Laikmeta diagnoze
Režisors Mārtiņš Eihe savā radošajā biogrāfijā ierakstījis gan izrādes par cilvēciskuma meklējumiem šķietami absurdos vēstures griežos ("Taņas dzimšanas diena", 2016, Ģertrūdes ielas teātris; "Meža meitas", 2018, Valmieras drāmas teātris; "Mans kaimiņš ebrejs", 2021, Rēzeknes teātris "Joriks"), gan arī jau raudzījis ielūkoties pasaulē, tuvplānā atklājot skaudro ikdienu, kurā dzīvo cilvēks ar garīgās attīstības traucējumiem un viņa aprūpētājs ("Mana māsa", 2017, Dailes teātris). Pats Eihe kādā intervijā atzinis, ka "mākslinieki uzstāda diagnozes". Šoreiz, atļaujos minēt, izvirzītā diagnoze ir akūts cilvēciskuma iztrūkums, ko režisora jauniestudējums "Kalendārs mani sauc", kura pamatā ir itin svaigs Andra Kalnozola tāda paša nosaukuma romāns (2020), ilustrē groteskā un atbruņojošā teātra valodā, kur varoņi cenšas šo nepietiekamību pārvarēt kā nu katrs savā veidā māk.
Dramaturģe Rasa Bugavičute-Pēce no Kalnozola lasītāju sirdis iekarojušā debijas romāna "Kalendārs mani sauc" uzmanīgi izceļ atsevišķas sižetiskās līnijas, kuras skatuviskajā pārcēlumā nepazaudē romāna ievelkošo dabu. Galvenā varoņa – lielā un gaišā Oskara – iecere iestudēt izrādi "Skumju tehnika" ir rāmis tam, lai niansētāk atklātu jaunā aktiera Meinarda Liepiņa iemiesotā Oskara attiecības ar Regīnas Devītes maigi mīlošo, rūpjpilno, bet paļāvīgo un Oskara sapņiem ticošo māti, teju simts gadus veco draudzeni Janīnu ar padomju sistēmas salauztu sirdi Ineses Ramutes dauzonīgi aizkustinošā izvērsumā un mazpilsētas sirdsapziņu – Aigara Apiņa mācītāju Arvīdu, kura sludinošā balss skan teju no debesīm. Svarīgs Oskara ilgu un rūpju objekts ir arī nedziedināmi slimais zinātnieks Otto, kura loma iedalīta Kārlim Dzintaram Zahovskim, taču tomēr paliek garāmejoša. Pārējie skatuves varoņi – Mārtiņa Meiera klibais igaunis Kalle ar savu poniju Ivo, Mārtiņa Liepas lozungu apburtais Ļeņins, Annas Neles Āboliņas salīkusī rokdarbniece Maiga un viņa arī vietējā ballīšu karaliene Vikija, Diānas Kristas Stafeckas bagātā atraitne Roze – kā kopums ilustrē vientulības kvintesenci, atklājot varoņus vien fragmentāri. Tikpat garāmejoši izrādē ir gaismas krāsā tērptais un čalojošais pāris Diānas Kristas Stafeckas Meitene un viņas draugs Kārļa Dzintara Zahovska Uvis. Dramaturģe atsperas no grāmatas vidus, Valmieras drāmas teātra izrādei iesākoties ar Oskara iecerētās izrādes mēģinājumu, tālākā attīstībā ļaujot izzināt gan daļu notikumu pirms, gan pēc tā. Ainu no ainas, līdzīgi nodaļām romānā, vienu no otras skatuves darbībā atdala lielizmēra noplēšamais kalendārs, kura lappuses, ritinot ainas un ilustrējot laika dilšanu, maina paši aktieri.
Paša Kalnozola līdzšinējie režijas un dramaturģijas darbi – "Labākais cilvēks Tahkurannā" (2013, "Dirty Deal Teatro"), "Benzīnvīrs" (2015, "Dirty Deal Teatro") un "Aizvakar vienmēr" (2016, Ģertrūdes ielas teātris) – vēsta par savā ziņā vientulības dzītu varoņu neparastajiem, pat mītiskajiem ceļojumiem, izrādes ļaujot tulkot kā dzīvē aizmaldījušos vīriešu iniciācijas stāstus. Tā arī
romāna "Kalendārs mani sauc" galvenais varonis Oskars, kuram piemīt kāda neskaidras izcelsmes "nervu kaite", izvēlas iet savu ceļu, pārvarot šķēršļus, pašam sevi un iegūstot draugus, bet neapstājoties pie sasniegtā.
