Šņorbēniņi

Māksliniece Monika Pormale: Šis laiks kaut ko mainīs

Šņorbēniņi

Brīvais un jēgpilnais darītājs Balodis

Kustību māksliniece Elīna Gediņa: Arī miera stāvoklis var būt ļoti ietilpīga kustība

Runātīgais ķermenis. Intervija ar kustību mākslinieci Elīnu Gediņu

"Man nav svarīgi, lai uz skatuves būtu redzams tieši mans rokraksts vai manas kustības. Mani interesē kustību kvalitāte. Tas ir lēns un skrupulozs darbs, kurā ne visi aktieri ar prieku metas iekšā. (..) Arī absolūts klusums vai miera stāvoklis var būt ļoti ietilpīga kustība. Ķermenis jau ir ļoti runātīgs," LR3 "Klasika" raidījumā "Šņorbēniņi" saka kustību māksliniece Elīna Gediņa.

Viņas darbs bijis un aizvien ir redzams Nacionālajā teātrī – Raiņa "Uguns un nakts" (2015), Ibsena un Grīga "Pērs Gints"(2016), Vailda un Štrausa "Salome" (2018) Viestura Kairiša režijā un Elmāra Seņkova iestudētajā Šekspīra komēdijā "Sapnis vasaras naktī" (2021), arī Slovacka lugas "Baladīna" uzvedumā Valmieras teātrī (2018, režisors Viesturs Kairišs) un Pulenka operas "Karmelīšu dialogi" uzvedumā  (2019, režisors Vensāns Busārs) Latvijas Nacionālajā operā. Un tā ir tikai daļa no skatuves darbiem, kuru radošajā komandā strādājusi Gediņa, kurai patīk lieli inscenējumi un mērogi.

1. februārī Dailes teātrī gaidāma divu gadu laikā jau divkārt pandēmijas dēļ atceltā kustību mākslinieku Elīnas un Rūdolfa Gediņu un vizuālo mākslinieku Kristas un Reiņa Dzudzilo veidotā izrāde "Ļoti labas minūtes", kas vēsta par trešo pāri – Valteru un Asju (ebreju izcelsmes vācu literatūrkritiķi un filozofu Valteru Benjaminu un latviešu režisori un teātra teorētiķi Annu Lācis). Kopā ar savu vīru Rūdolfu Elīna šajā izrādē pati būs uz skatuves.

Elīna Gediņa izrādē "Ļoti labas minūtes"

Ieva Struka: Profesionālie statusi, kādu cilvēkam, kurš atbild par kustību, piešķir teātrī, ir apbrīnojami mainīgi. Elīna, kas īsti tu esi?

Elīna Gediņa: Pēdējā laikā man patīk, ja mani piesaka kā kustību mākslinieci, jo amplitūda jau ir daudz plašāka. Man šķiet, ka mums ir izveidojušies zināmi priekšstati, ko teātrī dara horeogrāfs vai kustību konsultants. Un vēl – izejot no projekta, pie kura strādāju: ja mans darbs ļoti konkrēti satiekas ar režisora darbu, tad es mīlu lietot jēdzienu "kustību režija". Jo mēs dažādās komandās un vispār teātrī kopumā esam daudz runājuši par to, kāda tad ir atšķirība starp horeogrāfiju un režiju. Un atkarībā no tā, ar ko tu sarunājies, atbildes ir vai nu ļoti atšķirīgas vai ļoti vienojošas.

