Savu pirmizrādi filma piedzīvoja 74. Berlīnes starptautiskajā kinofestivālā, saņemot arī Ekumēniskās žūrijas balvu. Filma tika izrādīta festivāla sadaļā "Foruma programma", kurai kopumā atlasītas vien 30 filmas no visas pasaules.
Latvijas kinoteātros Dāvja Sīmaņa "Marijas klusums" būs skatāma no 4. aprīļa.
Fragments no intervijas ar Dāvi Sīmani žurnālā "Baltic Film".
Sonora Broka: Kas ir tas, kas tevi piesaistīja Marijas Leiko dzīvesstāstā tik lielā mērā, lai veidotu filmu?
Dāvis Sīmanis: Manuprāt, latviešu auditorijai un arī starptautiski Marijas Leiko dzīvesstāsts savā ziņā raksturo visu to periodu, ko mēs tādā teorijas kontekstā mēdzam dēvēt par pasaules sajukšanas prātā periodu, kas aizsākās ar Pirmo pasaules karu, revolūciju Krievijā un Vācijā, un pēc tam arī starpkaru periodu ar autokrātisko, autoritāro režīmu veidošanos. Marijas Leiko personība kaut kā izceļo cauri šiem periodiem, šīm dažādajām vietām, un savā ziņā ar to savu pieredzējumu vai klātbūtni viņa ļoti, ļoti spilgti šo periodu arī raksturo. Tas varbūt arī ir tas galvenais, ka
viņa kalpo par tādu kā sava veida prizmu, vēsturisku prizmu, caur kuru mēs varam ieskatīties tajos notikumos nevis šaurā, viena leņķa veidā, bet tieši izgaismot visu 20. gadsimta pirmo pusi ar visām tām raksturīgajām politiskajām peripetijām, kultūras peripetijām, arī vēsturiskajām katastrofām, kas tajā laikā ir notikušas.
Tavas filmas centrā Marija Leiko ir jau pusmūžā. Kāda ir bijusi viņas dzīve pirms notikumiem, kas risinās filmā?
Viņas dzīve pilnīgi noteikti ir bijusi ļoti raiba. Viņa pamet Latviju saistībā ar to, ka viņas tā brīža draugam draud ieslodzījums, tas notiek vēl gadsimta sākumā, vēl pirms Pirmā pasaules kara.
Viņa pamet Latviju, mācās aktiermākslu gan Kopenhāgenā, gan Vīnē, nonāk darbā teātrī Vācijā, sāk savu teātra aktrises karjeru, ļoti ātri nokļūst jaunizveidotajā Veimāras republikas kinoindustrijā un tur ļoti ātri iegūst ļoti spēcīgu statusu kā aktrise, kā ļoti talantīga aktrise, un rezultātā šajā divdesmito gadu pirmajā pusē spēlē daudzās tā brīža nozīmīgās filmās, arī centrālās lomas, tostarp pie [Frīdriha Vilhelma] Mūrnava (Friedrich Wilhelm Murnau). Viņa sadarbojusies arī ar citiem tā laika spēcīgiem režisoriem. Vēlāk viņa turpina darbu teātrī, sadarbojas arī ar tā laika galvenajām zvaigznēm, kā piemēram, Bertolts Brehts un Ervins Piskators, piedalās šajā vācu politiskajā teātrī un pēc tam pamet Vāciju. Tas, visticamākais, ir saistīts ar to, ka pazūd darba iespējas teātrī, pāreja no mēmā uz skaņu kino, kur viņa vairs neatrod savam vecumam atbilstošas lomas, rezultātā viņa atgriezās Latvijā un turpina arī daļēji spēlēt teātrī, šeit Nacionālajā teātrī, tādējādi joprojām realizējoties kā aktrise.
Tam seko skumjš notikums, dzemdībās Gruzijā (mums filmā tā ir Maskava, bet vēsturiski tā ir Gruzija, Tblisi) mirst viņas meita, bet izdzīvo zīdainītis, mazmeita Nora, un Marija Leiko izlemj doties turp, jo nav neviena, kam parūpēties par šo mazo bērnu. Leiko dodas turp, lai pieņemtu viņu, bet, atceļā uz Latviju, atsevišķu ietekmīgu politisku personību Padomju Savienībā ietekmē vai uzaicināta, tomēr uzkavējas Maskavā, kā rezultātā nonāk politiski vardarbīgajā virpulī, kas rezultējas ar ļoti daudzu cilvēku iznīcināšanu tieši pēc nacionālajām pazīmēm.