Oskars, kurš ne vien ir iemācījies no galvas visu kalendāru ar cerību, ka tajā ierakstīto vārdu vidū ir arī viņa slepenās simpātijas Meitenes vārds, bet arī aizrautīgi lasa bibliotēkā lugas un grāmatas par teātriem, izlemj iestudēt pats savu izrādi. Lai arī pats apgalvo, ka "teātris ir izlikšanās", bet "īstenība reizēm ir nesmuka kā onkulis Nikolajs", Oskars tomēr ar sludinājuma palīdzību uz afišas dēļiem pulcē "vecos un vientuļos", lai arī iecerējis, ka viņa izrādei noderīgi būtu "šausmīgi veci cilvēki un bērni". Tie, kuri gan vienā, gan otrā gadījumā pasauli redz ar lielāku sirdi. Patiesāk.
Iestudējums, tāpat kā romāns, liek pārvērtēt, ko saprotam ar normalitāti un nenormālību.
Reiz nācās rakstīt problēmrakstu par kādu tolaik vēl par speciālo skolu dēvētu izglītības iestādi Pierīgā. Maldoties formulējumā, kā precīzāk nosaukt skolēnus, skolas direktore uzsvēra, ka tas nav stāsts par īpašām vajadzībām, jo vajadzības mums visiem ir vienas un tās pašas. Traucējumi – redzes, dzirdes, kustību, tātad funkcionāli vai arī garīga rakstura – ir tie, kas iezīmē kādu individuālu uztveres atšķirību no pārējiem.
Vai tiešām mūslaiku pasaulē vēl ir kāds, kuram nav virspusējāks vai dziļāks garīga rakstura traucējums? Pasaulē, kurā aiz visuvarošām personībām paslēpti veģetatīvās distonijas, depresijas, trauksmes, posttraumatiskie un visi citi sindromi un kur aiz iejūtīgām mīlošu ģimeņu fasādēm mēdz slēpties varmākas?
Lai arī skatītāju acīs izrāde savā ziņā kļūst par iekļautības un vienlīdzības izprašanas palīglīdzekli, tomēr sliecos teikt, ka visaizkustinošāk dramatizējums izceļ vispārcilvēcisko vientulības līniju. Nervu kaite, kas piemītot romāna un iestudējuma galvenajam varonim – ar "baltu dvēseli" apveltītajam Oskaram – ļauj raudzīties uz pasauli ar bērnišķu naivumu kā nevardarbīgu ieroci cīņā ar izlikšanos, piesliešanos, manipulēšanu. Tiešums, kas kāpj pāri sabiedrības normām, ir apskaužams.
Vieglā valoda ir Oskara runasveids, kurš reizē ar dienasgrāmatas fragmentēto formātu ir tas, kas piesaista lasītāju romānam, nezaudējot savu iedarbību arī dramatizējumā.
Paturot prātā režisora interesi par sociālpolitiskām tēmām, arī uz šo stāstu varam raudzīties kā uz cilvēcības izdzīvošanu jaunajā neatkarīgas Latvijas realitātē. Postpadomju rēgi slīd viscaur stāstam kā romānā, tā dramatizējumā, vēstot par tām sabiedrības grupām (ar nerviem slimie kā Oskars, darbnespējīgie kā Janīna, sistēmu nodevušie vai aizvien tai uzticīgie kā Ļeņins, kādreizējais (visticamāk, cenzūras un propagandas diktētā) dienas laikraksta redaktors Kalle u.tml.), kas mantojumā saņēmuši sistēmas salauztas dzīves kopā ar pamestības pilnu fabriku vārdā "Nākotne" un citām relikvijām.
Arī pati mazpilsēta, kurā dzīvo Oskars, ir vienlaikus marginālija savā ziņā un metateatrāla skatuve, uz kuras skatītājs vēro izrādi izrādē: gan skaudru mikrosabiedrības portretējumu, gan plauktspējīgu sapņu klātesamību pat visskumjākajās nomalēs. Visnotaļ trāpīgi arī pati izrāde "Kalendārs mani sauc" iestudēta nevis galvaspilsētā, bet Valmierā, Apaļajā (neizbēgami cirka arēnas asociācijas raisošā) zālē, kamēr pārējā ēka piedzīvo pārdzimšanu, metot nost veco ādu.
