Uzlauzt klusumu
Vairums mākslinieku darbu ir autobiogrāfiski, tikai daži no tiem ir autobiogrāfiskāki par citiem, atļaujos teikt, pārfrāzējot Orvelu. Laikmets, ko apdzīvojam, ar visu tajā ietilpstošo publisku un personisku problēmu gūzmu, kuras sabiezējušas pēdējos pāris gados, instinktīvi pieprasa izprast cilvēku. Kā citu, tā pašam sevi. Viens no šiem ceļiem ir dokumentālais teātris, kurš nevispārina, bet balstās reālajā un pievēršas konkrētajam.
Nupat šādu piemēru varēja vērot izrādē "Drama Queen" ("Dirty Deal Teatro", 2023), kas pieteikta kā dokumentāls ceļojums. To kopā ar režisoru Valteru Sīli veidoja ukraiņu māksliniece Sofija Meļņikova, kura ir gan izpildītāja, gan dramaturģe, gan līdzrežisore. Izrāde bija nepastarpināta, tieša mākslinieces pieredze, ielikta dokumentālas izrādes rāmī, tiecoties pārstrādāt smago, personisko Ukrainas kara pieredzi uzreiz divos līmeņos – gan privātā, gan publiskā, nacionālā mērogā –, tiecoties izprast vardarbības mehānismu tajos. Šai izrādē robeža starp pilsonisku aktīvismu, pašterapiju un dokumentālo izrādi nebija tik viegli saskatāma, turklāt ņemot vērā, ka refleksija noris paralēli neapsīkstošai karadarbībai mākslinieces zemē.
To, ka teātra atbildība ir palīdzēt noliegt vardarbības normalitāti, uzsver teātra pētniece Lūsija Nevita (Lucy Nevitt), gan piebilstot, ka skatītājam ir būtisks drošs attālums no patiesā vardarbības mirkļa. Teātra režisore un aktrise Inga Tropa šo šķietami drošo attālumu autordarbā "Pārcēlāja" skatītājam saglabā, bet nesaudzē to dokumentalitātes raupjumā. Inga Tropa līdz šim nav vairījusies vaļsirdīgi atklāt savu līdzšinējo pieredzi un tieši runāt par seksuālās vardarbības izraisīto psiholoģisku traumu, šajā atklātībā ļaujot saskatīt ne tik daudz pašterapijas efektu, cik mākslinieces aktīvismu neērto vardarbības problēmu aktualizēšanā sabiedrībā. Viņa runā par smagām tēmām – seksuālu vardarbību pret mazgadīgu bērnu, ar no tā izrietošu depresiju, kas seko līdzi ik uz soļa, tuvāk un tālāk. "Centrs Dardedze" norāda, ka seksuālā vardarbība ir visgrūtāk atklājamais vardarbības veids.
Spriežot par vardarbības iztirzāšanu teātrī, režisore un dramaturģe Jaela Farbere (Yaël Farber) uzsver, ka ne tikai tās upurim ir svarīgi publiski par to stāstīt, gūstot terapeitisku efektu, arī skatītājam ir svarīgi pārdzīvot konkrēto stāstu, jo tieši tas var pavērt ceļu uz plašāku vardarbības traumas atzīšanu sabiedrībā: "Runāt un tikt sadzirdētam ir pieticīgs, bet daudzsološs sākums."
Pēc tam, kad mājsēdes laikā Lietuvā tiešsaistē norisinājās lietuviešu horeogrāfes un dejotājas Grētas Grinevičiutes dejas izrāde "Deja veļas mašīnai un mātei" (Šokis skalbimo mašinai ir mamai, 2020), kas pievērsās pašas dejotājas personīgajai pieredzei un nesakārtotajām attiecībām ar viņas māti, kura dzīvi izvēlējās pamest pati pašnāvības ceļā, Lietuvas teātra kritiķu vidū par šādu autobiogrāfisku pieeju mākslā valdīja pretrunīgi viedokļi. Teātra kritiķe Aušra Kaminskaite, svārstoties savā nostājā ar domām, ko un uz kā rēķina ārstē māksla, aptaujāja skatītājus, kuri bija izrādi pieredzējuši. No 24 intervētajiem skatītājiem tikai četri atbildēja, ka autobiogrāfiskas izrādes nevērtē citādi nekā tās, kuras nebalstās izrādes veidotāju vai izpildītāju klaji autobiogrāfiskos faktos, un, visbeidzot, secinājums bija tāds, ka publiskai atklātībai mākslā ir vairāk atbalstītāju nekā apšaubītāju.
Jo subjektīvs īstums nevar atstāt vienaldzīgu, pat ja paša pieredze nav līdzīga.
Būtu divkosīgi pieņemt medijos pārpārēm dokumentēto dažāda veida vardarbību, bet noliegt vai kritizēt tās klātbūtni mākslas, jo īpaši teātra telpā, turklāt ņemot vērā mākslas spēju pietuvināt, nevis vispārināt konkrētu gadījumu. Ingas Tropas pustumsā izceltā pieredze ir viena no klusākajām vardarbības formām, tāpēc runāt par to teātra telpā ir viens no ceļiem, kā šo klusumu izārdīt un kā likt par to domāt ilgāk par vienu garāmskrienošu ziņu virsrakstu.
