Strindbergs bez noteikumiem. Izrādes «Spēles ar Jūliju» recenzija

Priekšplānā izceļot varas un manipulēšanas līniju, nevis feministisko iztirzājumu un dzimumu vai slāņu dueļus, režisors Viesturs Meikšāns Dailes teātrī piedāvā savu versiju stāstam par Jūlijas jaunkundzi izrādē "Spēles ar Jūliju". Šoreiz skatītājiem iedalītas ne vien aculiecinieku, bet pat līdzdalībnieku lomas stāstā, kur bez Jūlijas, Žana un Kristīnes, uz skatuves ir vēl arī bijušais Jūlijas līgavainis Tomass un tehnoloģiju modrā acs. 

Spēles ar formu 

Priekšvārdā par spilgtu kamerformāta viencēlienu kļuvušajai lugai "Jūlijas jaunkundze" pirms 129 gadiem zviedru dramaturgs Augusts Strindbergs rakstīja, ka teātris Eiropā ir vispārējā krīzē, tomēr pastāvot cerība radīt jaunu drāmu – vecās formas piepildīt ar jaunlaiku saturu. Savukārt režisors Viesturs Meikšāns vairāk nekā simts gadus vecajam Strindberga radītajam saturam meklē jaunu formu. 

Pirmkārt, izvēloties krievu dramaturga un rakstnieka Romāna Dolžanska lugas versiju Ingas Rozentāles tulkojumā, kurā uz skatuves redzam nevis attiecību trijstūri, bet jau četrstūri, jo nepārtraukti klātesošs ir Jūlijas izbijušais saderinātais Tomass.

Meikšāna radošā biogrāfija atklāj, ka režisors ir iecienījis klasikas motīvus, bet tulko to savā interpretācijā, meklējot laikmetīgus sadures punktus.

Piemēram, 2012. gadā, debitējot Maskavas Dailes teātrī, Meikšāns izvēlējās iestudēt mūsdienu krievu dramaturga Vasilija Sigareva lugu "Kareņins", kas tapusi kā parafrāze par Ļeva Tolstoja romānu "Anna Kareņina". Luga ļauj uz romāna notikumiem paraudzīties no cita – piekrāptā vīra – skatupunkta, režisoram centrā izvirzot kaislību un liekulības tēmas. Arī izrādē "Spēles ar Jūliju" režisors skatās uz klasiku no cita skatupunkta, atkāpjoties no Strindberga uzstādījuma par Jūliju kā pussievieti jeb tādu, kura sapinas savā vēlmē pretoties savam tradicionālajam stāvoklim sabiedrībā, bet izvirzot priekšplānā upura un varmākas attiecības. Tās attiecības, kuras atspoguļojas abu iesaistīto dzīvēs pat tad, kad to ceļi ir šķietami šķīrušies, bet varas un vājuma spēles turpinās, tikai citās kombinācijās. 

Izrāde "Spēles ar Jūliju"

Otrkārt, cits skatupunkts, topot teju par līdzdalībnieku manipulatīvās spēlēs, ir arī skatītājam, jo režisors turpina spēlēties ar formu. Meikšāns, kurš ir arī izrādes scenogrāfs, ieaicina skatītāju lakoniskā skaņtelpā, kur bez ungāru komponistes Bernadetes Tarras radītās mūzikas ainavas skatītāja ausī skan arī Kārļa Arnolda Avota samtainās balss čuksti, kuri raisa skatītājā zināmu neērtību vienlaikus ar intrigu. Tas tikpat labi var būt ne tikai vizuāli audiālās sintēzes paņēmiens, sagūstot skatītāja uzmanību, bet arī kluss mājiens par to, kā sabiedrība nereti klusējot vien noraugās vardarbīgās izpausmēs, kuras ir acīmredzamas. Kā zināms, vardarbība taču mīl klusumu. Tomēr, sēžot skatītāju rindās, tik un tā paliek jautājums, kas ir tā balss, kas runā manā galvā? Vai tā tik tiešām ir Tomasa balss? Vai tā ir sabiedrības balss, kas ietekmē notiekošo? Vai tā ir režisora balss kā pašironiska atsauce uz aktiera un režisora saspēli?