Ienirt siltās skumjās
Romāna autors Andris Kalnozols, pats būdams profesionāls teātra radītājs un rādītājs, stāsta, ka romānu uzrakstījis, izmantojot visus nepieciešamos aktiermeistarības instrumentus: "Mēs to varam arī uztver kā manu monoizrādi, tikai viņa nav izspēlēta, bet loma ir uzrakstīta." Dienasgrāmatas ieraksti atgādina izteiksmīgu, pat kinematogrāfisku kadru kolāžu, kas aizņirb kā zootropā, lapu pēc lapas šķirot Oskara piezīmes. Ne velti jau top romāna ekranizācija, pie kuras strādā režisors Juris Poškus, kurš jau līdz šim aizrāvies ar šī laika "mazo cilvēku" tuvplāniem tādās spēlfilmās kā "Monotonija" (2007) un "Kolka Cool" (2011), portretējot šī laikmeta paaudzes, to tikumus un sapņu amplitūdu. Taču
Valmieras drāmas teātrī tapušais iestudējums nebūt nav monoizrāde, lai gan tīri labi varētu tikt pārsaukta arī par #EsEsmuOskars.
Oskara lomā bez liekas fiziskas dekorativitātes un bez uzspēlēta lempīguma ir jaunais aktieris Meinards Liepiņš, kurš ieturētā, ārēji mierīgā, pat monotonā izteiksmē, klusējošā, stīvā ķermeņa valodā, skatienam klejojot skatītāju rindās un vienlaikus raugoties nekurienē, tin savu stāstu no mēģinājumu zāles atpakaļ uz romāna sākumu un pēc tam pretējā virzienā. Ja Kalnozols Oskara būtību atklāj ar tā izteiksmes veidu – īsiem, konkrētiem teikumiem, acīgiem novērojumiem vai pārsteidzošām atziņu kombinācijām –, tad Liepiņš lielo, balto dvēseli portretē ar valodas rīku – ar balsi. Bezkaislīgā stāstījumā ielaužas pa pēkšņai, augstai intonācijai, balsij kāpinot emocionālo jaudu, kas nodod Liepiņa Oskaru un viņa iekšējo pašsajūtu barometru.
Sakāpinātākais ir monologs par Oskara pieredzi klīnikā, kurš izskan kā apsūdzība necilvēcībā: vieta, kurai būtu jāārstē, ir tā, kur cilvēks tiek salauzts aiz durvīm ar izņemamu rokturi.
Režijas princips, ko liek lietā Mārtiņš Eihe, ir Oskara lomas spoguļošana: runā ne tikai mazrunīgais Oskars, bet izrādes gaitā arī citi uz skatuves esošie aktieri uz brīdi uzvelk viņa pelēko, adīto džemperi, mazliet izgāž vēderu un konkrēto Oskara piedzīvoto epizodi stāsta tandēmā, brīžiem sasinhronizējot arī žestus. Redzētais, no vienas puses, mudina pieļaut, ka viss, ko redzam, ir vien izsapņota fantāzija viena cilvēka galvā, sarunājoties pašam ar sevi. Vienlaikus šāds paņēmiens uzsver arī to, ka visiem kalendāra vārdiem dzīvē var atrast ko kopīgu. Kopīgā meklējumi, lai saliedētu sabiedrību vienā veselumā, bija paņēmiens, ko Eihe izmantoja arī izrādē "Taņas dzimšanas diena" – toreiz kolektīvajā atmiņu restaurācijā tika iesaistīti skatītāji, nevis aktieri.
Vai jums ir saujiņa zilu auzu?