Viņas gadījumā tā, protams, ir "latviešu operācija", NKVD realizēta sistemātiska latviešu iznīcināšana Padomju Savienībā, kas ir prasījusi 20 000 cilvēku dzīves, ļoti daudziem arī tiekot ieslodzītiem. Varbūt arī man pašam [ir svarīga] tieši šī varas un indivīda konfrontācija, tas absolūtais, kad cilvēks ir viens pret sistēmu, tādu iracionālu sistēmu, kur viņš nevar rast izskaidrojumu, bet vienlaikus viņu vada arī kaut kādi savi instinkti. Viņas gadījumā tie ir divi – no vienas puses, vēlme parūpēties par mazmeitu, būt tai mātei, kāda viņa nav bijusi iepriekš savas ļoti intensīvās aktrises karjeras dēļ, bet vienlaikus tomēr vēl arī realizēties kā aktrisei. Tāpēc uzkavēšanās Maskavā paredz arī viņas darbu Maskavas latviešu teātrī "Skatuve", un tā ir tāda varbūt viena no zināmākajām epizodēm Lielā terora nacionālo operāciju kontekstā – teātra "Skatuve" iznīcināšana. Šī trupa tiek vienkārši, gandrīz pilnā mērā, izņemot atsevišķus trupas dalībniekus, iznīcināta, un Marija Leiko ir starp viņiem.
Šeit arī parādās tas, ka mēs varam šobrīd iedomāties, ka bērns, tas mazais bērniņš, kuram tai brīdī ir trīs gadi, nonāk kaut kādā aprūpes iestādē, un ka varbūt joprojām kaut kur Krievijas plašumos ir deviņdesmitgadīga veca sieviete, kura tā arī nekad neuzzinās, ka viņa ir Marijas Leiko meitas Noras meita Nora.
Visu šo Vācijas ekrāna un skatuves dzīvi jūs esat atstājuši ārpus filmas, fokusējoties tieši uz laika periodu Maskavā, Staļina represiju laikā.
Man vienmēr licies, ka biogrāfiskās filmās, kurās ir kaut kādas biogrāfijas klātbūtne, nevar izstāstīt mūžu. Var izstāstīt intensīvākos šī mūža periodus. Skaidrs, ka Marijas Leiko kontekstā, pat ja radoši viņa kaut kur citur ir bijusi visjaudīgākā, pieņemsim, kaut vai filmējoties pie Mūrnava filmā "Sātans", tomēr tāds intensīvs no ne tikai realizēšanās bīstamības, politiskās konfrontācijas, arī kaut kādu romantisku elementu viedokļa, tas tomēr ir periods Padomju Savienībā, noslēdzošais viņas dzīves periods.
Manuprāt, šāda veida intensīvi, arī kaut kādā ziņā noslēpumaini, bet intensīvi periodi, izraisa potenciālu, var izraisīt skatītāju interesi par biogrāfiju kopumā. Tad jau skatītājam var ieslēgties kaut kāds instinkts, ka viņš uzzina, lasa, domā līdzi, skatās, kas tad Marija Leiko ir bijusi, kas tad ir tas viņas ieguldījums Eiropas kultūrā un Latvijas kultūrā, un tas ir arī grūdiens varbūt tādā epistemoloģiskas izpētes virzienā.
Kā tu veidoji šo darbu – kā vēsturisko drāmu, balstoties faktoloģiskajā materiālā, jeb vairāk kā konstrukciju, versiju par to, kas varēja notikt vai kas būtu noticis ar jebkuru Leiko mēroga cilvēku, nokļūstot Padomju Savienībā tobrīd?
Jāsaka godīgi, tas ir kaut kur starp šiem diviem modeļiem. Filmā ir ļoti daudz vēstures avotos balstītu lietu. Ir notikusi pētniecība, kuras rezultātā filmas sižets ir sākotnēji izstrādāts. Vienlaikus ir skaidrs, ka ir ļoti daudz balto plankumu. Tieši attiecībā uz Mariju Leiko liecības par šo periodu ir visnabadzīgākās, un tie baltie plankumi ir jāaizpilda. Aizpildīšana notiek, protams, ar mēģinājumu pētīt līdzīgu cilvēku likteņus Padomju Savienībā. Mēģinājām saprast, kas viņu dzīvē ir noticis, saprast arī vispār, kā šie varas mijiedarbības mehānismi ir darbojušies. Tad, no tā izejot, mēģinājām arī uzkonstruēt kaut kādas hipotētiskas situācijas. Turklāt filma varbūt mēģina arī iezīmēt kontrastējošas sabiedrības ikdienas ainiņas, kuras pat īsti neattiecas uz Marijas Leiko dzīvi un viņas likteni, bet vairāk vienkārši raksturo, varbūt dažreiz daļēji sarkastiskā vai ironiskā veidā to vidi, kas ir viņai apkārt, ko viņa kaut kādā ziņā daļēji izliekas neredzam vai arī vienkārši neredz.