Elīna Gediņa

Iemesls, kādēļ tevi aicināju uz sarunu, pirmkārt ir izrāde, kurai beidzot vajadzētu notikt 1. februārī Dailes teātrī. Proti, tā ir izrāde "Ļoti labas minūtes", kas pandēmijas dēļ piedzīvojusi vairākas neesošas pirmizrādes. Tagad turam īkšķus, lai tā notiktu. Tomēr atļaušos mazliet ieskicēt vēl citus darbus. "Sapnis vasaras naktī", "Pērs Gints", "Uguns un nakts", "Salome" Nacionālajā teātrī, "Karmelīšu dialogi" operā, "Balandīna" Valmieras teātrī. Tie visi ir lielo zāļu inscenējumi, pie kuriem esi strādājusi. Noteikti vēl nenosaucu kādu, bet arī šie pietiekami labi iezīmē to ceļu, lai klausītājiem, kas šīs izrādes ir redzējuši, atsauktu atmiņā, kāda tur bija kustība, vai tur bija kustība, jo tas ne vienmēr ir ļoti skaidri samanāms, un mazliet pieskartos darba stilam, kā tu strādā komandā ar režisoru. Droši vien tavi pastāvīgākie partneri varētu būt Viesturs Kairišs un Elmārs Seņkovs, tagad varbūt arī Ināra Slucka un Uldis Tīrons. Vai tevi, domājot par kustību topošajā izrādē, vairāk iedvesmo dramaturģiskais materiāls un tas, kā to redz režisors, vai arī izrādes vizuālais tēls? Jo kustība manā uztverē arī ir vizuāla zīme, kura sevī ietverto jēgu nes tālāk. Vai vari definēt, kas tev ir primārais iedvesmas avots, sākot domāt par kustību?

Tas no darba uz darbu atšķiras. Nepielietoju vienu veidu. Bet pirmais impulss noteikti nāk no dramaturģijas, un tad, kas ir ļoti tuvu – satikšanās ar režisoru un vizuālajiem māksliniekiem. Tu pieminēji Viesturu Kairišu – mēs diezgan ilgstoši nostrādājām komandā ar Viesturu un māksliniekiem Kristu un Reini Dzudzilo, un kopējā sadarbība noteikti ietekmējusi veidu, kā es strādāju ar materiālu vai veidoju kustību partitūru. Tu pieminēji diezgan lielus darbus, un man jāatzīst, ka

man patīk lieli inscenējumi, man patīk liels mērogs. Lielā mērā tā ir saruna starp režisoru, vizuālajiem māksliniekiem, un, kad telpa jau ir izveidota, un tālāk jau ar režisoru mēs mēģinām aktieri atdzīvināt visdažādākajos veidos – gan ar teksta, gan kustības palīdzību.

Un tad jau arī, kā tu minēji, dažreiz arī absolūts klusums vai miera stāvoklis var būt ļoti ietilpīga kustība.

Nereti esmu redzējusi, kā režisori paši skatās savas izrādes: ir pilnīgi skaidrs, ka viņi izspēlē visas lomas, vismaz galvenās, nereti līdzpārdzīvojot kā mazi bērni. Vai tu, skatoties savas izrādes, arī kusties līdzi saviem varoņiem?

Jā, es esmu ļoti līdzpārdzīvojoša – vienmēr tautā var redzēt horeogrāfu. (smejas)

Bet interesanti… Viena no pēdējām izrādēm, ko veidoju, ir "Klāvas tantes skūpsts" Jaunajā Rīgas teātrī, un to gan man ir grūti skatīties, jo mēs tur diezgan precīzi visu būvējām un es pie katras mazākās nianses esmu pilnā sasprindzinājumā. Man tas ir tāds darbs – noskatīties šo izrādi! Bet citkārt, piemēram, Salomes dejā, es diezgan brīvi eju līdzi Agneses kustībai. Bet kopumā – jā, esmu diezgan kustīgs skatītājs. Bet tas arī atšķiras – atkarībā no tā, kāds ir pats darbs.

Agnese Budovska un Gundars Grasbergs izrādē "Salome"

Kā to kustību, kas, visticamāk, dzimst tevī pašā un kuru tu sajūti organiski, var transformēt jeb pārnest uz aktieri? Jo aktieri tomēr ir tik dažādi. Ja tev kustību partitūra jāpiedāvā tava vecuma un tava dzimuma cilvēkam, tas droši vien ir vienkāršāk, bet tev taču nākas strādāt arī ar pretējo dzimumu un atšķirīga vecuma grupām – kā tu pārnes to, kas tevī piedzimst, uz konkrēto varoni, kurš ļoti atšķiras no tevis? 