Un kurš ir tas režisors, kura balss skan mūsu galvā, katram no mums?

Tehnoloģijas ir tās, kas pavērušas cilvēcei vēl neredzētas iespējas manipulēšanai vienam ar otru gan individuāli, gan masās. Turpat lugas priekšvārdā Strindbergs pielīdzina dramaturgu sludinātājam, kas "laikmeta idejas izplata populārā formātā, tik populārā, ka vidusšķira, kas galvenokārt piepilda teātrus, var bez lielas galvas lauzīšanas saprast, par ko ir runa". Kailais attiecību stāsts Dolžanska versijas iestudējumā Dailes teātrī vairs nav par sociālo slāņu attiecībām vai par dzimumu līdztiesību, bet gan ir apaudzis ar tehnoloģiju kārtu, tādējādi izceļot mediatizēto manipulēšanu kā šī laikmeta iezīmi un pietuvojoties viedierīču atkarīgajam skatītājam, uzrādot īstuma deficītu attiecībās. 

Izrāde "Spēles ar Jūliju"

Attiecību novērošanas telpa 

Strindbergs lugu "Jūlijas jaunkundze" uzraksta 1888. gada vasarā divu nedēļu laikā, dzīvodams kādā pilī Dānijā, kur ierosmi lugai rada pils pārvaldnieks un viņa pusaugu meita, ar kuru dramaturgam esot bijušas intīmas attiecības. Turklāt viņa tēvs savulaik apprecējis kalponi, kas atsaucies arī Strindberga tēmas izvērsumos par šķiru attiecībām arī psiholoģiski. Jau tā paša gada 10. augustā viņš raksta vēstuli savam izdevējam, nosaucot jauntapušo dramaturģisko darbu par naturālistisku bēdu lugu, ko šodien uzskata par pirmo zviedru naturālisma traģēdiju, kur izdzīvot, visnotaļ darviniski, lemts stiprākajam. (Starp citu, izdevējs Bonniers to noraida, kas vēlāk izrādās viena no lielākajām kļūdām izdevniecības vēsturē.) Apvainojot izrādi pārāk tiešā un tīri fizioloģiskā, turklāt nežēlīgā attiecību atainojumā, kur seksuāls akts pastāv bez mīlestības klātbūtnes, teju pusgadsimtu Eiropā tā tiek cenzēta vai dažviet pat aizliegta vispār, lai gan tā bēdīgi slavenā luga gūst aizvien lielāku popularitāti pagrīdes spēles laukumos ne vien Eiropā, bet arī Amerikā.

Pirmo reizi latviešu valodā Strindberga luga "Komtese Jūlija" publicēta 1912. gadā Jelgavā, lai arī pirmie tās iestudējumi notikuši jau agrāk – Rīgas Mazajā teātrī – 1910. gadā, Rīgas pilsētas Krievu teātrī – 1911. gadā. Vēlāk, pēc 1980. gada iestudējuma Liepājā, tuvojoties neatkarībai un izkāpjot no sociālisma rāmjiem, 1988. gadā "Jūlijas jaunkundze" Māras Ķimeles režijā runā par individuālās eksistences jauniegūto jēgu, ietverot gan bailes, gan šaubas, gan izmisumu, iestudējumā ar tā laika Latvijas Valsts konservatorijas aktieru kursa studentiem – Ilzi Blumbergu, Alvi Hermani, Ilzi Pukinsku. Iestudējums ir klausāms arī Latvijas Radioteātra ierakstā. Arī 2004. gadā Māra Ķimele izvēlas "Jūlijas jaunkundzi", iestudējot to Jaunajā Rīgas teātrī, Žana lomā atstājot Alvi Hermani, Jūlijas lomā ir Elita Kļaviņa, bet virtuvenes Kristīnes lomā – Agnese Zeltiņa. 