Taču arī tās mazās ikdienas dzīves ainiņas, viņām mainās emocionālā temperatūra, nonākot pie mašīnām ar uzrakstu "Maize", kas jau savāc cilvēkus.
Jā, tas tieši tā arī ir. Skaidrs, ka tieši tāpat, kā pašas Leiko dzīvē lēnām notiek kaut kāda veida briesmu vai draudu sabiezinājums, tāpat arī ikdienas dzīvē, pilsētas dzīvē notiek kaut kāds sabiezinājums, šī bīstamība pieaug un pieaug, un pieaug. No tā viedokļa – šīs mašīnas filmā gandrīz iegūst simbolisku statusu. Tās ir pilnīgi reālas, reāli vēsturiski fakti, ka, lai izvairītos no nevēlamiem skatieniem, no tā, ka cilvēki redzētu, ka citi tiek vesti prom, vesti uz cietumiem vai uz nošaušanu kādā no poligoniem (speciāli tai laikā čeka izveidoja vairākās vietās šos poligonus, kur notiek masveida iznīcināšanas, līdzīgi, kā tas ir holokaustā), ka tiek izmantotas mašīnas ar nosaukumu "Hļeb". Mašīnas, kas it kā izvadā maizi. Tā arī kaut kādā ziņā ļoti traģiska, bet vienlaikus arī ironiska situācija, ka
tie cilvēki, tieši tāpat kā kaut kādi maizes klaipiņi, ir sakrauti plauktos, kā tad, kad mašīna izvadā maizi. Tieši tādā pašā mašīnā ar tieši tādu pašu uzrakstu tiek izvadāti šie cilvēki.
Kas tev kalpoja kā atslēga uz Marijas tēlu, uz viņas personāža izskatu, plastiku, psiholoģisko portretu? Vai ir saglabājušās un pieejamas kādas no filmām, to fragmenti, kur redzama Leiko, vai arī vizuālā līdzība nebija tas, ko centāties panākt?
Ir saglabājušās vairākas filmas, un mēs tur varam redzēt Marijas Leiko spēli, bet tas vairāk tomēr ir saistīts ar viņas jaunāko gadu periodu; ir bildes, viņas izskatu var fiksēt. Mūsu gadījumā varbūt fiziskā līdzība nebija pats svarīgākais. Mēs centāmies atrast kaut kādas paralēles, bet skaidrs, ka tas nebija mūsu pamatuzdevums. Mūsu pamatuzdevums vairāk bija iezīmēt Mariju Leiko – ja mēs domājam par Latviju un latviešiem un ja mēs domājam par cilvēkiem Padomju Savienībā, kas dzīvoja starpkaru periodā, – lai viņa būtu acīmredzami atšķirīga. Ka viņai ir jābūt kaut kādā ziņā atšķirīgai no latviešiem un atšķirīgai arī no tiem cilvēkiem, kas dzīvo Padomju Savienībā, Maskavā, nospiesti no ikdienas dzīves vai nospiesti no kaut kāda varas smaguma. Lai iezīmētu to kontrastu, lai viņa mazliet kaut kādā mērā peld pāri, lai viņa ir tāda mazliet levitējoša vienība filmā, kurai saite ar realitāti ir ļoti, ļoti smalkiem dzīpariem. Viņa nav tāda, ka viņa nolaižas līdz tam ikdienišķajam, viņa visu laiku atrodas kaut kādā mazliet levitētā stāvoklī. Un arī ar savu izskatu – viņā ir kaut kas no tāda porcelāna cilvēka, kurš mazliet atšķiras no pārējās vides.
Kā tu izvēlējies aktrisi titullomā? Olgai Šepickai nav daudz lomu Latvijas kino, lai gan tās, kas ir bijušas, ir gana spilgtas, atmiņā paliekošas.
Paradoksālā kārtā Olgas Šepickas pirmā lielā kino loma Jevgeņija Paškeviča filmā "Cilvēka dienas" arī nonāca Berlīnes festivālā. Kaut kādā ziņā viņa ir piemērota ekrānam Berlīnē – tas tāds joks, bet skaidrs, ka Olga kā aktrise mani ir uzrunājusi jau ļoti sen. Es patiešām par viņu biju domājis, un viņa ir arī nofilmējusies vairākās manās iepriekšējās filmās, ļoti nelielās lomās. Tad kad mēs sākām jau padziļināti meklēt un domāt par šo te galvenās lomas atveidotāju, tad viņas vārds parādījās, mums notika aktieru atlase, un tad, kad mēs ar Olgu burtiski pastrādājām kaut kādas 15–20 minūtes, tajā veidā, kā viņa sevi izpauda un varbūt arī viņas pašas aktrises liktenis, kas arī aizsācies kino un bijis gan teātrī, gan kino, bet kaut kādā brīdī pārtrūcis, viņā arī valda šī nostalģija pēc aktierspēles. Tur pēkšņi saslēdzās daudzas lietas, un turklāt patiešām Olgas izskats arī kaut kādā ziņā ir atšķirīgs. Pat nevis atšķirīgs pēc kaut kādām nacionālām pazīmēm, bet vienkārši atšķirīgs, viņa kaut kā izskatās citādi. Tas bija tas nosacījums varbūt, kāpēc viņa tika izvēlēta un, manuprāt, nospēlēja brīnišķīgu lomu šajā filmā.
