Skaņu darbnīca
Kā zināms, cietumniekiem par lielāko soda mēru nereti uzskata tā saucamās “vieninieku” kameras. Vai tiešām būt ilgstoši divatnē pašam ar sevi un savām domām ir uzskatāms par lielāko sodu cilvēkam? Vientuļās salas postenis vairāku nedēļu garumā izolācijā no pārējās sabiedrības aktiera Emīla Krūmiņa radiotelegrāfistam Jurim Gulēnam (citstarp, Čaka kungs, cik precīzs uzvārds, kas tik tieši pasvītro starpstāvokli starp nomodu un sapni) par savu spožāko zvaigzni tumšajās debesīs liek redzēt savu iecerēto Zentu, kuras lomā dzirksteļo Sandija Dovgāne. Tālizrāde, kā šo iestudējumu dēvē tās veidotāji, iezīmē ne tikai tās attālināto norisi, bet arī rezonē ar galvenā varoņa atrašanos uz tālās vientuļās salas, kur domas kā zirnekļi rāpo.
Vietā, kur var paļauties tikai pats uz sevi.
Vai tas, ko nupat piedzīvojām notika patiesi? Vai tā bija prom slīdošā sapņa atblāzma pusnomodā?
Katrs no mums, visticamāk, kādā brīdī ir uzdevis pats sev šo jautājumu. Valodas dzīsla, kas izaug no Čaka atdzīvinātajiem priekšmetiem, ļaujot tiem runāt, pārtop Jarovoja un viņa komandas idejā izmantot skaņu un objektu izrādes principu. Vienlaikus šāds risinājums dzēš iedomu robežu starp nomodu un sapni un liek katram pašam apšaubīt savas maņas.
Vientulības izraisīts ekspresionisms. Krakšķ. Čīkst. Sīc. Čukst. Kraukšķ. Čaukst. Kauc. Priekšmeti runā. Pārceļot Čaka stāstu ierīču ekrānos ar operatora Valtera Krūzkopa palīdzību, režisors Jarovojs ļauj patiesi priekšmetiem iegūt balsi. Teksta ir maz, bet skaņu ir daudz. “Juris viss kļuva par lielu ausi.” Raksta Čaks. Tālizrādi, kura norisinās reālā laikā, režisors ļauj ieskaņot aktieriem pašiem ar sadzīves priekšmetiem, tostarp kurpi, skārdeni, plēvi, traukiem, papīru un citām noderīgām un otro elpu un balsi ieguvušām lietām, kā arī ar paškonstruētām ierīcēm skaņu ilustrēšanai. Par to labskanību (īpaši skatītāja viedierīcēm pieslēgtajās austiņās) rūpējas skaņu meistari Normunds Balodis un Olivers Tarvids. Neatņemama skaņa, kas neatkāpjas visu izrādes laiku, ir vēja aukas, aukstums un tukšums. Patveroties no tā, radiotelegrāfists uzliek savas austiņas kā mierinājumu, kā šūpuļdziesmu, lai izbēgtu no skaņu rēgiem, kas klīst apkārt.
Taču ikviens zina, cik skaļi uzmācīgas tādos pašizvēlētas savrupības brīžos top pašu iekšējās skaņas, tostarp domas.
Lai arī izrādes skatītājam otrpus ekrānam ir iespēja fragmentāri noraudzīties skaņu radīšanas procesā, kas kā skaņu darbnīca vērojama dažbrīd daļēji uz ekrāna, tomēr tālizrādes blakne liedz skatītāja ausij nošķirt redzēto no dzirdētā, vietumis paliekot brīnumam neizzvejotam, ko, visticamāk, būtu iespējams paveikt klātienē. Turklāt, līdz skatītājs pieņem spēles noteikumus (un atviegloti nopūšas, ka šī nebūs tikai runājošo galvu tiešsaistes izrāde), skaņu anatomijas izprašana okupē uzmanību tik lielā mērā, ka izrādes saturs sākotnēji paliek otršķirīgs. Mirklī, kad skatītājs pierod, izrāde daļēji maina savu izteiksmes veidu, ienākot aktieru dialogam, bez kura varētu riskēt arī iztikt pavisam, no verbālām lietām atstājot vien aktrises kairinošo balsi, sirēnas vilinājumu postā. Atskatoties uz režisora radošo biogrāfiju, skaņa un objekti kā pašpietiekami viņa rokās spēcīgam un vienlaikus trauslam vēstījumam jau ir apliecinājuši sevi pirms gada izrādē bez teksta “Malkas ceļi”. Tāpat arī līdzšinējie darbi, kuros dažviet pār saturu pāri ir kāpuši tieši formas meklējumi, piešķirot kustību komponentei neatņemami svarīgu lomu.