Parasti mēģinu aktierim radīt tādus apstākļus, lai mana iedomātā kustība piedzimtu viņa ķermenī – pielietoju dažādus paņēmienus vai tehnikas, kā līdz šai kustībai nonākt.

Bet pamatā es tiešām skatos uz konkrēto ķermeni – dzimums un vecums pat nav tik svarīgs, cik konkrētais ķermenis. Ir dažādi uzdevumi, kas var pat nebūt saistīti ar izrādi, kas ļauj paskatīties, kā viņš sarunājas ar mani tīri ķermeniski – ķermenis ir diezgan runātīgs. Pēc šāda taustīšanās posma, kur redzu, kā ķermenis reaģē, kur jūtas ērtāk vai jūtas ļoti saspīlēti un kautrējas, izdarot secinājumus, veidoju arī kustību materiālu.

Man nav tik svarīgi, lai uz skatuves parādās mans rokraksts vai mana kustība, bet mani interesē tieši kustību kvalitāte. Vairākas reizes bijis tā, ka esmu izdomājusi, kā visam vajadzētu izskatīties, bet tad satiekos ar konkrēto cilvēku un tas izrādās atšķirīgi.

Tomēr zinu, kur vēlos aktieri virzīt, un, kaut arī kvalitāte varbūt ir cita, tomēr nonāku līdz iecerētajam. Tas ir tāds ļoti lēns, skrupulozs darbs, un ne vienmēr visi aktieri ar prieku metas tajā iekšā. Viss atkarīgs no tā, ar kādu aktieri satiekos. 

Elīna Gediņa

Bet kas tev kā kustību māksliniecei ir grūtāk? Šīs ļoti atmiņā paliekošās, uz kustību balstītās ainas – piemēram, operas "Karmelīšu dialogi" fināls, "Salomes" Septiņu plīvuru deja, izrādes "Sapnis vasaras naktī" orģiju aina, kur satiekas Titānija un Botoms, pārvērties par ēzeli, vai tomēr smalkā, netveramā viena atsevišķa tēla kustību partitūra, ko ikdienas skatītājs uztver par viņam vien specifiski piemītošu kustību? Viņam pat neienāk prātā, ka tā ir inscenēta kustība, ko esi radījusi tieši tu. Kurš tev kā māksliniecei ir grūtāks uzdevums – radīt lielo kopumu vai kādu ļoti īpatnēju, specifisku detaļu?

Man tikko bija saruna ar vienu koristi, ar kuru kopā strādājām. Viņa stāsta – esot noskatījusies izrādi "Sapnis vasaras naktī" un, ja nebūtu strādājusi kopā ar mani, laikam domātu, ka tā kustība vienkārši tur ir – viņai liktos, ka tā ir daļa no izrādes, un viņai pat neiedomātos, ka to paveicis atsevišķs cilvēks.

Atbildēju viņai, ka tas ir viens no lielākajiem komplimentiem horeogrāfam – ka tu to horeogrāfiju nepamani tiešā veidā, ja vien tā nav, piemēram, deja.

Bet es kaut kā izrādes kontekstā vienmēr skatos arī kopējo izrādes ritmu, kopējo dramaturģiju, kā kustība attīstās, pietuvojas vai attālinās. Līdz ar to man laikam nav īpaša viedokļa, kas ir grūtāk vai vieglāk. Man šķiet svarīgi kopumā tikt galā ar visu izrādi. Mans lielākais uzdevums ir – kā izveidot no atsevišķām ainām vienu veselumu, un tas gandrīz vienmēr ir diezgan sarežģīti, jo izrāde jau saliekas kopā pa gabaliņiem. Lai viens gabaliņš saliptu ar nākamo, visu laiku jābūt ļoti redzīgam un klātesošam.

