Postfeministiskā ilūzija
Lugu "Debesjums" ("Welkin"), kura skatītāju aizved uz 1759. gadu Anglijas austrumu daļā un lugas beigās pat jau uz 2061. gadu, 2020. gadā uzrakstījusi četrdesmitgadniece Lūsija Kirkvuda (Lucy Kirkwood), ražīga un profesionālu atzinību daudzkārt guvusi britu dramaturģe un scenāriste. Viņa savās lugās pievēršas neērtām un laikmetīgām tēmām, tostarp kara šausmu pieredzei, seksuālās cilvēktirdzniecības problēmām, ASV un Ķīnas attiecībām, atomfizikas tēmai un kodolkatastrofai, visbeidzot pērn tapusi luga, kas, balstoties dokumentālās drāmas principos, stāsta par valsts un pilsoņu attiecībām un uzticēšanās nozīmi tajās ar kovidpandēmiju fonā.
Lugu "Debesjums", kurā 18. gadsimtu apdzīvojošās divpadsmit sievietes spriež tiesu pār citu sievieti un tās iespējamo pakāršanu, briti nodēvējuši par feministiskas ievirzes tiesu drāmu. Lugā ir saskatāma līdzība gan ar vienu no pirmajām feministiskajām lugām britu dramaturģes Kerilas Čērčilas 1982. gada darbu "Top meitenes" ("Top Girls"), kur sievietes ceļā uz varu zaudē cilvēcisko dabu un pieņem vīriešu spēles noteikumus, gan arī ar šīs pašas autores 1983. gada darbu "Fen", kas pievēršas Anglijas lauku sieviešu kopienai un to sūrajai dzīvei šai ainavā. Divpadsmit sieviešu iecelšana zvērināto kārtā lugā "Debesjums" sasaista to arī ar piecdesmito gadu tiesu drāmas filmu "Divpadsmit saniknotu vīru" (rež. Sidnijs Lūmets), kur divpadsmit vīrieši spriež par kāda pusaudža iespējamo vainu slepkavībā un nāves soda izpildi.
Režisors Valters Sīlis intervijā piekrīt, "jā, tā noteikti ir feministiska luga". Taču tam varu piekrist tikai tiktāl, cik daļēji atklātā, daļēji pusčukstošā sarunā par sievietes ķermenisko pieredzi, kas nebūt nav tā ērtākā tēma, turklāt uz lielās skatuves.
Šo neērtību režisors, izvēloties aktrišu izteiksmes veidu, laiku pa laikam pat paslēpj aiz viegla humora aizkariņa, kas, feministiski paraugoties, liek nevilšus tomēr tajā saredzēt vīrišķo skatienu.
Sievietes subjektīvā pieredze nav pašironiska, bet dažbrīd kļūst par objektu smiekliem. Tiesa, arī pati dramaturģe Kirkvuda lugā piedāvā visnotaļ postfeministisku ainu jeb ilūziju par dzimumu līdztiesību: viņa sapulcē vienuviet divpadsmit dažādas izcelsmes sievietes, lai lemtu par citas sievietes likteni, taču balsojumu galarezultātā lielā mērā tomēr tik un tā izšķir vīrietis – ārsts Viliss ar industriāliem darbarīkiem ielaužoties sievietes ķermenī, nevis vecmāte Elizabete ar savu sievišķo ķermeņa izzināšanas pieredzi.
Pašnoteikšanās vara sievietēm – tā kļūst par iespēju, bet vienlaikus atduras nedrošībā un nonāk atkal turpat, kur parasti, patriarhālajā patiesībā. Romāna Bargā smalkais intelektuālis-ārsts Viliss aizdomās turētās Sallijas noziedzīgo rīcību pasniedz kā skaidru "olnīcu tirānijas" pierādījumu, jo periodiski uzliesmojošā "slimība" ir tā, kas neļauj sievietei atbildēt par savu rīcību. Un galu galā sievietes dzīve visa esot slimības vēsture. Ne gluži slimības vēsture, bet gan sieviešu vēsture ir tā, kuru pakāpeniski dekolonizē dažādās jomās – vēsturē, literatūrā, mākslā –, ļaujot tajās atgūt sievietei pašai savu vietu. Tomēr to, ka teātris diez vai ir īstā vieta, kur apgāzt "normālas" dzimšu prakses, apšauba arī dzimtes studiju pētniece Džūdita Batlere, kura ir paudusi pārliecību, ka dzimte ir sociāli performatīvs lielums.
