Vladislava Nastavševa izrādes «Te sākas nakts» apskats: Aculiecinieki vientulībai

Galvā, sirdī, vēderā sagriežas kaut kas. Un tie nav taureņi. Šoreiz tie ir vientuļās pasaules krampji. Vladislava Nastavševa režijā Alēna Girodī darbs “Te sākas nakts” Ģertrūdes ielas teātrī zināmā mērā ir publiskā bikts un atgādinājums vienlaikus katram pašam par savu personīgo “skeletu” skapī.

Eksistenciālais nelabums

Skatoties šo izrādi, prātā neviļus nāk tās izrādes, kurās kādreiz izskanējuši krievu lamuvārdi, un zālē sēdošo atbildes reakcija – visbiežāk smiekli, ķiķināšana, iespurgšanās. Reakcija, kas liecina par sabiedrības apmulsumu un neziņu par vēlamo rīcību konkrētā situācijā. Arī šī izrāde lika domāt par to pašu. Tikai lamuvārdu vietā šoreiz ir vardarbība. Tieša, eksistenciālo nelabumu modinoša, neērtos jautājumus uzdodoša. Tiem, kuri, visticamāk, vien izliekas, ka dzīvo tīri un tikli.

Aiz ārējām fasādēm, nereti tālākajā, tumšākajā kaktā, iekšpagalmā ikvienam var nākties sastapt ne to vēlamāko sevi. Turklāt negaidītākajā brīdī.

Līdzīgi arī stāstā par jauna vīrieša Žila (Ivars Šelegovskis) attiecībām ar citiem vīriešiem negaidītākajā brīdī mazs huligānisms pārtop nežēlīgā attiecību polifonijā. Citā brīdī realitāte sagrīļojas un pārtop iedomu fantasmagoriju epizodēs.

Stāsts portretē homoseksuālas attiecības (kā platoniski, tā seksuāli). Tiekot ieslodzītam pašgribēti šai 18+ teātra telpā, skatītāja acu priekšā slāni pa slānim pazūd dzimuma uzslāņojums. Pāri paliek cilvēks un tā esamība. Un visa no tā izrietošā smagme, ko izlobīt tiecas režisors Nastavševs, kā allaž ietiecoties tur, kur ne katram pietiek drosmes ielūkoties. Taču ne pašmērķīgi. Darba autors Alēns Girodī, kas ir atklāts par savu homoseksualitāti, ir franču kinorežisors un scenāriju autors, kura filmogrāfiju kopš deviņdesmitajiem veido lielākoties ar lesbiešu, geju, biseksuāļu, transpersonu tēmām saistītas filmas. Viņa darbs pie filmas “Svešinieks pie ezera”, kura ir pamatā viņa rakstītajam debijas romānam “Te sākas nakts”,  2013. gadā novērtēts ar Kannu kinofestivāla balvu kā labākajam režisoram filmu programmā “Īpašais skatījums”.

Scenogrāfs Rūdolfs Bekičs uz skatuves uzliek četrus krēslus un kvadrātveida paaugstinājumu, kas pārklāts ar melnu, spīdīgu atkritumu maisu plēvi. Šoreiz izrādē piedalās režisora spēles stilam, tehnikai un rokrakstam jau lielā mērā pieradinātie aktieri, kas arī ir viens no veiksmes faktoriem izrādes pārliecinošajā monolītumā, jo vājo posmu to vidū nav. Ir aktieriska sazobe. Aktieri pieņem spēles noteikumus un satiekas uz Ģertrūdes ielas teātra skatuves.

Aktieri neapšauba savus uzdevumus, viņi ir klātesoši, bez sarkanajām līnijām un bez konservatīviem aizspriedumiem.

Aktiera Igora Šelegovska Žils acīmredzami ir apjucis apkārtējo vientulībās. Viņa paša vientuļā planēta, kas nesūdzas par uzmanības trūkumu, riņķo strauji. Policejiski striktais Kaspara Dumbura Šefs bez minstināšanās triepj uz bālās skatuves tumsu, kas izaug no tukšuma. Āra Matesoviča Opis smalki kā verbāli, tā neverbāli iemieso sevī aizejošo laiku un kalpo par retorisko jautājumu, vai kāds (nevis ko) par mums domās, kad mēs aiziesim? Inese Pudža Opja meitas Marietas lomā pārliecinoši ielec vairākus gadu desmitus uz priekšu, laikam un atvadu nogurumam saliecot tās stāvu. Marietas mazmeita Sindija, kuru neverbāli spilgti portretē Marija Linarte, ir pusaudze, kura tikai sāk izprast pieaugušo dzīves skarbo pusi un pusaudziski nespēj samierināties, ja kaut kas nenotiek pēc viņas prāta. Šoreiz fragmentāra ir žandarmērijas izmeklētājas loma, kura ir uzdevums Antai Aizupei, ļaujot ieraudzīt sievieti prāta, nevis tikai jūtu vadītā kontekstā. 