Skats no izrādes "Sapnis vasaras naktī" Latvijas Nacionālajā teātrī

Komponists notis pieraksta partitūrā. Vai arī tev ir zīmes, ar ko pieraksti kustību partitūru? 

Jā. Man vispār ir diezgan komiski tie pieraksti, jo mums jau nav tādas definētas pierakstu sistēmas. Esmu piefiksējusi, ka labāk redzu tieši vizuāli, un tad nu man ir sazīmēti tādi kā kvadrātiņi, kas attēlo izrādes ainas. Redzu, kur kāds fiziski atrodas telpā, vai kāds ir tās ainas ritms. Zīmēju bumbiņu līnijas. Diezgan komiski. (smejas)

Rudenī, kad jau otro reizi bija jānotiek izrādes "Ļoti labas minūtes" pirmizrādei, teātra ļaudīm bija iespēja šo izrādi skatīties videoversijā Latvijas teātru skates ietvaros. Mani pārsteidza, ka šī izrāde paskrēja vienā elpas mirklī. Likās – nu tikai tā ir sākusies, kad jau beidzās. Tai ir arī atbilstošs nosaukums – "Ļoti labas minūtes". Kā tas piedzima? 

Šis vienkārši ir viens no grāmatas teikumiem, ko saka Valters Asjai – ka viņam dienas ietvaros var iet dažādi, bet, ja viņš pavada dažas ļoti labas minūtes kopā ar Asju, diena iegūst pilnīgi citu nozīmi.

Tas nosaukums ir radies tik vienkārši. Un tās ir dažas ļoti labas minūtes, ko mēs pavadām kopā gan uz skatuves, gan ar skatītāju, gan kā Valters ar Asju.

Atgādināsim klausītājiem, kas ir Valters un kas ir Asja.

Šo izrādi veidojam kopā ar kustību mākslinieku Rūdolfu Gediņu, kurš ir arī mans vīrs, un vizuālajiem māksliniekiem Kristu un Reini Dzudzilo. Tātad viens pāris no kustību pasaules, viens pāris no vizuālās mākslas, un trešais pāris ir Valters Benjamins un Asja Lācis. Kā iedvesmas avots šai izrādei kalpo Valtera Benjamina dienasgrāmata, bet izrāde nav šī darba pārlikums uz skatuves. Mums patīk lietot vārdu "sarunāšanās". Ka tā ir saruna trīs pāru starpā, kur viens otru neizbēgami ietekmē. Pirmā saruna sākas grāmatā, tad pārceļo uz mani un Rūdi, tad uz Kristu un Reini, tad savstarpēji uz mums un Kristu un Reini. Ļoti, ļoti cieša mijiedarbība. 

Elīna un Rūdolfs Gediņi izrādē "Ļoti labas minūtes"

Varu tikai piekrist, ka tā ir pāru saruna. Bet gribu iemest mazu āķīti – ka Benjaminam ļoti gribas runāt ar Asju, bet viņai ne pārāk gribas runāt ar Benjaminu, un principā jau viņi veido trijstūri, jo pa vidu visur ir Gerhards Raihs. Cik tas jums kā diviem pāriem jeb četriem cilvēkiem, kas radīja šo izrādi, bija būtiski, ka patiesībā jau pie tā "domino galdiņa", teiksim tā, sēž vēl arī trešā persona?

Tas nebija pārāk būtiski. Nevaru noliegt, ka šim darbam sākuma saknes ir meklējamas jau 1919. gada nogalē vai pat agrāk, līdz ar to trijstūra situācija man nebija sveša. Droši vien šis materiāls nav nejaušs. Bet pēc tam, domājot jau par izrādi, tas vairs nebija tik būtiski.