Gultā ar segu pār galvu
Intimitātes pakāpe teju maģiskā reālisma darbam "Pārcēlāja" (kuru nebūt nav vēlmes saukt par izrādi) ir augsta, to vēl vairāk pastiprina arī katra izrādes apmeklētāja ieguldīšana izstiepjamā gultā, lai gan tikpat labi tas varētu būt arī Freida rakstainais kušetdīvāniņš. Tropa apmeklētāju atstāj savā Pārcēlājas orbītā, bet vienlaikus norobežo no pārējiem atnākušajiem, maina skatpunktu un ved cauri pieredzei ar balsi, skaņu, gaismu, nevis skatuvisku darbību. Ar maņām, jutekliskā noskaņu veidā viņa tiecas satvert skatītāja uzmanību ne tikai emocionāli, bet arī fiziski. Ielikt gultā, vienatnē, zem siltas segas, iedomātā mierā un drošībā. Tumsā un zem segas – vietā, kur ir visdrošāk bērnībā, kad ir bail no tumsas melnuma, no kura izaug ne tikai visādi briesmoņi, bet arī čūskas.
Tropa izvēlas personisko pieredzi sakņot mītiskos tēlos, vest izrādes apmeklētāju sev līdzi, vienlaikus atklājot mākslinieces drosmi runāt. Mītiskais ir ierasta sastāvdaļa Ingas Tropas veidotajās izrādēs gan pieaugušajiem, gan bērniem. Čūska, kas uzskatāma arī par Pirmmātes tēlu – par to, kura dod dzīvību un kuras spēkos ir arī atņemt to. Sievišķais pirmsākums, kas spēku rod dabā. Šajā darbā cieši sajūtama ir ekofeminisma plaukšana, kur tuvošanās dabai un savam ķermenim ir cieši līdzās. Sievietes balss, kura stāsta, ved visus līdzi džungļos, kas ierasti saistās ar cilvēka neapgūto, neizzināto, neapsaimniekoto jeb vēl nepakļauto teritoriju.
Skatuves dūmi ienes telpā retinātu miglu. Caur mākslīgo augu trīsuļojošiem siluetiem gaismu mākslinieks Lauris Johansons kopā ar izrādes mākslinieci Kati Krolli rada telpā krēslainu mežu. Pie industriālās faktūrās izgūlušajiem griestiem māksliniece atjautīgi piekarina spoguļa lauskas. Fragmentus, kurā apmeklētāji, apguļoties uz muguras izlaižamajās gultās, var ieraudzīt paši sevi. Un savu gultā gulošo, tobrīd pat pret vēstījuma straumi bezspēcīgo ķermeni. Šāds scenogrāfisks telpas risinājums paplašina apmeklētāju ķermenisko pieredzi telpā vertikāli, tādējādi precīzi ilustrējot Tropas aprakstīto pieredzi, guļot drudzī kādā tālā aizokeāna džungļu būdiņā. Ja gultā guļošais ļaujas šai iemiesošanās pieredzei, tad balss iekāpj viņā pašā, padarot par notiekošā līdzdalībnieku. Savs ķermenis var izrādīties mājvieta citām pieredzēm, nolobot kārtu vienaldzības pret sabiedrībā zem paklājiņiem paslaucītajām problēmām.
Ingas Tropas darbs metafiziski atgādina, ka cilvēks ir lielāks par savu ķermeni, kuru kāds var ievainot vai pakļaut. Lai vai tā ir personiska vai nacionāla mēroga vardarbība.
Inga (tā arī iepazīstinot ar sevi atnākušos un nenorobežojoties no personiskās atpazīstamības, nemaskējot to ar izdomātas varones vārdu), pār galvu pārsegusi raupju segu, lasa dienasgrāmatai līdzīgus pierakstus, mazas naktslampiņas izgaismotus. Māksliniece ir līdzās, bet pēc sagatavošanas iekšējam ceļojumam atstāj atnākušos tumsas rakstos un vada tos ar savu pārsteidzoši daudzveidīgo balsi. Aizved gan uz Meksikas džungļiem, laiku pa laikam iemetot pat pa skumjai humora lāsei, gan atved uz Latgali, uz Aiviekstes krastiem un ūdeņiem, stāstot savu pārcelšanās pieredzi no pagātnes uz tagadni. Izved cauri daudzām eksistenciālām tēmām, kuras izvaicā kā fiziskā, tā garīgā veselība, cauri ķermeniskām un ārpusķermeniskām pieredzēm, līdz izved krastā. Lai atrastu sevi, var nākties iet tālu, bet izrādās, ka no sevis nevar nekur tālu aiziet.