Marija filmā neieņem vai vismaz uzkrītoši neieņem jelkādu politisku nostāju, viņas reakcijas un izvēles ir drīzāk vispārcilvēcisku vai, teātra gadījumā, māksliniecisku vērtību diktētas, iepretim, piemēram, Asjai Lācis.
Tas ir ļoti svarīgi man, jo jau pati izvēle nonākt Padomju Savienībā, palikt Padomju Savienībā – lielākai daļai cilvēku tā būtu politiska izvēle, bet, mēģinot iepazīties ar vēsturisko Mariju Leiko, mēģinot viņu saprast, arvien vairāk un vairāk radās pārliecība, ka tieši otrādi – viņas gadījumā tā ir absolūti apolitiska izvēle, to nosaka kaut kādi ārēji faktori, nepieciešams nokārtot kaut kādus dokumentus, kas ir saistīti ar iespēju mazmeitu izvest no Padomju Savienības, tas ir saistīts ar kaut kādiem piedāvājumiem teātrī, bet tajā nav politiskā diskursa, kāpēc viņa arī diezgan viegli adaptējas tādā nosacītā padomju elites sabiedrībā.
Vismaz sākotnēji var just, ka viņa nesaprot šo sistēmas baisumu, potenciālos draudus un potenciālo viņas kā vienas no šaha figūrām izspēli šajā lielajā spēlē. Skaidrs, ka no buržuāziskās Rietumu pasaules nākusi aktrise, kura pēkšņi ir izvēlējusies dzīvi Padomju Savienībā, ir brīnišķīgs propagandas instruments. Viņa to līdz galam nesaprot, un tieši tajā varbūt ir viņas lielā traģēdija, ka viņa uzticas tam cilvēcīgajam, bet valstī, kur viņa ir nonākusi, cilvēcīgā jau vairs sen nav. Šī pretruna viņai atklājas stipri par vēlu.
Kas ir "Marijas klusums", tā ir viņas klusēšana?
"Marijas klusums" – tur ir ļoti daudz dažādi klusumi. Tas ir kaut kādā ziņā klusums par šo periodu, tāda nepietiekamā vēstures diskusija par šo laiku, par Lielā terora represijām, jo mēs bieži vien arī Latvijas kontekstā uzskatām – nu kā, tie jau kaut kādi sarkanie latvieši, absolūti nožēlojami, viņus mēs nekādā veidā neasociējam ar latviešiem. Tajā ir daļa taisnības, jo arī viņi paši sevi ar nekādu latviskumu tā ļoti intensīvi neasociē, bet tajā pašā laikā ir jāsaprot, ka viņus jau nogalināja tieši tādēļ, ka viņi ir latvieši, nevis ka viņi būtu kosmopolīti internacionāļi.
Klusums ir arī kaut kādā ziņā saistīts ar mēmā kino aktrises tēlu, ja mēs skatāmies filmā – tas ir tāds apzināts lēmums, ka Marija – salīdzinoši ar citiem varoņiem – runā ļoti maz, viņa sāk runāt tika tad, kad jau nonāk tādā konfrontācijā. Šis klusums man ir arī tā iekšējā traģēdija, ko tu aptver, atrodoties, mēģinot sevi norobežot no pasaules un kaut kā iedziļināties sevī. Tur arī ir kaut kāda tāda klusuma telpa, tur tas klusums parādās. Priekš manis tā ir vesela kompleksa lieta, kur tas klusums eksponējās vai reprezentējās.
"Marijas klusums", filmas nosaukums, atnāca pie manis, vēl pirms vispār filma jeb kaut kādi sižetiski virzieni šai filmā bija pat sākti izstrādāt. Tas vienkārši atnāca līdz ar Marijas Leiko tēlu, pie kura es nonācu, jo par Leiko es biju dzirdējis kā tādu mazliet sentimentālu tēlu. Pie viņas kā tēla vairāk es nonācu savas iepriekšējās filmas kontekstā, pētot Padomju Savienībā dzīvojošo latviešu likteņus.