Mani vairāk vilināja un uzmanību piesaistīja tieši Valtera Benjamina teksts – cik tas ir ritmiski precīzi uzrakstīts. Man likās, ka tas ir ļoti horeogrāfisks, un lasot pieķēru sevi pie domas, vai varu būt tikpat precīza kustībā, cik viņš ir precīzs vārdos. No turienes radās jau pavisam konkrēts impulss – veidot kustību materiālu, par pamatu ņemot Valtera tekstu.

Esmu lasījusi arī citus Valtera Benjamina darbus, un nav tā, ka viņš būtu mans autors vai ka es viņu īpaši izjustu vai piekristu viņa idejām vai domām. Bet ar šo darbu notika kaut kāda mistiska satikšanās – likās, ka viņš ir ļoti asprātīgs. Tas, ko tu minēji – ka Asja ne vienmēr grib ar viņu sarunāties. Cik asprātīgi viņš to pasaka, it kā ar ironiju to konstatē. Jā, viņš it kā raksta dienasgrāmatu, kas taču būtu monologa formā, bet man likās, ka tur notiek ļoti aktīvs dialogs. Tas ir galvenais, kas bija par pamatu, lai sāktu veidot kustību materiālu.

Pārlasot šo dienasgrāmatu, labā un radošā nozīmē man tā likās pretruna – ka izrādes nosaukums ir "Ļoti labas minūtes", bet vairākkārt ir ļoti ilgi skūpsti, ilgi apskāvieni, un tu tā kā pat vairs nesaproti, vai tas notiek realitātē, vai tā jau ir izmisušā, Asju kaislīgi mīlošā Benjamiņa ilūzija – ka klasiska ilguma skūpsts pēkšņi kļūst ilgāks viņa iztēlē, domās un vēlmēs. Tas kaut kādā ziņā likās paradoksāli, jo izrāde ir tiešām ļoti, ļoti koncentrēta, piesātināta, blīva. Ja tev ir kontekstuālās zināšanas jeb tu zini kaut vai mazliet vairāk – kaut vai to, ka Asja ir Māras Ķimeles vecmāmiņa, tad ir aizraujoši to skatīties. (..) Vai, veidojot kustību partitūru, tu jūti, ka ar kustību vari pagarināt laiku vai to sapresēt un padarīt tik intensīvu? Cik tas ir apzināti, un cik – intuitīvi? 

Sākot ar šo darbu, ļoti apzināti. Ir vairākas ainas, kur mēs ar Rūdi uz skatuves darbojamies atšķirīgos laikos, kas rada vieglu ilūziju, ka vai nu viens kustas ārkārtīgi ātri, vai otrs ļoti lēni. Ar laika staipīšanu, ja tā var teikt, nodarbojamies ļoti apzināti. Piemēram, Krista Auznieka kameropera "Tagadne ", ko abi ar Rūdi veidojām kopā ar Kristu un Reini Dzudzilo, savā formā ir salīdzinoši mazkustīga, bet kustība, kas tur notiek, ir ārkārtīgi būtiska. Un tad jau tā spriedze tur veidojas. Arī izrāde`"Ļoti labas minūtes" spriedze veidojas starp kustību ātrumiem jeb to, kur tu kustību iesāc un kur tu to pabeidz. Mēs ļoti skrupulozi strādājām pie kustību precizitātes. Kā jau minēju, gribējās būt tikpat precīziem kustībā kā Valters vārdos savā grāmatā. 