Izrāde "Spēles ar Jūliju"

Lai arī luga daudzviet pasaulē iestudēta arī 21. gadsimtā, tai radītas arī laikmetīgas interpretācijas. Piemēram, angļu rakstnieks Patriks Mārbers piedāvā versiju ar nosaukumu "Pēc Jūlijas jaunkundzes" (1995), piešķirot varoņu attiecībām sociālpolitisku fonu, notikumus risinot uz 1945. gada 26. jūlija nakts fona. Lielbritānijā pirmo reizi vēlēšanās uzvar strādnieku partija – svarīgs uzsvērums ir šķiru attiecību nianses. Šo versiju, kurā Strindberga varoņu konflikts ir vairāk sadzīvisks, nekā simbolisks, kā kaislību drāmu 2018. gada martā Dailes teātrī iestudējusi Laura Groza, pētot sievietes spēku, bet vienlaikus pielāgojot Mārbera versiju tobrīd aktuālajai "breksita" situācijai un integrējot tajā arī viedierīci kā sava veida mediatoru. 

Versija, ko izvēlējies Viesturs Meikšāns iestudējumam Dailes teātrī šogad ir dramaturga Romāna Dolžanska interpretācija, kura izmantota Vācu teātrim Berlīnē un kuru tur 2021. gada augustā iestudējis krievu režisors Timofejs Kuļabins. Ieliekot stāstu šodienas apstākļos, priekšplānā izvirzās ne jau kaislības, bet manipulēšana ar tām. Šo Dolžanska versiju jau 2011. gadā vācu režisors Tomass Ostermeiers iestudējis Nāciju teātrī Maskavā ar Čulpanu Hamatovu, Jevģēniju Mironovu un Jūliju Peresildu, izmantojot uz skatuves sešas novērošanas kameras un to fiksējumus tuvplānos uz skatuves izvietotā ekrānā, saskaldot skatītāja uzmanību vairākās plaknēs.

Izrāde "Spēles ar Jūliju"

Tiesa, telpas fragmentārisms bijis iecerēts jau paša Strindberga scenogrāfijas raksturojumā, jo tas ļauj izcelt dažādās perspektīvas, no kurām var lūkoties uz notiekošo virtuvē. Telpas fragmentāro raksturu saglabā arī Meikšāns savā skatuviskajā risinājumā iestudējumā "Spēles ar Jūliju", vēl vairāk paplašinot skatītāja iespējas piedzīvot izrādi un šo attiecību ģeometriju vērot dažādās skaldnēs. Priekšplānā ir virtuve, kas aprīkota ar novērošanas kamerām. Dibenplānā, pustumsā, ir Tomasa vadības un uzraudzības telpa, kurā izvietoti divi ekrāni. Uz viena no tiem redzama darbība virtuvē, bet uz otra redzams pats Tomass, atlētisks, hipsterīgs intelektuālis, iejūtoties savā slēpto kameru šova vadītāja lomā. Viņš dod komandas Jūlijas tēva šoferim Žanam mikrofonā, līdzīgi kā ar mikrofona starpniecību Egons Dombrovskis suģestējoši citēja Ļermontova poēmu "Dēmons" Meikšāna Liepājas izrādē. Līdzās ādas dīvāns, kāds zaļš laksts puķupodā un atturīga stāvlampa, bet rokās lielizmēra gumijas lelle – kopija Jūlijas skumju savagotajai sejai –, kura izrādes gaitā kalpo gan kā fetišs Tomasam, gan kā ilūziju pastiprinātāja un simulāciju rekvizīts. 

Ceturtā attiecību varoņa Tomasa ienākšana Jūlijas stāstā tur skatītāja uzmanību īsā pavadā neparedzamības dēļ un vienlaikus arī sadalītās telpas dēļ, kur nākas balansēt no aktierspēles tuvplāna skatuves priekšplānā pie dibenplānā izvietotās Tomasa novērošanas un virsvadības darbstacijas. Vienlaicīgā darbība ļauj žonglēt ar uzmanību, vērojot notiekošo. Kārļa Arnolda Avota izturētajā balss dramaturģijā miermīlīgums aizslēpj tirānisko vājumu. Balss ved skatītāju cauri stāstam teju fiziski, radot sajūtu, ka aktieris stāv tepat, aiz muguras, lai arī tā ir ilūzija. 

