Mīts kārto pasauli
Pirmā pasaules kara sadragātajā pasaulē amerikāņu ekspresionists drāmā Jūdžins O’Nīls aizraujas ar domu savienot psiholoģisku lugu ar antīko mītu. Top darbs "Sēras piestāv Elektrai" (1931), kas pievēršas tādām smagām tēmām kā slepkavošana un karš, atriebība un laulības pārkāpšana, incestuālas attiecības, ievedot nemīlestībā ieaugušā Menonu savrupnamā, kas atrodas kādā Jaunanglijas piekrastes pilsētā. Menonu dzimtas traģēdijai ir antīkie raduraksti, kuri aizved pie sengrieķu dramaturga Aishila traģēdijas "Oresteja". Vēsturnieki uzskata, ka Aishils, dēvēts par traģēdijas tēvu, ir ieviesis ne vien savstarpēji sižetisku triloģiju, bet arī divu aktieru klātbūtni tajā, tā padziļinot konfliktu.
Arī O’Nīlam Menonu dzimtas tumšais stāsts veido triloģiju. Lugas "Atgriešanās", "Nomedītie" un "Vajātie" pakāpeniski vērš plašumā Menonu dzimtas attiecību plaisas. Lugu cikls "Sēras piestāv Elektrai" pabijis gan kino ekrānā 1947. gadā, gan uz Ņujorkas Metropoles operas skatuves 1967. gadā, bet septiņdesmito gadu beigās pārtapusi pat televīzijas seriālā. Uz jautājumu, vai tīra traģēdija kā dramaturģiska parādība vēl ir iespējama 21. gadsimtā, nešaubīgi tieši atbild mūsdienu pasaules realitāte – nezināmas izcelsmes asiņains karš vēl aizvien ir klātesošs, lai gan ar prātu neaptverams.
Arī O’Nīla tēlu sistēma sabalsojas ar antīkajiem arhetipiskajiem varoņiem gan to vārdos, gan raksturos: Mikēnu valdnieks, karavadonis Agamemnons atgriežas no Trojas kara (tiesa, līdzi vedot princesi Kasandru un ziedojot meitu Ifigēniju dieviem cerībā uz labu ceļavēju mājup), bet viņu (un arī Kasandru) nogalina paša sieva Klitaimnēstra ar savu mīļāko Aigistu, bet abu meita Elektra apņemas atriebt to, vienlaikus tiecoties glābt savu brāli Orestu, kurš tomēr taisnības dievietes Erīnijas mudināts pats beidz savu dzīvi.
Vai traģēdija slēpjas Menonu dzimtas – vispārinot visas cilvēces – gēnos? O’Nīls atšķirībā no Aishila liktenīguma dievu vietu atvēl Freida un Junga psiholoģijai un idejām par Edipa kompleksu un Elektras kompleksu, kuru pamatā ir doma par bērnu greizsirdību uz vecākiem. Freids uzskatījis, ka meitenēm šādu emociju intensitāte esot izteiktāka, tā arī O’Nīla Lavīnija mīt savā naidā kā pašiznīcināšanās līdzeklī. Menonu tēvs Ezra pārcieš karu, bet neiztur sievas Kristīnas naidu, kurš Ezras sirdij liek sastingt ātrāk par indes malku. Kristīna atņem sev dzīvību pati, apjaušot neiespējamo turpināšanos. Dēls Orins, zaudējis savu miera salu – māti –, seko vecāku pēdās, nāvē.
Taču antīkajam mītam raksturīgās cilvēka un likteņa sadursmes vietā O’Nīls liek cilvēkam nonākt divkaujā pašam ar sevi: te likteņa vietā cilvēka dzīve ir paša rokās jeb paša izvēlēs, kuras spēcīgi bīda zemapziņā dusošie seksualitātes vektori. Dramaturgam cilvēka izraudzītie amorālie gājieni top par izkaptsveidīgu bumerangu ar neparedzamu trajektoriju – it kā agrāk vai vēlāk atgriežas pie paša, taču tai pašā laikā savaino vēl tos, kas stāvējuši ceļā.