Atmosfēriska, tumša, bet vienlaikus maiga telpa, kurā viļņojas laiks. Ingas pašas balss, kas, skaņu režisora Kārļa Tones vadīta, nāk no pieciem skaņas avotiem kopā ar Edgara Raginska mūzikas viļņiem, pārsniedz telpas robežas un šo pieredzi padara pārķermenisku. Īpaši brīdī, kad uz telpas sienām skatam vai iztēlei paveras visums, ņirboši gaismas raksti, kas tuvinās tiem, ko redzam, kad aizveram cieši jo cieši acis. Tik cieši, ka viss ņirb. Ingas balss ir aizvedusi ārpus ikdienības, izplatījumā, kur ķermenis vairs nav būtisks.
Pati tērpusies melnā kleitā, apliecinot, ka šai melnajai čūskai dzīvību, iespējams, devusi pati un pašas spēkos ir arī tai likt dejot, spēlējot pašas izvēlēto mūziku. Tieši to arī Inga Tropa dara – dīda melno čūsku ar mākslas flautas palīdzību.
Nespējot vai neuzskatot par nepieciešamu to iznīcināt, ar teātra palīdzību autore to pakļauj.
Ūdens klātbūtne kā simbolisks attīrīšanās spēks, pārdzimšanas metafora un laika upes tecējums ir būtiska šī mākslas darba sastāvdaļa. Skārda bļoda, melna kleita, ūdens. Ir brīži, kad bezizejā ir jākāpjas atpakaļ savā pirmlaikā un instinktīvi jāveic tās pašas kustības, savienojoties ar sievietēm jau citās paaudzēs savā dzimtā un sajūtot spēku, kas nāk no tām. Meksikas džungļos sastaptā baskāje kādā brīdī jau ir Ingas dzimtas vecmāmiņa Berta, kas pin mazajai meitenei bizi, ievijot tajā spēku. Kā reiz mana omīte, man mazai būdamai, trīs reizes slacīja seju, noslaukot prom ļauno aci. Peldēt, kā izklausās, var iemācīties arī mirklī, kad slīksti. Ja pietiek spēka un drosmes. Un Ingai, kura veic šo iekšējo ceļojumu, tā pietiek.
Tropas darbs "Pārcēlāja", kas ir intīma atzīšanās, ir sava veida satekpunkts, kurā sastopas un viens otru izskaidro vairums no līdzšinējiem Tropas iestudējumiem. Tos, kur tēmas ir par sievietes ekofeministisko garu kā "Naži vistās" (Latvijas Nacionālais teātris, 2022), bērnības pārdzīvojumu iztirzāšana kā "Tu neko nesaproti" (Dirty Deal Teatro, 2022), piedošanas tēmu kā "Ekspedīcija Jāzeps" (Jaunais Rīgas teātris, 2022), mitoloģisko pasaules redzējumu kā "Deviņi. Mīts par radīšanu" (Ģertrūdes ielas teātris, 2012) un metālopera "Kurbads" (2017), eksistenci starp reālo un iedomu pasauli kā "Zalkša līgava" (Jaunais Rīgas teātris, 2020).
Taču visvairāk "Pārcēlāja" šķiet turpināmies no izrādes-instalācijas "Vijolīšu apsēstība" (Valmieras vasaras teātra festivāls, 2020), kur Inga Tropa savija savu stāstu ar japāņu mākslinieci Jaoji Kusamu, vedot tiešā un pārnestā nozīmē zemapziņas pagrabos, rādot mākslu gan kā cilvēka personiskā fiziskā un garīgā stāvokļa blakusparādību, gan kā pašterapiju, gan kā patvērumu. Māksla var izrādīties patvērums ne tikai tās radītājam, bet arī tās "lietotājam". Ja šajā darbā režisore spoguļoja pieredzi Kusamas tēlā, tad "Pārcēlājā" Tropa atmet visas citas ādas, lai ietu pati ar savu nepastarpinātu, jēlu stāstu, un neslēpj sevi zem maskām, bet iemieso metaforiskos, mītiski tulkojamos tēlos – melnā čūskā, upē, baskājē sievietē.
Tropa izrādē-instalācijā "Vijolīšu apsēstība" kopā ar māksliniekiem un scenogrāfiem radīja uz maņām strādājošu telpu – istabas, kuras preparē noteiktas emocijas, pat izsauc uz divcīņu kā tumšā telpā, kurā ir garš gaitenis, bet beigās ieraugām vien durvju aili. Aizmūrētu ar ķieģeļiem. "Pārcēlāja" liek domāt, ka šī durvju aile ir izgrauzta ar apņemšanos doties tālāk, laukā no miklās pagrabtumsas, nebaidoties skatienu, kas jāsaņem dienasgaismā.
No "Pārcēlājas" tumsas skatītājs, kurš ir ļāvies un peldējis domu upē, iznāk spēcināts. Piesnigušā pagalmā izskalots. Tvert pēc janvāra dzestrā gaisa, izejot no teātra telpām, var nākties arī šīs "ekspedīcijas dalībniekiem". Pārsteidzošā kārtā pieredze izrādās izteikti ķermeniska. Un promejot iedod cerību, atgādinot: kad šķiet, ka esi nonācis galējā punktā, ceļš vēl tikai, iespējams, sākas.