Savukārt anonīmā upura lomā tieši un atlētiski ielec Henrijs Arājs: īsa, bet spilgta aina izrādē, kas atgādina franču mākslinieka Anrī Matisa vijīgos žonglējumus ar formu kailo ķermeņu gleznā “Deja”. Seksuālo attiecību ainas, līdzīgi riesta dejām, par spīti to tiešumam un sadzīviskumam pārtop apbrīnas vērtā asprātīgā akrobātikā, pateicoties Agates Bankavas kopdarbam ar režisoru.

Ķermeniskais bālums un kustību precizitāte melnajos palagos, tumšajos ūdeņos, staignajā zaņķī, melnzemē lec ārā no rāmjiem par vardarbību kā nosodāmu darbību.

Lai kādu materiālu iestudēt izvēlētos Nastavševs, viņam piemīt prasme sakustināt tektoniskās plātnes skatītājā, neaizmirstot par šķipsnu absurditātes un groteska humora reizē ar dažām tējkarotēm spriedzes, kuru neizbēgami raisa bailes kaut kur pakrūtē. Pakausī elpojošas bailes.

Mīlēt cilvēku

Provocējoši iztraucējoša. Spriedzes pilna. Bez lieka plīvura. Poētiski skarba. Ir neērti (tiesa, nevienu ērtu Nastavševa izrādi neatminos). Brīžiem fiziski sajūtama vēdera spazmās. Citviet jau sirds apvidū. Vēl citā brīdī galvā. Tad, kad jautājumu, kāpēc skatītājam jāredz tik atklāta vardarbība, nomaina jautājums, kur aug saknes cilvēka izmisuma pilnajai vientulībai? Jāatzīst, ka uz vecumu nolūkoties ir krietni neērtāk un smagāk nekā uz vardarbības ainām. Jo vecums ir neizbēgams.

Jau ar sākuma ainām režisors izsit skatītāju no ērtā krēsla, ātri vien padarot viņu par aculiecinieku mīlestības neesamības un vientulības postam.

Čaukstot melnajai, spīdīgajai plēvei, kas smacē gaišumu, kaut kur skatuves pustumsā ik pa brīdim kā brīnumsvecītes atblāzma uzdzirksteļo pa mazai cerībai, ka viss vēl nav zaudēts. Zināms, ka tie, kas iemīlējušies, runā savā valodā. Oksitāņu valoda, kura izrādē kalpo par mīlestības valodu Žilam un Opītim, simboliski iezīmē tos, kuri vēl tic mīlestības stīgai un tās pārlaicīgajam skanējumam. Runāt oksitāņu valodā, kas ir īsta, bet pakāpeniski izzūdoša romāņu valoda Francijas dienvidos, radniecīga katalāņu valodai, gan Opītim, gan arī Žilam nozīmē tuvošanos mājām. Atgriešanos mājās. Opītim – bērnībā, noslēdzot lokveida dzīves ciklu, bet Žilam – vietā, kur cilvēciskās attiecības nav staigns, piķmelns zaņķis.

Skanot oksitāņu valodas frāzēm, kā maza, tāla gaismiņa bākā mirgo cerība, ka cilvēks vēl ir spējīgs mīlēt cilvēku.

Bez nosacījumiem un bez noteikumiem.

Izrādē skatītāja acu priekšā rokrokā sadodas nežēlība un maigums. Mīlestība un bailes dzīvo viena otrā. Tās ir nesaraujami saistītas parādības cilvēka dabā. Tikpat cieši izrādē saaužas īstenība un iedomas. Lai arī režisors ar gaismu spēlēm nošķir izrādes varoņu sapņus no realitātes, tomēr izrādes gaitā daudzviet zūd šis nošķīrums, liekot domāt, vai atsevišķi notikumi nav izdomāti. Tā, ka iedomas liek dzimt bailēm, bet no bailēm aug augumā kaislība pēc vardarbības.

Izrādes spēks ir daudzslāņainībā un atkailinošā aktierspēlē. To, no kura skatupunkta tulkot uz skatuves redzamo un šīs paaudzes aktieru meistarīgi atainoto, izrādes veidotāji atstāj skatītāja izvēlē. Izrāde par vardarbību? Izrāde par (homoseksuālām) attiecībām? Izrāde par mīlestības mehāniku? Izrāde par greizsirdības postošo dabu? Izrāde par vecumu? Izrāde par vientulību?

Galvā, tāpat kā izrādē vienā no skarbajām “tuvcīņas” ainām, kontrastējoši ar acīmredzamo sāk skanēt astoņdesmito gadu Ričarda Sandersona maigi liriskā balss viņa dziesmā “Reality”, bet atskaņojums manī “uzkaras” vienā vietā. Pie teikuma “Show me a new way of loving*”. Šai nogurušajai, pārsātinātajai pasaulei tik tiešām šai pārpilnībā kaut kā pietrūkst. Virzienrādītāju atpakaļ pie sevis. Uz mājām.

*Tulk. “Parādi man jaunu veidu, kā mīlēt.”

Kļūda rakstā?

Iezīmējiet tekstu un spiediet Ctrl+Enter, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Iezīmējiet tekstu un spiediet uz Ziņot par kļūdu pogas, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Teātris un deja
Kultūra
Jaunākie
Interesanti