Pie mītiem atgriežamies tad, kad sajūk pasaules kārtība un kad tā atkal jāsaliek no jauna. Kā sevī, tā ārpus sevis. No jauna uz izrādes programmiņas vāka ir salikta arī franču tēlnieka Lorāna Markesta Tilerī dārzā izvietotā skulptūra "Kentaurs Ness" (1892). Tā ataino mītisku motīvu ar kentauru Nesu, kurš nes pāri upei nimfu Dējaneiru, Hērakla sievu. Mīti vēsta, ka Ness centies šai ceļā jauno sievieti iegūt jeb, tieši sakot, izvarot, bet viņam trāpījusi bulta. Kentaurs iemieso sevī trauksmainību un cietsirdību, antīkajā mākslā ierasti piederot vīriešu dzimumam un simbolizējot cilvēka varu pār dzīvnieku. Taču uz bukleta vāka aiz kentaura muguras pavēlniecisku žestu draudīgi piecēlusies kājās šī pati jaunā sieviete. Lai kā arī gribētos laikmetīgi to tulkot kā režisores feministisku pozīciju, kur sievietēm būtu ļauta pašnoteikšanās un tiesības pašām uz savu ķermeni, tomēr iestudējuma kontekstā šī vizuālā zīme biedinoši drīzāk iemieso sievietes naida spēku, kurš gadsimtu gaitā aizvien audzis un kļuvis savā ziņā par auksto ieroci.
Spoguļošanās maskarādē
Uz latviešu teātra skatuves lugas "Sēras piestāv Elektrai" iestudējums trīs daļās pirmo reizi uznācis jau 1997. gadā Latvijas Nacionālā teātra Aktieru zālē ar Oļģerta Krodera atvēzienu, toreiz Lavīnijas lomā saredzot Indru Rogu. Graciozajā un nospriegotajā, teju augstdzimušajā profilā saskatāma arī spoguļošanās ar viņas studenti – jauno Valmieras teātra aktrisi Diānu Kristu Stafecku.
Stafeckai Lavīnijas ārēji ledainā loma pieguļ tikpat labi kā piķa melnā kleita iestudējuma izskaņā.
Nolobot kārtu ar O’Nīla lugas varoņiem pašas latviski tulkotajā apjomīgajā triloģijā, Valmieras teātra režisore Inese Mičule koncentrē traģisko kodolu vairākos līmeņos: antīkie, mītiskie laiki ar varoņu arhetipiskumu, pusotru gadsimtu seni Menonu dzimtas sadures punkti ar Pilsoņu karu fonā kā cilvēku neprasme just tīri, kam klāt šodienas ģeopolitiskais uzslāņojums, kurā cilvēks vēl aizvien nogalina cilvēku imperiālu domu vadīts, neliekot mierā ar jautājumu, no kurienes dzimst ļaunums?
Lugā ierakstītais pilsētnieku koris Mičulei ir askētiski sarucināts līdz vienam, pelēki androgīnam aktiera Mārtiņa Meiera tēlam, kurš tikpat labi varētu būt Menonu dzimtas pagātnes rēgs, pats sevi šaustot jau izrādes pirmajos mirkļos – šeit katrs pats sev dara pāri, bet tikpat labi Meiera tēls ir pati Bergmana portretētā Nāve, kas vienmēr ir tepat blakus. Diānas Kristas Stafeckas Elektras naida "mantiniece" Lavīnija (kuru domās salīdzinu ar Grētas Garbo trīsdesmito gadu profilu), sakniebtām lūpām un augstajiem vaigu kauliem paužot asumu, izstaro aukstumu kā tāls, pamests savrupnams.
Līdzīgi tam kā Stafecka netieši spoguļojas savā skolotājā Rogā, tādējādi sūtot elegantu sveicienu teātra vēstures hronikām, iestudējumā arī aktieru varoņi spoguļo viens otru kā vizuāli, tā izvēlēs, ilustrējot turpināšanos no paaudzes paaudzē. Ievas Puķes kaislību alkstošajā Kristīnā kā mežvītenis, nemīlestības audzēts, visas domas ir apvijis naids un riebums pret savu vīru, kas melnu padara pat ūdeni, ar ko viņa mazgā no kara pārnākušā vīra kājas. Stafeckas Lavīnija, dzimusi naidā, ir Ievas Puķes Kristīnas atspulgs, arī mantojumā saņemot naida pūru. Aksela Aizkalna Menonu dēls Orins ir Kārļa Freimaņa Menonu tēva Ezras turpinājums, kurš tāpat atduras nemīlestības strupceļā. Abi vīrieši, kara greizuma satricināti, tiecas atgūt ticību dzīves jēgai tuvojoties sievietei – sievai un mātei Kristīnai –, kuras gājieni līdzinās Trojas zirgam. Tieši Ievas Puķes Kristīna ir tā, kuras rokās ir Pandoras lādīte, Kristīna ir tā sieviete, kura izslējusies aiz kentaura saliekušās muguras.
Savukārt Rūda Bīviņa Pīters un viņa māsa Ineses Pudžas Heizela laiku pa laikam ierodas melu cauraustajā Menonu namā no ārpasaules kā tādi dvīņi-gaismas vēstneši, kuros vēl nav zudis cilvēciskais siltums, bet kuru skatienos vienlaikus atspoguļojas namā mītošās mēmas šausmas.