Tad pēkšņi tur viņa bija, pēkšņi šis viņas liktenis, priekš manis tik satriecošs, viņā bija tik daudz, tik daudz sižeta, ko tu nekad mūžā nevari pats iztēloties, ka automātiski caur sastapšanos ar viņu arī nāca tas nosaukums, un tas nav mainījies kopš tā laika.
Varbūt visā tajā tas neērtais vai nekomfortablais man ir tas, ka es jau kaut kādā ziņā esmu to iepriekš teicis, – man nepatīk, ka filmas it kā kalpo par tādu sava laika, nu tātad – ir vēsturiskais laiks filmā, un ka tās pēkšņi kļūst par šo laiku raksturojošu darbu. Man vairāk liekas, ka filmām būtu jākalpo pat ja ne kā vēstures mācībām, tad vismaz kaut kādā ziņā jāatgādina par tām vēstures katastrofām, kuras nedrīkst atkārtoties.
Jau otro reizi pēc kārtas man ir tā sajūta, ka man tas nav izdevies. Ka ir iznācis tieši pretējs – filma, kura bija iecerēta kā šis atgādinājums, kā mēģinājums strādāt ar traumu un viņu kaut kā dziedināt, iznācis atkal kā tāda varbūt pat ļoti dziļa, bet paralēle, ļoti, ļoti skumja, traģiska paralēle ar to laiku, kurā mēs šobrīd dzīvojam, gan Krievijas izraisītā kara Ukrainā sakarā, gan Krievijas iekšējo represiju sakarā, gan dažāda veida citu politisko peripetiju, politiska labējā radikālisma un arī kreisā radikālisma izaugsmes visur pasaulē, tostarp arī Eiropā, sakarā. Tas mani mazliet mulsina, ir tāda sajūta, ka mēs ar savu vēl tā kā pierunājam to, ka tāda tā pasaule ir.
Filmas personāži – teātra vadītājs Glāznieks (Vilis Daudziņš), čekists Leonīds Zakovskis (Ģirts Ķesteris), partijas darbinieks Jēkabs Peterss (Artūrs Skrastiņš) – tās visas ir reālas personības. Cik tuvi ir šie filmā redzamie personāži to prototipiem?
Visticamākais, mēs līdz galam nezinām.
Tā problēma bieži vien ir tajā, ka vēsture mums stāsta par personībām un viņu darbiem. Mēs redzam personību, mēs redzam darbus, mēs neredzam emocijas, psiholoģiju.
Ja mēs domājam par personībām un darbiem, es domāju, ka tas viss ļoti cieši sakrīt ar to, kas šīs personības, konkrētie tēli, ir tādā vēstures aprakstā. Skaidrs, ka viņu emocionālā konstrukcija un psiholoģija ir autoru spekulācija. Iespējams, kāds no viņiem ir izveidojies kā dziļāks tēls, patiesībā viņus varbūt vadīja daudz vienkāršāki instinkti, kāds tieši otrādi varbūt ir izveidojies seklāks un merkantilāks, nekā viņš varēja būt, bet tas ir pieļāvums. Kino nevarētu tikt uzņemts, ja viņam nebūtu tiesības kaut kādā veidā tomēr operēt ar vēsturisko laiku, pareizāk sakot, vēsturiskais kino nevarētu tikt uzņemts. Šī problēma man – es pats esmu profesionāls vēsturnieks, vismaz ieguvis izglītību kā vēsturnieks – tā vienmēr ir bijusi tāda milzīga iekšēja cīņa, cik lielā mērā mēs varam atļauties izdarīt kaut kādas ekstrapolācijas attiecībā uz vēsturisko laiku, nebalstoties avotos, nebalstoties akadēmiski aprobētos faktos, un to robežu novilkt ir ļoti grūti. Tā robeža var būt, ka, piemēram, filmā parādās kafijas tasītes, kas neatbilst laikmetam, vai dīvānu dizains nav pietiekami adekvāts konkrētajam vēsturiskajam laikam, bet tas var būt saistīts arī ar lielākiem procesiem, ar hronoloģijas maiņām, un notikumi, kas varbūt ir notikuši kaut kādā citā brīdī, notiek tad. Tā varbūt ir režisora atbildība, kas viņam pret vēsturisko naratīvu jāizjūt un jāsaprot, cik daudz viņš šīs savas liberācijas var atļauties.
Filmēšana notika Liepājā, Daugavpilī, arī Rīgā – cik grūti nācās atrast 20. gadsimta 30. gadu Maskavu šajās vietās?