Izrāde "Spēles ar Jūliju"

Popkorna un Briseles kāpostu izvirdums 

Telpa  – minimālistiska virtuve ar melnu divkameru ledusskapi un melnu virtuves plauktu ar dažiem traukiem un asi griezīgu blenderi – ir šaura un garena. Neērta. Tāda, kas īsti neļauj te ienākt trešajam, jo vietas kļūst par maz.

Ledusskapis top par nosacītu atvēršanos, bet vienlaikus par aukstumu, kas plūst otrā. Siltu jūtu te nav. Ir aprēķins, ir bailes, kas rada aukstus sviedrus, arī gaisma ir auksta, neraugoties uz to, ka šī, Strindberga piedāvājumā, ir vasaras saulgriežu nakts.

Laiks, kad virmo gaiss, ir auglības un orģiju laiks. Pār melno, tumšo zemapziņas "virtuvi" gaismu māksliniece Māra Vaļikova pārklāj spoži baltu, aukstu gaismu. Līdzīgi tai baltkvēlei, kas rada atblāzmu no zvaigznēm, kuras, iespējams, sen jau izdzisušas. Tā pati telpa kļūst par lielu ledusskapi, kurā ir vēlme atrast un ilgāk saglabāt svaigo. Taču svaigu vēsmu vietā, te ir vien svaigi saplosīta miesa, ko attālināti preparē kāds cits, noraugoties notiekošajā ar slēptās kameras acīm.

Izrāde "Spēles ar Jūliju"

Izrādes veidotāji spilgti rozā programmiņā, uz kuras vāka kailā, izspūrusī Jūlija ir iegrimusi puspavērtām kājām popkorna kalnā, signalizējot par izteikti seksualizētu sievietes tēlu, citē Strindberga priekšvārdu lugai, sakot, ka "Jūlijas jaunkundze ir moderns raksturs, kas nenozīmē, ka vīriešus nīstošā pussieviete nebūtu pastāvējusi katrā laikmetā. [..] Aizspriedumu upuris, šī sieviete, cilvēka atpalikusī forma, kura stāv starp vīrieti – visa radītā valdnieku, kultūras radītāju –, un bērnu". Lugas darbību pārnesot uz mūsdienām, piepildot to ar popkultūras virspusējību un rādot pašdestruktīvu raksturu,

režisora veidotais skatuves stāsts varētu tikt tulkots kā laikmeta pēda cilvēkā: kaislības kā viltojumi, apjukums ekrānu rāmjos un nespēja apzināties, kas es esmu. 

Tā arī 21. gadsimta Jūlija, ko portretē Ieva Segliņa, ir divdabis pati sev. Apjukusi, impulsīva, izsalkusi pēc uzmanības, bet vienlaikus nogurusi no tās, pilna ar ģimenes mezgliem un pretrunīga pati sev savās izvēlēs un rīcībās. Netop skaidrs, vai tās ir sekas vai arī nevēlēšanās veikt sevī ģenerāltīrīšanu. Segliņa pērn Viestura Kairiša izrādē "Smiļģis" (2021) iemiesojusies Rainī, laužot aktieriski dzimumu robežas, par to saņemdama "Spēlmaņu nakts" balvu par precīzā formā atklātu ģēnija trauslo būtību, par lomu, kas veidota, bijību saliedējot ar aktierisku drosmi. Iedvesmojoties psihofiziskajās izpausmēs no amerikāņu krimināldrāmas "Monstrs" (2003) ar Šarlīzi Teronu galvenajā lomā, šajā izrādē Ievas Jūlija ir vieglā saviebuma grimasē, uz leju nostieptiem lūpu kaktiņiem, lielām acīm un zibenīgu pārlekšanu no vienas emocijas citā. Tie ir robežstāvokļi, kurus izceļ ekspresīvi žesti un noskaņojuma maiņa pāris sekundēs. Prasīties prasās pierakstīt klāt mūslaikos tik populārās diagnozes. 

