hanzas persona” iestudējumā ir maznozīmīga, par spīti pausto filosofisko atziņu pasvītrojamības dēļ. (Vēsture liecina, ka tieši filosofiskās rindas lugas tekstā bija tās, par kurām tā laika teātra sabiedrība nebija sajūsmā pēc lugas pirmiestudējuma.)
Jurijs Djakonovs, māsu omulīgi nedrošais brālis Andrejs, ir neierasti mietpilsoniskā lomā (starp citu lieliska bildinājuma aina), kurš izrādes laikā runā te latviski, te krieviski, tādējādi vēl vairāk izceļot viņa nepārliecinātību par sevi. Anatolijs Fečins vēl ir atblāzma no trīs māsu tēva laikmeta, kurš palicis dzīvot tajā un kurš ieraduma pēc dzīvo vien savos ieradumos, tā dzēšot neērtās atmiņas. Savukārt Rodions Kuzmins-Reizvihs skolotāja Kuligina lomā vienīgais ir bez piliena groteskuma karikatūriski manierīgs, taču tādā apjomā, kas pamato Mašas sadzīvisko nogurumu šai savienībā.
Pēdējais izrādes cēliens kā kolektīva varoņu bikts, ko pavada dzērvju klaigas, liek noraudzīties uz trim māsām, kurām garām traucas dzīves vilciens, atstājot viņas stacijā. Tur jāmāj ardievas visam nenotikušajam, visam izsapņotajam, visam liekajam. Šī starpstacija arī ir robeža, ko režisors ilustrē kā nevēlēšanos palikt iepriekšējā realitātē (mokošajā muižniecībā, vientulībā, neparedzamībā), bet vienlaikus kā izejas punktu jaunam, nevienam vēl neizzinātam ceļam. “Kāpēc mēs dzīvojam? Ja varētu zināt, ja vien varētu zināt…”
Gaidot Godo. Gaidot Maskavu. Gaidot nākotni, kura nekad nepienāks, jo esam ieslodzīti neizbēgamajā tagadnībā.
Šī gaidīšana tikai pastiprina ilgas pēc aizgājušā tēva, pēc Dieva vai pēc kāda cita spēka, kas izlemj mūsu vietā un vada. Tādejādi atgriešanās Maskavā pārtop par atgriešanos drošībā, atgriešanos bezrūpīgajā bērnībā, kurai jau labu laiku ir beidzies derīguma termiņš. Māsu satuvināšanās fiziski pēdējos izrādes mirkļos ir gan kā apliecinājums tam, ka varam paļauties tikai paši uz sevi, gan kā spilgts trīs māsu saplūšanas simbols vientulībā, kas vieno visu cilvēci savā tipiskumā.
Šis Nastavševa simtgadīgas klasikas jauniestudējums nepārsteidz, bet arī negarlaiko.
Teju piecu stundu garumā nenoliedzami izrāde notur uzmanību jau zināmam sižetam ar prasmīgu formu meklējumu, ar aktierspēles graciozitāti un vienotību un ar veiksmīgu pārmaiņu un neziņas tēmu uzslāņojumu laikā, kad visi esam soli no bezdibeņa. No tā paša, uz kura malas stāvēja Čehova varoņi.