Viegli nebija. Mums savā ziņā palaimējās, jo periods, par kuru mēs stāstam, represiju periods – 1936., 1937., 1938. gads – ir burtiski tas laiks, kad Maskava sāk pārveidoties, sāk kļūt par tādu absolūti autoritāro vai totalitāro monumentālās arhitektūras vietu, bet tajā brīdī viņa vēl īsti tāda nav, joprojām ir šīs te nelielās, šaurās ieliņas, ar divstāvu, trīsstāvu apbūvi, ir atsevišķas vietas, kur tā laika mūsdienu vai modernā arhitektūra parādās, bet kopumā joprojām tā ir tāda Cariskās Krievijas pilsēta, salīdzinoši neaugsta, salīdzinoši cieši apbūvēta, un te, protams, mums ir Liepāja un Daugavpils.
Daugavpilī tā ir Daugavpils cietokšņa teritorija, Liepājā tie arī ir vairāk tieši industriālie rajoni, jo Liepāja cariskajā Krievijā ir ļoti industrializēta, tur bija iespējams rekonstruēt Maskavu, kuru mums nebūtu iespējams rekonstruēt nekā savādāk. Starp citu, sākotnējā iecere bija eksterjerus filmēt Harkivā. Un mēs zinām, kas šobrīd ir Harkiva, mēs zinām, ka tās ir drupas, ka tur ir absolūti traģiski cilvēku likteņi, tā ir iznīcības vieta. Tas ir šokējoši, ka tu saproti, ka ir bijusi doma, re, mēs varēsim izmantot šo vietu un tur strādājošos profesionāļus, lai rekonstruētu laiku trīsdesmitajos gados un pēkšņi tā vieta ir pārvērtusies ja ne par trīsdesmitajiem gadiem, tad pilnīgi noteikti par četrdesmito gadu iznīcību, ko izraisa Otrais pasaules karš. No tā viedokļa tur arī ir tās vēsturiskās paralēles un situācijas, ka realitāte izrādās jaudīgāka par kino veidošanu.
Arī pie "Marijas klusuma" tu esi strādājis kopā ar Operatoru Andreju Rudzātu un Kristīni Jurjāni, radošo komandu, ar ko kopā jūs esat radījuši virkni rūpīgi veidotu mizanscēnu, kam piemīt no filmas suverēna mākslinieciskā vērtība, paliekoša atmiņā vēl ilgi pēc filmas noskatīšanās. Šajā filmā viena tāda epizode noteikti ir "Ugunī" iestudējums. Vai šī aina ir jūsu izdomas auglis, jeb "Skatuve" tiešām uzveda Blaumani ar Mariju Leiko titullomā?
Tā bija galvenā Marijai Leiko piedāvātā loma, šī Kristīnes loma, kur arī bija šī pretruna, ka Kristīne ir pavisam jauna sieviete, bet piecdesmitgadīga sieviete trīsdesmitajos gados tika uzskatīta jau stipri virs pusmūža, principā jau sieviete gados. Tādējādi tā bija ļoti interesanta izvēle, kura turklāt patiešām tika uzticēta režisorei Asjai Lācis – veidot teātri, tomēr gan formas gan satura ziņā mazliet atšķirīgu no "Skatuves" ierastā repertuāra.
Tas mums bija izaicinājums, kādā veidā vispār nonākt līdz šīs izrādes rekonstrukcijai. Mēs diezgan daudz domājām par to, ko Asja Lācis varētu būt veidojusi, pat varbūt kaut kādā ziņā paspilgtinot vai intensificējot tās prakses, ko Asja Lācis pārstāvēja, tieši domājot par tādu fizisko teātri un formas teātri, lai tur atkal jau būtu pretruna, ka vara pieprasa sociālistiskā reālisma klātbūtni uz skatuves, bet tiek darīts kaut kas cits. Tā arī ir kaut kāda protesta forma. Man tas likās ļoti, ļoti interesants darbs, jo es pats teātri nekad neesmu veidojis, iestudējis. Konsultējoties ar dažiem Meierholda tradīcijas ekspertiem. Mēs mēģinājām izstrādāt, kāda varētu būt šī izrādes koncepcija, un, starp citu, filmā jau redz tikai izrādes finālu, bet mums bija izstrādāts iestudējums daudz plašākā veidā, mēs jau apmēram sapratām arī, kas ir noticis iepriekš un kā tas varēja būt izskatījies.
Kā izvērtās sadarbība ar [scenārija līdzautori, franču režisori] Magali Negroni, vai viņa saskatīja vēl kādas jaunas šķautnes šim stāstam? Vai gluži pretēji, redzēja kaut ko lieku, pārlieki detalizētu vai lokālu?