Izrāde "Spēles ar Jūliju"

Šai kamolā ir sapinušies ģimenes disfunkcionālie pavedieni, alkoholisma sintezētie stāvokļi, sociālā stāvokļa veicināta bezdarbība, ātri pieejamais un seksuālais "džankfūds" un daudzas citas lietas, kuras šo Jūliju portretē kā dzīves nomocītu un tajā vīlušos būtni, kura izmisīgi ķeras pie sīkākā, padotai rokai līdzīgā žesta. Tur, kur viņa nāk, tur iekšējā nekārtība rada ārējo haosu, ko izvērš sadursmes ar Tomasa uzpirkto Laura Dzelzīša stūraino, bet situācijai pielāgotiesprasmīgo šoferi Žanu, kurš naudas vārdā iesaistās šai teātrī, kas noris teātrī. Lai arī pati Jūlija izmisīgi vēlas "nenogrimt mēslos", bet raudzīties uz tiem no cita, augstāka skatupunkta, taču pati turpina stigt savā psihoemocionālajā mantojumā. Tur jau tā labilo pamatu zem kājām izsit viņas lolotā putna Dadzīša nāve, kura pārplēš ilūziju burbuli, kas pleties aizvien lielāks virtuvē, mazgājot savu netīro veļu.

Pati Jūlija atgādina putnu, kas savā ķermenī haotiski šaudās kā ieslēgta pati savu domu telpā, sitoties stiklos, aiz kuriem notiek īstā un tīrā dzīve.

Tā tīrības, tāpat kā seksualitātes, gan šai Jūlijas virtuvē ir maz, bet vieliskums no sulīgām un plūstošām izpausmēm citos lugas iestudējumos pārtop asos, cietos popkorna paukšķos. Pārvēršas vieglā izklaidē. Ja Ķimeles iestudējumā (2004) Andra Freiberga baltajā virtuvē sakarsēts rūgušpiens, iesiets marlē, tecēja, bet gaļasmašīna mala dzērvenes, tad Vladislava Nastavševa versijā (2012) Valmieras drāmas teātrī Ineses Pudžas Jūlija un Mārtiņa Meiera Žans nežēlīgā tuvībā spļāva ķiršu kauliņus un lika palot ķiršsarkanajai sulai. Tad Meikšāna Jūlijas un Žaņa fiziskās tuvības īssavienojuma rezultātā piebriest un sprāgst popkorns, šķīst Briseles kāposti, bet par fallisku zobenu Jūlijas rokās top puravs. Taču seksuālās spriedzes un dziņu te ir pavisam maz. Vai nervu kamols kāda ir šī Segliņas Jūlija var maz būt iekārojams? Vai dejas ar dārznieku un ar Žanu maz ir riesta cienīgas?

Šajā iestudējumā cilvēku eksistenciālās cīņas vienam ar otru, pārtop par cīņām katram pašam ar sevi, zaudējot Strindberga attiecību ornamentus.

Te Jūlija un Tomass ir dzīves izlepušie, izvirtušie, salauztie, kurpretim mietpilsoniskie (vārda labākajā nozīmē) Žans un Anetes Krasovskas savāktā un tikumīgā Kristīne ir sagūstīti deviantā situācijā, ko piecieš savu attiecību dēļ. 

Arī kostīmu mākslinieces Ilzes Vītoliņas Jūlijai piemeklētais un pār īsiem šortiem pārvilktais mirdzošais gliterzvīņu tērps, ne tik daudz liek Jūlijai mirdzēt, pašai kļūstot par diskobumbu, ap kuru riņķo visi, bet gan vairāk atgādina vienu no taktilām nomierināšanās tehnikām, ko iesaka psihoterapeiti. Glaudīt pa zvīņai un pret to. Pāri mirdzošajam tērpam uzmetot bezizmēra, šķietami, dārga auduma virsjaku, kurā Jūlijas sievišķīgā pievilcība noslīkst, atklājot vien trauslumu. Arī izspūrusī balināto šķipsnu parūka Jūlijas galvā vizualizē tās haotisko domu kustību, kas krasi kontrastē ar savākto Kristīnes bobu un, kā pati aktrise atzīst, spilgti sasaucas ar Dienvidāfrikas grupas "Die Antwoord" reperes Jolandi Viseres tēlu. 