Feminisma izpausmju pētniecībā uz teātra skatuves nereti izskan iebildums pret klasisku reālisma drāmu pat tad, ja tās centrā ir sieviete – lugas "Debesjums" gadījumā pat trīspadsmit. Kāpēc? Jo reālisma drāma ir saistoša tad, ja ierastajiem pieņēmumiem par sievietes raksturu iepretim dramaturgs parāda kādu ārpus šiem pieņēmumiem esošo sievieti, tātad – ne-normālu, ne-normalizētu. Ibsena Heda, Strindberga Jūlija, Viljamsa Blānša – visas šīs sievietes atklāj to, kā modernisma problēmdrāmas centrā nonāk problēmsieviete. Tāda, kura rada neērtības citiem, apkārtējiem. Piemēram, Ibsena Heda Gablere iegūst savu spēku un dramatisko dabu tieši tāpēc, ka tai ir piešķirta ārpus normām esoša personības uzvedība, (lasīt: nepietiekami sievišķīga), raksturojama kā histēriska, neirotiska, untumaina, arī nepakļāvīga.
"Debesjums" rāda divas šādas ārpus ierastā uzvedības modeļa portretētas sievietes – iespējamo Elizabetes Skrastiņas atskabargaino, rupjiem vārdiem piepildīto, spuraino noziedznieci Salliju un Maijas Doveikas stipru garu un stiprām rokām apveltīto vecmāti Elizabetu jeb Liziju. Katram laikam savi karognesēji. Ja pārējās uz skatuves vienlaikus esošās aktrises aktiervalodas ziņā izmanto viegli grotesku, kariķētu izteiksmes veidu, tad ne Skrastiņa un Doveika to neizmanto ne verbāli, ne neverbāli, jo Sallija un Elizabeta ir ārpusnieces, citādās, raganiskās, tādas, kuras dara citādi, jo, citējot Elizabeti, "neviens nevainos Dievu, ja pa rokai ir sieviete, kuru vainot". Viņas psihoreāli spēlē tumšu traģēdiju, kas izriet no viņu attiecību dziļā stāsta, kura izvērsumu neatklāšu, lai nenolaupītu skatītājam iespējamo pārsteiguma efektu.
Balsu svars
Nacionālā teātra Lielās zāles skatuve izmanto skatuves ripu: uz tās scenogrāfe Ieva Kauliņa ir uzsēdinājusi taisnstūrveida laukumu – bēniņu telpu ar iztēlotām sienām, durvīm, logiem, kur pulcējas visas divpadsmit tiesas spriešanai pieaicinātās sievietes, kuras iemieso Dace Bonāte, Ināra Slucka, Sandija Dovgāne, Daiga Kažociņa, Evija Krūze, Daiga Gaismiņa, Anna Klēvere (citā sastāvā Dita Lūriņa), Sanita Paula, Agnese Budovska (citā sastāvā Anta Aizupe), Ieva Aniņa, Indra Burkovska, Liene Sebre. Laukums jeb grīda rotē, tā iezīmējot gan zemeslodes riņķošanu – to, ka laiks iet uz priekšu, gan arī šī pieeja kalpo mizanscēnu mainīgajai ģeometrijai, vienlaikus ļaujot ieraudzīt notiekošo telpā no dažādu varoņu skatupunktiem. Piemēram, brīdī, kad telpā tiek ievesta apsūdzētā slēptās bailēs dumpinieciski lecīgā Skrastiņas Sallija, nostājoties ar muguru pret zāli, skatītājs identificējas ar viņas skatupunktu un sastopas ar pārējo divpadsmit sieviešu skatienu saplūšanu šai vienā satekpunktā.
Skatuve laiku pa laikam sasveras kā tādi taisnīgās tiesas spriedējas Temīdas (starp citu, lai arī mitoloģiskas, bet tomēr sievietes) svari, fiziski atainojot spēku pretstatījumu uz skatuves. Lai arī risinājums idejiski ir spilgts, tomēr aktierspēli tas padara sarežģītu, īpaši brīžos, kad uz šīs plaknes noris dialogi, bet pamats turpina kustēties. Skatītāja ausīm vairāku aktrišu balsis tehniski ne vienmēr ir precīzi saklausāmas, tādējādi netieši tiek panākts, ka tās kļūst vēl jo tālākas, mazsvarīgākas.
Griežoties skatuvei, aktrišu izkārtojums kaleidoskopiski mainās, mainot arī tematiskos akcentus, ar kuriem Kirkvuda ir aizrāvusies, brīžiem radot dramaturģisku mudžēšanu, fragmentāriem dialogiem sieviešu starpā, kuri, no vienas puses, atklāj pa kripatai to dzīves un pārdzīvojumus, bet, no otras puses, mazina galvenās līnijas spēku.
Un, kā izskaņā jāsecina, stāsts jau vis nav par taisnīgas tiesas spriešanu vai žēlsirdības pakāpi, cik lielā mērā par sieviešu savstarpējām attiecībām, tās atšķirīgo, bet vienlaikus vienojošo pieredzi un par stipra gara un stipru roku pārmantojamību.