Elīna un Rūdolfs Gediņi izrādē "Ļoti labas minūtes"

Mani pārsteidz, ka tu piesauc grāmatas ritmu, jo no malas vērojot šo darbu, ir sajūta, ka impulsa avots varētu būt ekspresionisms. Jo man šķiet, ka kustībai un ekspresionismam kā mākslas virzienam ir daudz savstarpējās saskarsmes punktu. Un, lai cik tas arī nebūtu savādi, tagad, simt gadu pēc ekspresionisma uzvaras gājiena, tas atkal kļūst ļoti aktuāls un var atdzimt pavisam jaunā formā. Par to es domāju, skatoties izrādi "Saule riet austrumos", jo man liekas, ka tiešām cilvēks tiek atstumts maliņā – viņš šobrīd kaut kādā ziņā tiek pretstatīts modernajām tehnoloģijām. Tas ir viņa uzvaras gājiens, bet vienlaikus viņš jūt apdraudētību, un tas ekspresionismam piešķir ļoti aktuālu intonāciju. Asja kā tāda ekspresionisma pioniere Latvijā vai vismaz apoloģēte – tas arī varēja būt viens aspekts, kāpēc šīs divas personības pētīt. Benjamiņš savukārt caur Asju mēģina dzīvē saprast, kā strādā kreisie uzskati to dzimtenē jeb Padomju Savienībā. Cik lielā mērā jums bija svarīgs politiskais konteksts, meklējot paralēles ar šādiem kreisajiem uzskatiem šodienas jauno intelektuāļu vidē?

Izrādes radīšanas brīdī mums ar Rūdi, lai arī zinām kontekstu, tas nebija būtiski. Mēs to papildus nepētījām. Bet Krista un Reinis gan ir atsaukušies laikā, un viņiem caur vizuālo koncepciju tas bija svarīgāk. Lai gan – mums ar Rūdi bija tāds plāns, ka vispirms izveidosim kustību materiālu, kas varētu būt ekvivalents lugai teātrī. Jo mēs zinām, ka Krista un Reinis mīl strādāt ar pamatdramaturģiju. Un tad man šķita – ja mēs izveidotu kustību dramaturģiju, varbūt tas varētu būt sākuma punkts viņu vizuālajai valodai. Un mēs tā arī izdarījām – izveidojām kustību materiālu, nofilmējām to un iedevām Kristai un Reinim kā dramaturģiju. Protams, ka viņi zināja, ka kustību materiāls nāk no "Maskavas dienasgrāmatas". Un tad jau viņi strādāja ar šo kustību materiālu, zinot laiku, no kurienes tas nāk. Arī sarunāšanās notika šādā secībā. Man tas bija neierasti, ka kustību materiāls bija gatavs pirms vizuālās formas – tā ka šoreiz gājām citu ceļu, kas bija ļoti, ļoti interesanti. Protams, kad iedevām to materiālu Kristai un Reinim, bija bail. Biju bažīga. Bet biju tikpat priecīga, kad viņi teica – redzot tur tik daudz un ka materiāls ir tik runātīgs un blīvs, un ka viņi ļoti labprāt ķeras tam klāt.

Izklausās gandrīz vai neticami, ņemot vērā, ka vizuālais un kustība tur ir tik cieši sajūgti kopā. Skatoties nekad nevarētu iedomāties, ka vizuālais piedzimis pēc kustību partitūras! Neatklājot visas kārtis, pirmais paliek atmiņā sarkanā un melnā kontrasts. Varbūt pat sarkanās krāsas reabilitācija, jo tiešām – skatoties tu saproti, ka tā ir dzīvības krāsa, tas nav tikai komunisma sarkanais karogs. Un ka bez tā sarkanā tu patiesībā nevari dzīvē iztikt. Starp citu, cik no jums četriem ir bijuši Maskavā, kas šodien nav pilnīgi pašsaprotama lieta?

Es nē, un domāju, ka arī mans vīrs nav bijis. Par Kristu un Reini neesmu pārliecināta. Maskava šajā darbā vismaz man piedzimst caur Valtera spilgtajiem aprakstiem. 

Vai Māra Ķimele šo opusu ir redzējusi?

Nē, ja vien viņa to nenoskatījās video, un mēs labprāt uzaicināsim viņu uz pirmizrādi, ja tāda beidzot būs.