Magali Negroni pilnīgi noteikti ir tas cilvēks, kurš atņēma šim stāstam lokālo momentu, pēkšņi parādījās skats no malas, kurš uzdeva jautājumus tieši par mums pašsaprotamām lietām, un tādējādi pirmām kārtām ļaujot atbrīvoties no tām, bet vienlaikus arī ierosinot pastiprināt emocionālo ceļojumu varonei un arī pārējiem varoņiem, universalizējot šo stāstu, paceļot viņu pāri nosacīti vēsturiskajam rāmim. Tas bija, manuprāt, ļoti, ļoti svētīgs pienesums scenārijam, scenārija veidošanas jau pašā, pašā pēdējā fāzē, tāds spēcīgs redaktors, kurš spēj sakārtot gan manas domas, gan pašu scenāriju.
Tas man palīdzēja domāt ne tikai scenārija, bet arī režijas kategorijās. Tas, man liekas, bija ļoti, ļoti svarīgi, jo tā ir viena no gan Latvijas kino problēmām, gan nacionālo valstu, lokālā kino problēmām vispār, ka mēs bieži vien uzskatām kaut ko par pašsaprotamu.
Mums liekas, ka mūsu problēmas, mūsu vēsture, personības ir tās svarīgās, bet mēs viņas neesam gatavi pacelt citā līmenī, lai viņas varētu ieinteresēt.
Lai šīs problēmas, personāži, notikumi varētu ieinteresēt kādu no ārpuses. Tā, man liekas, būtu ļoti svarīga prakse, ko spēt gan stāsta, gan naratīva līmenī, gan arī, protams, formveides, kino izteiksmes līdzekļu lietojuma ziņā.
"Marijas klusuma" attēls ir melnbalts ar atsevišķās ainās izteiktiem gaismas/ēnas kontrastiem – kā veltījums ekspresionismam, kino periodam, kurā Leiko darbojusies?
Jā, noteikti tur ir šis moments, kaut gan ekspresionisms izcēlās, protams, ar izteiktu dekorāciju stilizāciju un atraušanos no realitātes. Mūsu filmā mēs tieši otrādi – brīžiem mēģinām caur ironisku prizmu uzkonstruēt realitāti, bet ir arī citi, varbūt racionālāki skaidrojumi. Manuprāt, šis periods, par ko mēs runājam, un Marijas Leiko liktenis pieprasa novēršanos no ornamentācijas, no detaļām, kas krāsu kino ļoti spilgti parādās.
Šajā melnbaltajā attēlā izceļas konkrētās lietas, viņā neizceļas tas, kas ir mazāk svarīgs, kas vairāk veido attēla ornamentāciju. Un tas arī bija ļoti svarīgi. Vēl viens moments, un tas vienmēr tā ir bijis, ka melnbalts attēls ne tikai norāda uz vēsturisko laiku, uz pagātni, melnbalts attēls kaut kādā ziņā ir sociālās destrukcijas pazīme.
Ja tu atņem krāsas, tas ir tāpat, kā dzīvei atņemt krāsas, dzīve kļūst daudz drūmāka, daudz mazāk tolerējama, paciešama. Tieši tāpat, ja tu atņem krāsas šim laikam, tu arī, iespējams, padari to tuvāku tam, kāds viņš ir bijis, nekā tad, kad tajā krāsainībā var šķist – bet tas jau viss ir tik forši.
Teju visi ārskati, lielākā daļa darbības notiek tumsā, bez dienas gaismas, radot nomācošu, nolemtības iespaidu, pat varbūt paviljona ilūziju, kādēļ tāda izvēle?
Pirmām kārtām, man šis vārds "klusums", "Marijas klusums" asociējas ar tumsu. Man liekas, ka tā ir tumsa, tas ir kaut kāds laiks, ko cilvēks pavada tumsā, šis vēsturiskais periods – tas ir tumsas periods. Starpkaru periods man vispār ir tumsas periods. Man liekas, ka tā ir tumsa no civilizācijas viedokļa, jo apgaismības ideja ir absolūti sakompromitēta un pēkšņi parādās galēji populistiski autoritāri noskaņojumi, politiska radikalizācija, totālā kolektivizācija, masu domāšana, man tas ir tumsas laiks un tāpēc arī filmā ir tumsa. Tā, kas filmā parādās kā tumsa, tāpēc, ka ir tumšais dienas laiks, ir varbūt ne pārāk gudra metafora tumsai, kas ir piemītoša šim laikam.
Filmā būtisks uzsvars tiek garajiem plāniem, aptverot, piemēram, teju visas viesības.