Tā vietā, lai vecos vilktu ar ragaviņām uz mežu, Oskars tiem ļauj satikt vienam otru, atgādinot, ka dzīvespriekam nav derīguma termiņa. Oskara iecere iestudēt lugu ar "veciem un vientuļiem" atgādina Lennebergas Emīla rīkotos svētkus nabagmājas iedzīvotājiem. Arī Oskara draugi ir pelēkā ikdienībā ietērpti, rūpju rievām izvagoti, apsniguši ar sirmumu, kļūstot teju par rēgiem, bet Oskara veidotajam izrādes sirreālajam uzvedumam – par sapni. Par fantāziju, ko scenogrāfiski Pamela Butāne iekārtojusi atbilstoši paša Oskara izsapņotajām norādēm, kas izlasāmas romānā. Ir mīkstais, piepūšamais lēkājamais, ko Oskars pasludina par prieka, bet vienlaikus par skumju simbolu, kas zaudējot gaisu, zaudē arī jēgu. (Ja ir sapnis, ir taču arī dzīves jēga.) Ir asinhronā bērnu klavierīšu plīkšķināšana, kuras salauztās notis piešķir papildu mazu šausmu devu Emīla Zilberta radītajai visas pasaules skumju koncentrāta skaņu ainavai ar vijoli tajā. Būtisks ir kustību režijas darbs, ko izrādē veicis Aigars Apinis, "vecajiem un vientuļajiem" piešķirot rēgainu kokainību, satinot Oskara "aktierus" vienā dzīvesprieka kamolā, kas ripo pa skatuvi un augšā un lejā pa slīdkalniņu traģikomiskā aizrautībā.
Oskara izrādē klātesošs ir pat pats zilais sapņu zirgs, kas patiesībā ir klibā Kalles visurlīdzesošais ponijs Ivo, kurš īsti neatbilst tam atvēlētajai ēzeļa lomai. Uzliekot aktiera galvā zirga masku, top puszirgs-puscilvēks, padziļinot mītiskā klātbūtni izrādes izrādē. Gaismu mākslinieka Gata Priednieka-Melnača radītajā dūmakainajā pustumsā tas pārtop par metaizrādes tēlu ar simbolisku pieskaņu, teju par Ziedoņa darināto Zilo cerību zirgu. Jo "visur tur, kur cilvēks uz pasaules ilgojas, tur viņam jābūt klāt", bet neaizmirstot, ka "parasti gan viņš laižot sev tuvumā un atļaujot ar sevi jāt tikai dzejniekiem". Un Oskars, nenoliedzami, ir dzejnieks ar visu zilo ilgu puķi kafejnīcā pamanītās meitenes veidolā. Turklāt vēl pat ar baltāku dvēseli nekā Aigara Apiņa mācītāja Arvīda paša iekšoderīte.
Šosezon Valmieras drāmas teātra Apaļā zāle scenogrāfiski ir izmantojusi visas krāsu paletē nepieciešamās pamatkrāsas – dzeltenu, sarkanu un zilu –, lai rādītu dzīvi dažādos pietuvinājumos. No izrādes "Kam bail no Virdžīnijas Vulfas?" iznīcinošajām kaislībām naktslampiņas vai kinoprožektoru dzelteni izgaismotajā dzīvoklī, tālāk jau "Mēs, roks, sekss un PSRS" asiņaini sarkanā cietumā, un, visbeidzot, "Kalendārs mani sauc" cerību zilās krāsas pārklātā mazpilsētā. Zils arī kā patiesības, uzticības un arī dievišķā krāsa. Un vistuvāk ārpuscilvēciskajam tik tiešām ir bērni, kas tikko ieradušies šeit, un vecajie, kas gatavojas doties atpakaļ.
Aiz šīs skumji greizās klaunādes jandāliņa saskatāmas neviltota cilvēciskuma dzīles. Gribētos ticēt, ka, izejot no zāles, skatītājs ir kļuvis par kripatu redzīgāks.
Pasaule, ko redzam iestudējumā un kura ārēji šķiet greiza, pārsteidz ar tajā valdošo cilvēciskumu. Pilnīgs pretstats šī brīža ģeopolitiskajai realitātei, kuru izrādes veidotāji cieņpilni ieauž stāstā, piepūšamajai tumšzilajai atrakcijai saplokot un pārtopot par Stiksas upi. Tajā čīkst dzeltena, piepūšama laiva, aiznesot uz viņsauli Oskara māti. Uz gaišāku vietu, kuras burtiskums izrādes izskaņā mazina groteskumu, radot neērta komisma epizodes, Oskaram apņēmīgi gatavojoties doties ceļā. Neraugoties uz to, vizuāli izteiksmīgā un dramaturģiski kinematogrāfiskā izrāde kopumā dursta skatītāja pakrūtē mazas, sīkas adatiņas, iztiekot bez līdzjūtības un modinot cerību cilvēciskākai pasaulei, jo pēdējais Antiņš, kā redzams, vēl nav aizgājis bojā, bet devies pasaulē, turp, kur ved visi ceļi. Uz Romu. Atstājot skatītājiem cerību.