Jau Strindbergs uzsvēra mūzikas lomu, rakstot lugu. Skaņainava ir svarīga arī Meikšānam, izvēloties iestudējumam immersīvā jeb iegremdējošā teātra pieeju. Katram skatītājam uz auss tiek uzkabināta austiņa, kurā visu izrādes laiku viņš dzird lugas versijas ceturtā varoņa – Tomasa – miermīlīgi baiso balsi. Lai arī izrādes veidotāji programmiņā piesaka Bernadetes Tarras radīto kompozīciju kā izrādes piekto tēlu, tā tomēr paliek kā telpu cauraudusi migla. Viegls sfumato filtrs, kas slīd pār notiekošo, gaisinot Strindberga radītās asās kontūras varoņu attiecībās vienam ar otru. 

Viencēliens pusotras stundas garumā skatītāja domas piesien skatuvei – ar Kārļa Arnolda Avota Tomasa suģestējošo balsi, ar Ievas Segliņas Jūlijas svārstīgās dabas izpausmēm, arī ar Laura Dzelzīša Žaņa marioneštēlojumu, no kura laiku pa laikam aktierim izkrītot, tomēr pats Žans īsti neatklājas, visbeidzot – ar iesūcošo tumsu, kurā var aizmaldīties ikviens, meklējot ceļu atpakaļ pie sevis. 

Lai arī kamerforma paģēr tuvumu, dubultā darbība skatuves priekšplānā un dibenplānā šo saspīlējumu ļauj vērot attālināti un atsvešināti, neraugoties uz Tomasa komandas dodošo balsi katra skatītāja galvā.

"Spēles ar Jūliju" pārtop par tehnoloģiju greizo spoguli, kurā vairs neatpazīt, kurš ir labais un kurš ir ļaunais, jo katram ir savi motīvi un savas viegli sadiegtās rētas un nekas nav viennozīmīgs.

Ja Strindbergs norādījis uz sieviešu emancipācijas kaitīgumu, tad Meikšāns izrādes izskaņā atdod galavārdu Jūlijai, ļaujot spēlēt šo leļļu teātri tālāk, atdodot pakļaušanas baudas iespēju tai atpakaļ, bet skatītājam atstāj vien ilūziju par ietekmētspēju, slāpēs pēc patiesuma un neatbildētu jautājumu:

vai mūsu izvēles patiesi ir mūsu pašu izvēles? Vai kādas citas ārējas vai iekšējas balss vadītas? 

Pēcvārds

Pārlasot 1893. gadā lugas "Jūlijas jaunkundze" priekšvārdu, kas tapa jau pēc lugas uzrakstīšanas, tur Strindbergs rakstīja: "Dzīve jau nav ar tādu precizitāti idiotiski iekārtota, ka tikai un vienīgi lielākie apēd mazākos, jo tikpat bieži gadās, ka bite nomaitā lauvu vai vismaz padara to traku." Necerēti trāpīgi šī atziņa ielaužas mūslaiku dienaskārtībā, liekot cerēt, ka saulespuķu lauku bites spēs uzveikt imperiālistisko un asinskāro lāci. 

Kļūda rakstā?

Iezīmējiet tekstu un spiediet Ctrl+Enter, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Iezīmējiet tekstu un spiediet uz Ziņot par kļūdu pogas, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Vairāk

Svarīgākais šobrīd

Vairāk

Interesanti

Informējam, ka LSM portālā tiek izmantotas sīkdatnes (angļu val. "cookies"). Turpinot lietot šo portālu, Jūs piekrītat, ka mēs uzkrāsim un izmantosim sīkdatnes Jūsu ierīcē. Uzzināt vairāk

Pieņemt un turpināt