Vai šādās izrādēs, kurās vārdu gandrīz nemaz nav, var runāt par tādu jēdzienu kā dramatiskais teātris? Proti, vai jūs stāstāt par šīm personībām, vai arī jūs tās iemiesojat?

(..) Ja Asju tēlotu Guna Zariņa, viņa noteikti būtu izpētījusi Asjas kustības plastiku vai to, kā viņa runājusi, kā kustējusies. Es ar to nenodarbojos, tāpēc man gribētos atbildēt, ka es Asju neiemiesoju konkrētā veidā un vienlaicīgi arī izrāde nav par viņiem. Mums bija tāda situācija: kad pirmoreiz iekšēji parādījām pirmizrādi, kāds no skatītājiem atzinās, ka viņš nav zinājis, ka tas kaut kādā veidā saistīts ar "Maskavas dienasgrāmatu" un Valteru un Asju, un

skatoties viņam licies, ka tur ir ļoti, ļoti daudz teksta! Jo ķermeņa valoda ir tik runātīga, ka viņam likās – tur ir tik blīvs teksts, ka knapi spējis izsekot.

Un tad, kad mēs pateicām, ka mums iedvesma nāk no Valtera Benjamina "Maskavas dienasgrāmatas", viņš teica – o, vajadzētu palasīt to grāmatu! Līdz ar to,

nezinot, ka tas nāk no konkrēta literārā avota, varētu arī likties, ka tas ir stāsts par mani un Rūdi.

Kā jau tu minēji – jo tev zināšanu vairāk, jo atklājas vairāk slāņu. Un divas lietotās valodas – jo tu vairāk zini, droši vien bagātāka ir arī izrāde. Bet es domāju – ja arī šo zināšanu nav, tas neko neatņem izrādei, jo tikpat labi tas varētu būt divu cilvēku dialogs. Jā, laikam jau savā CV nerakstītu, ka esmu attēlojusi Asju, jo tā esmu es, kas ir uz skatuves. Šodien. Un ar to arī ir interesanti: mums abiem ar Rūdi diezgan ilgu laiku prasa tādas kustību kvalitātes atgūšana, kāda sākotnēji tika iecerēta. Līdz ar to mēs katru reizi, domājot par nākamo pirmizrādi, ļoti tai gatavojamies. Un tad ir interesanti ar to laika nobīdi:

tagad gatavojam programmiņas un man jāpasmaida, ka ir nosvītroti paredzētie pirmizrādes datumi – katrs savā gadā. No otras puses, tas ir ļoti traģiski. Un tad katru reizi, pirms eju šajā materiālā iekšā, man sev jāpajautā, kur esmu šodien ar to visu, jo šai izrādei vajadzēja iznākt pirms diviem gadiem.

Bet man liekas, ka tā ir ļoti dzīva arī šodien: ja tā spēs piedzimt, man gribētos, lai tā dzīvo un mēs varam iet tālāk. Ar Rūdi kaut kad runājām, ka šis darbs tik ļoti saskan arī ar mūsu kopā būšanas laiku – tas ir milzīgs, ietilpīgs dzīves posms, kuru gribas palaist un iet tālāk. Šobrīd esam tādā noskaņā – notiks vai nenotiks, visu laiku tā kā uz priekšu, tā kā uz atpakaļ. Visu laiku esi tādā tonusā, jo tūliņ var būt izrāde, bet var arī nebūt. Esi ar atvērtiem nervu galiem, kas ne vienmēr ir viegli.

Kļūda rakstā?

Iezīmējiet tekstu un spiediet Ctrl+Enter, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Iezīmējiet tekstu un spiediet uz Ziņot par kļūdu pogas, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Svarīgākais šobrīd

Informējam, ka LSM portālā tiek izmantotas sīkdatnes (angļu val. "cookies"). Turpinot lietot šo portālu, Jūs piekrītat, ka mēs uzkrāsim un izmantosim sīkdatnes Jūsu ierīcē. Uzzināt vairāk

Pieņemt un turpināt