Buru kuģa kapteinis Adams Brants ir vīrietis, kurš saviļņojis Kristīnas rutīnā iegrimušo sirdi, izraisot ilgi aizturēta naida vilni. Vīrietis, kuram O’Nīls devis pirmā vīrieša vārdu, iestudējuma laikā uzmācīgi liek domāt, kas ļauj Brantam piesiet sev Menonu sieviešu uzmanību? Ingus Kniploks Adamu rāda kā ziepjoperiski kautri neveiklu mīlnieku, tā krītot ārā no vērienīgās traģikas, kurā dzīvo Menonu nams. Vai šāda romantizēta virspusēja mīlnieka "maska" ir apzināti izvēlēta, lai vēl vairāk izceltu Kristīnas izmisumu? Iespējams, ka sieviete, divdesmit gadus dzīvojusi nemīlestībā, kura pāraugusi atklātā naidā pret pašas vīru, iedomāsies, ka pirmatnējā vīrišķība vēl ir atrodama. Adamā, uz viņa kuģa. Taču, kā piesardzīgi runā jūrnieki, sieviete uz kuģa nav laba zīme. Un šoreiz ļaunumam ir sievietes apveidi.
Miesa pret betonu
Salikt pasauli no jauna – šo uzdevumu vieglāku nepadara Mārtiņa Vilkārša radītā bezgalības scenogrāfija, kurā atbalsojas holandiešu grafiķis Ešers un viņa galvu reibinošā, teju neiespējamā figūru eksistence. Lai arī dramaturgs O’Nīls savu traģēdiju "Sēras piestāv Elektrai" raksta nebūt ne mītiskajā laikā, bet gan 150 gadu attālā pagātnē, tomēr režisore Mičule skatuviski to risina kā pārlaicīgu ciešanu dekonstrukciju, varoņu iekšējo un ārējo pretrunu sadursmi sakāpinot līdz pārākajai pakāpei. Te vīrieši atgriežas mājup no kaut kur notiekošā fiziskas vardarbības pilna kara, bet bezspēkā iegāžas savā namā, kur notiek daudz rafinētāks aukstais karš – garīga sasaluma pilns. Karš, kuru O’Nīls kritizē, ņemot nost varonības kultu, tiek atainots kā patriarhālais atavisms, līdzāsnostādot vēl jo smagāku cīņu – starp labo un ļaunu – pašā cilvēkā.
Iestudējums Valmieras teātrī stingri balstās uz scenogrāfijas materialitātes un uz emocionāli kailajiem aktierdarbiem, kam pāri pārvilkts Emīla Zilberta majestātiskais nošu līniju audums. Iestudējums iztiek bez salkanuma, kas itin viegli būtu varējis atdurties šādā materiālā. Nospriegojums, kurš vibrē skatuves telpā, paliek vajadzīgajā ekspresijā un arī attālumā, lai radītu līdzpārdzīvojumu skatītāju rindās. Jutekliski traģisko atmosfēru spēcina iestudējuma skatuviskā materialitāte ar tās kontrastiem: te satiekas cilvēka kailās miesas siltums un samta maigums ar betona kapenisko saltumu un zikurātam raksturīgo pakāpienu asajiem leņķiem. Telpa, kura drīzāk piedien pelējuma pārklātam pagrabam, ne dzimtas mājoklim.
Telpa, kur gaiss (un arī patiesība) ir miris.
Tikpat liela loma kā skatuves telpas materialitātei ir arī Mārtiņa Feldmaņa trieptajām ēnām, kuras mājo uz šī aukstā Menonu nama notecējušajām sienām. Ja Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra "Hamletā" (2023) šosezon no Ievas Jurjānes radītās skatuves sienām nemitīgi sūcās sarkanas asinis, tad Valmieras teātrī Menonu pelēkās sienas ir sievietes seja, pār kuru ilgi plūdušas asaru straumes melnas acu tušas gultnē. Ēnas iestudējumā vizualizē lugas varoņu dualitāti, ārējo pretnostata iekšējam, patiesību – meliem, tumšo – ēteriskajam, un vienlaikus ved no sengrieķu traģēdijas uz psihoanalītiķu kabinetu. Ēnās var ieraudzīt vienlaikus divus cilvēku skūpstīšanos, bet tikpat labi saredzēt šajos siluetos žņaugšanas aktu. Ēnas, kas krīt pār šo namu, liedz šai dzimtai turpināties.