Nodevējs – krēsls
Šai izrādē svarīgs ir ne tikai mainīgos ģeometriskos laukumos dalītais zūmlogs, bet arī apaļais vēdlodziņš – kaplogs. Logs kā sastindzis Munka kliedziens tukšumā, melnā naktī, kura nesaudzīgi ietin cilvēka eksistenciālās domas necaurredzamām kārtām. Čaka poētiskums, kas piemīt 1938. gadā pirmpublicētajam stāstam “Krēsls” no literāta otrā stāstu krājuma “Aizslēgtās durvis”, brīžiem sataustāms arī izrādē “Krēsls”. Robežu starp ikdienību, ko raksturo zemes krāsu silto toņu gaismu palete, tālumis atgādinot sēpijas toņa iedzīvinātu fotogrāfiju ar scenogrāfa Rūdolfa Bekiča reālistiski iekārtoto telpu, un sapņu atvaru, kas izgaismojas košās krāsās, melnās zāles pustumsā novelk Dinas Beināres gaismu saspēles un risinājumi ainām. Šai gaismu saspēlē atsevišķiem kadriem piemīt kopplāna kadru kinematogrāfiskums ar sirreāliem elementiem. Īpaši komplektā ar jutekliskām niansēm, ienākot stāstā sievietei, kas izvelk starp krūtīm paslēpto lūpukrāsu, kā reiz darīja pagājušā gadsimta dāmas, pavedina vīrieti, čaukstinot bezgalīgi garu “plīvuru”, nogāžot savu pielūdzēju no kājām vai berot saujām cukuru, kārdinot līdz nelabumam.
Režisora Jarovoja darbiem nereti piemīt izteiksmīgi emocionālie triepieni, smalki ievīti attiecību pavedieni un to samezglojumi.
Iekšupvērstas izrādes, kas urķē varoņu iekšējo emocionālo tīklojumu. Arī šajā izrādē Kaplogu, ko ekspresīvi un kokaini priekšmetiski iedzīvina rupja adījuma jūrniekdžemperī tērptais un kapteiņcienīgas bārdas ieskautais aktieris Edgars Samītis, ko pirmajā mirklī tikpat kā nevar pazīt, un Juri Gulēnu vieno ilgas pēc mīļotās. Kaplogs atzīstas savā mīlestībā pret mazgājamo bļodu, tik baltu, tik spožu, bet tomēr tik vēsu. Turpretī Gulēns draudzīgi mierina, ka nav vērts skumt, jo visas sievietes ir vienādas, arī cilvēku vidū. Sinhronitāte, kas spoguļo abu aktieru kustības, atsevišķās ainās izteiksmīgi izceļ notiekošā halucinogēno dabu. Apliecinot skatītājam, ka viss ir tikai paša Gulēna iedomu atspulgi.
Fragmentārie dialogi viennozīmīgāk atklāj izrādes sižetisko pusi, nomierinot tā skatītāja prātu, kurš stāstu nav lasījis.
Tomēr aizrautīgākās izrādes ainas ir tās, kurās verbalitātes nav.
Piemēram, groteski pievilcīgā marinēto gurķu košļāšana. Ja izrādes veidotāji spertu vēl soli tuvāk groteskumam un Gulēna lomā esošais aktieris Krūmiņš ļautu runāt eksistenciālām bailēm spilgtākā mīmikā, šī izrāde ar vairāk tuvplāniem taptu par poētiski apdullinošu spriedumu vientulības aprītajam prātam.
Lai arī kāre pēc “svaiga” teātra ir šai savrupības laikā apmierināta (un izrādi labprāt varētu skatīties vēlreiz, ja tas būtu iespējams klātienē), taču mazuma piegarša paliek. Iespējams, tāpēc, ka režisors stāstam, kura fragmentu reiz iestudējis vēl studiju laikā, nogriezis Čaka stāsta izskaņu ar tiesas zāles ainu. Šī izvēle atstāj krēslam tikai nodevēja, nevis (acu)liecinieka lomu. Un atstāj šim vientulības raisītajam prātā salaušanās stāstam eksistenciāli romantisku un traģisku daudzpunktu, ļaujot spriedumu pasludināt skatītājam pašam, neatkarīgi no Čaka piedāvātā.
Čaks raksta: “Pašam sev jātic. Bez ticības sev nav jau iespējams dzīvot, tad tikai atliek upe un mielasts zivīm”. Un mirklī, kad radiotelegrāfists Juris Gulēns notic priekšmetiem, viņš zaudē pats sev. Čakiski sakot, sirds tam uzsprāgst kā pūpēdis.
Turklāt, pamostoties nākamajā rītā pēc vakara izrādes, man prātā neatlaidīgi mirgo jautājums – diezin vai priekšmetu valoda ir tāda pati kā cilvēku valoda?
Tas savukārt nevilšus liek uzdot jautājumu, kā būtu, ja režisors izvēlētos šai tālizrādē iztikt bez cilvēku valodas vispār, radot pats savu askētisku vārdnīcu priekšmetu valodai?