Tas arī bija apzināts lēmums. Filma tika veidota kompozicionāli tā, lai radītu saasinājuma brīžus, kuros ir ļoti aktīva montāža, ļoti īsos plānos, haotiska un saraustīta, un kaut kādos brīžos atkal tāda, kur pēkšņi skatītājs atrodas laika plūsmas nepārtrauktībā. Šī kombinācija ļauj skatītājam nonākt tuvāk tai situācijai. Viņš vienā brīdī jūt, ka ir sapludināts ar laiku. Un tad atkal tiek tā kā saraustīts, satriekts ar aktīvu, mazliet brutālu, mazliet konvulsīvu montāžu, kur laiks tiek it kā sagrauts. Tā bija apzināta izvēle, ceru, ka viņa strādā, ka viņa darbojas tieši tā, kā iecerēta.
Es pat domāju, ka šī ir vispārdomātākā no visām filmām, ko esam kopā ar maniem kolēģiem veidojuši. Tādā nozīmē, ka mēs darījām to, ko zinājām, ka darām. Citas reizes tā ir bijusi diezgan tāda improvizācija par kaut kādām lietām, situācijām. Šeit mēs nācām uz laukuma un ļoti precīzi zinājām, ko darām. Tā man bija interesanta pieredze – paskatīties, vai koncepcijas, kas ir stilistiskas, vizuālas un arī saturiskas, ir dzīvotspējīgas, ja tu viņām seko uz filmēšanas laukuma.
Galvenās varones pratināšanas ainai ir atvēlēts ievērojams nogrieznis no filmas. Kādēļ tev bija nozīmīgs šāds uzsvars filmā, tik fizioloģiski tiešs un procesuāli ilgstošs?
Šī izvēle ir saistīta ar to, ka Lielā terora represijas bija visnežēlīgākās represijas, kādas vispār ir iedomājamas cilvēces vēsturē. Tā bija vienkārši nežēlība visdzīvnieciskākajā... pat lietot vārdu dzīvniecisks... tā ir vairs ne cilvēciska, ne dzīvnieciska, tāda absolūta nežēlības kvintesence, iracionālas vardarbības kvintesence. Bieži vien šim aspektam netiek pievērsta liela uzmanība. Parāda – cilvēkus papratināja un tad iznīcināja. Bet man bija ļoti svarīgi, lai tas neizraisa tādu iespaidu, ka tas ir tik vienkārši, – jā, cilvēkus tur pratināja, tā bija. Es gribēju, lai skatītājs izjūt to, kas tas ir bijis – cilvēks tiek novests līdz absolūtam, salauztam, galēji salauztam stāvoklim.
Mana lielā iedvesma šai sakarā, ja, piemēram, mūsu filmā pratināšana aizņem varbūt vienu ceturto daļu filmas, tad ģeniāla, iespējams, labākā poļu filma, kas jebkad ir uzņemta, ir "Pratināšana" (Przesluchanie, Ryszard Bugajski, 1989). Filma, kas parāda to, kādā veidā nežēlība kļūst par sistēmisku praksi, zaudē jebkāda veida cilvēcisko rāmējumu. Mūsu filmā pat ir viens mazs citāts no tās filmas, ko mēs izmantojām, lai varbūt norādītu ceļus atpakaļ vēsturē pie tās filmas, kas, manuprāt, vislabāk to raksturo – lai nevienam nerodas ne mazākās sajūtas, ka tas ir tā vienkārši – nu jā, tā notika.
Nē, notika tā, kā mēs nespējam savā filmā pat tuvu to rekonstruēt, bet mēs vismaz ejam tajā virzienā.
Teātris "Skatuve" dodas tūrē uz Ukrainu. Kad scenārijā ienāca šī līnija? Vai tam bija saistība ar karu, kas šobrīd norisinās Ukrainā?
Viena no tādām spilgtākajām atmiņām, kas ir pierakstītas par teātri "Skatuve", ir aktrises Elzas Miškinas atmiņas. Tur tieši tas moments ir minēts – par izbraucieniem uz dažādām vietām Padomju Savienībā, tostarp Ukrainu, kur viņi dodas tūrēs pie latviešiem, kas tur ir nomitināti jau vēl cara periodā.
Tieši kontrasts ar to totālo iznīcību, kura valda, un Marijas Leiko personību, tas, ka viņa ir tāda dāma nekurienes vidū. Ja Maskavā viņa vēl atrodas savā ierastajā – gan sociālajā, gan dzīves greznības, labklājības līmenī –, tad pēkšņi viņa tiek konfrontēta ar to totālo iznīcību, ko padomju vara ir uzspiedusi tālajām vietām. Tas scenārijā parādījās jau ļoti agri, un tas, ka tas dod atsauces uz holodomoru un tiem notikumiem, kas šobrīd notiek Ukrainā, tā atkal ir bēdīga sakritība, kurai laikam jau jebkura vēsturiskā filma var tikt pakļauta.