Bez šaubām, traģēdijas mēroga panākšanai aktierspēlei šādā lakoniskā, bet vienlaikus tik pilnā jēgtelpā ir jābūt precīzai. Aktieru plastika lielākoties to panāk: lēnas kustības, sakāpināti žesti un mēmi kliedzieni lēni izplešas emocionāli smagnēji piepildītajā telpā un paliek blīvajā gaisā, neplakšķot pret betona grīdu zem basajām kājām.
Menonu sievietes, kuras kostīmu māksliniece Ilze Vītoliņa ietērpusi melnā, transformējamā, ārēji siltā, bet pieskārienam aukstā samtā, liek domāt par apetīti izraisošu ābolu, kam rīta saulē spīd miziņa, bet paņemot to rokā un iekožoties mutē izplatās sāja puvuma garša. Turpretī Ineses Pudžas Heizelas augumā ir liels, kokonam līdzīgs vilnas tērps, kura cilvēciskajā siltumā vēl uz mirkli vēlas patverties Kristīna, pakāpeniski dzēšot sevī dzīvotgribu.
Paradoksāli, bet iestudējums rāda, ka vienlīdz iznīcinoša ir gan pārāk liela mīlestība kā Lavīnijas gadījumā, gan pārāk spēcīga nemīlestība kā Kristīnas gadījumā.
Tās abas kā neredzama inde iznīcina visu, kas ir apkārt. Menonu sievietes ir dzemdinājušas naidu, izraisot karastāvokli pašas savā namā, pārvēršot to par kapenēm. Jau vēlāk telpu piepilda arī spoži izgaismoti aizgājēju rēgi, mēmi noraugoties uz Lavīniju, kura kliedz pēc viena laimes mirkļa par spīti visiem miroņiem.
Aizlavīties?
Savā ziņā mūsdienu parafrāze par skaudrās emocijās sakņotām meitas attiecībām ar tēvu, kurš atstājis viņai mantojumā ne tikai divistabu dzīvokli mazpilsētā, bet arī trauksmi un panikas lēkmes, vēsta dzejnieces un dramaturģes Annas Belkovskas personīgajā stāstā balstītais apvienības "Miglājs AJV*" darbs "Mantojums" (2023).
Ja raugās uz šīs sezonas blīvu lomu aktierdarbiem klasikas iestudējumos, kuros ir svarīga vecāku un bērnu attiecību līnija, jāteic, ka Ievas Segliņas bezkompromisu Brandu Dailes teātrī dzen viņa/viņas pagātne un nesakārtotās attiecības ar māti, arī Maksima Busela Hamletu Rīgas Krievu teātrī vajā kamuflāžā tērpies tēva gars un padara traku valšķīgās mātes vieglprātība, turpretī Stafeckas Lavīnija atsperas pret paaudzēs pārmantoto naidu un paliek nelokāma (un uzticīga mīlestībai pret tēvu) kā stīga rekviēma partitūrā.
Iestudējuma izskaņā, izslīdot no melnās Velaskesa barokālā piegriezuma "Las meninas" kupluma kleitas, ļaujot tai saplakt uz betona grīdas, Lavīnija izkāpj no piķa pilna staignāja, kas velk lejup. Kā no smagā mantojuma, no pagātnes, kur atriebe ir bijusi iedzimta. Zikurāts savulaik esot sastāvējis no vairāklīmeņu platformām, kuras savienoja kāpnes. Sākotnēji tas bijis patvērums plūdu gadījumā. Apakšējā platforma bijusi melna, tā simbolizējot pazemi, bet augšējā – dievu nams.
Ja O’Nīlam lugā Lavīnija ieiet tumšajā Menonu savrupnamā un aizver aiz sevis durvis, atstājot dzīvi ārpus sevis, tad Mičule iestudējumā liek Stafeckas Lavīnijai izmesties baltā, īsā apakškleitā un kā bērnam rāpties augšup pa melnajiem, zikurātveidīgajiem pakāpieniem. Tā it kā tiektos līdzi Aspazijas dumpinieciskajām sievietēm, uz sauli.
Vai tādējādi režisore pārrauj ļaunuma pavedienu, kas kā nabassaite saista jauno sievieti ar viņas dzimtas vēsturi?
Vai režisore atvēl Lavīnijai cerību gaismas staru? Ešera relativitāte, kura saskatāma scenogrāfisko kāpņu fragmentārajā raksturā, atgādina, ka viss ir nosacīti. Jo realitāte mainās atkarībā no tā, kā tu uz to paskaties. Iet jau var, kur vēlies, bet vai no sevis var aizlavīties? Vai tas ir solījums, ka sieviete, kura cauri gadsimtiem ir nesusi sevī vēlmi atriebt sava tēva slepkavām, spēs atteikties no šīs domas un beidzot pārraut ļaunuma pavedienu? Durvis paliek atvērtas.