Veidojot gaismu scenogrāfiju, mākslinieks Oskars Pauliņš atgriežas vēl senākā pagātnē nekā Kirkvuda – 17. gadsimtā tenebrisma jeb tumšās manieres laikā, kas saukta arī par pagrabgaismu, kura šeit ir silta. Gluži kā Karavadžo pēcteči mākslinieki Pauliņš silti izgaismo skatuves "gleznā" svarīgākās vietas, tām piesienot skatu, bet pārējo atstājot grimstam piesātinātā, biezā tumsā. Turklāt uz skatuves tiek izmantota arī dzīvā uguns, kas tā laika gleznās, ko varētu dēvēt par klusajām dabām ar sievietēm, bija gaismas avots. Lai gan, ieturot feministisku garu un atdzīvinot "neredzamās sievietes", drīzāk jāpiemin nevis Karavadžo, bet gan "nakts gleznotāju" Artemiziju Džentileski, pirmo sievieti, kura savulaik uzņemta Florences mākslas akadēmijā un kura arī izmantoja tumšo manieri, savos darbos jau tolaik vairākkārt pievēršoties tumšiem kultūrvēsturiskiem motīviem, piemēram, vīrieša galvas nociršanai.
Kā uzsver amerikāņu feminisma pētniece Pegija Felana, svarīgi ir ne vien iegūt sieviešu pārstāvniecību uz skatuves, bet nozīme ir arī tam, kā sievieti ļauj ieraudzīt izrādes veidotāji. Jā, Kirkvuda uz skatuves uzaicina dažādu sociālo slāņu un vecumu sievietes, piesakot, ka katrā iestudējumā uz skatuves jāatspoguļo dažādība. Vai redzam dažādību aktrisēs? Jā, te ir viss Nacionālā teātra zieds. Taču arī šai kontekstā būtu izvēršams pavediens par to, kurai sievietei ir iespēja kļūt par aktrisi un kurai nē, bet tam saknes aug jau pavisam citur. Ierodoties tiesā, katra zvērinātās lomai pieaicinātā sieviete, liekot roku uz smagās bībeles, īsi un vairumā gadījumu groteski kā paātrinātā filmiņā iepazīstina ar sevi raugoties skatītāju zālē augšup balkonā, no kurienes runā Romāna Bargā tiesnesis. Sievietes nošķir tikai vecums, ieņemto, dzemdēto un mirušo bērnu skaits, dažas sadzīves detaļas, vīra rakstura iezīmes, kleitas smalkuma un līdz ar to turīguma pakāpe. Un nekā personīga. Iemiesoties vai identificēties ar kādu no sievietēm individuāli un cilvēciski nav īsti iespējams, taču vienlaikus iekšējā solidaritāte, saredzot, kā tiesas process viņas izceļ no ikdienības raizēm, kur "nav laika skatīties debesīs", ieskanas.
Skuķi un sviests
18. gadsimtā Anglijā ieplūst apgaismības idejas, kur liela loma bija brīvības idejai, bet krietni mazāka līdztiesības idejai. Anglijā tolaik ir izteikta šķiriska uzbūve – to kostīmu māksliniece Kristīne Pasternaka ataino arī dekoratīvi tematiskajos tērpos. Te sanāk vienā telpā līdztiesīgu balsi visdažādāko šķiru sievietes. Neskatoties uz sieviešu nolasāmo sociālo atšķirību, vienojošā viņu vidū ir ķermeniskā pieredze. Tieši tā ir sapulcējusi viņas visas vienuviet. Ķermeniskais spēks, kura priekšnosacījums ir spēja kļūt par māti, ir sieviešu dalītā ievainojamība, kurai būtu jārada solidaritāte. Ik pa brīdim tāda aizkustinošā veidā šī kopība ir redzama uz skatuves, kad par spīti viedokļu neviennozīmībai, sievietes stāv māsības sienā, piemēram, aizklājot Salliju no citu acīm, kamēr to izmeklē ārsts, pa to laiku dalīdamās praktiskos padomos par matu izkrišanu zīdīšanas laikā vai par rabarberiem, kas palīdzot menopauzes laikā. Caur šo ķermenisko Kirkvuda tiecas vienot sievietes, reizē uzdodot jautājumu par cilvēciskumu neordinārās situācijās. Arī pati Sallija pašā izrādes sākumā savam vīram uzsver, ka Dievs nav vis kaut kur augšā, bet gan cilvēkā iekšā, pašu ķermeņos.
Kādā brīdī visas sievietes (pēc dramaturģes norādes) vienojas ne jau 18. gadsimta tautasdziesmā, bet gan Valtera Sīļa piedzimšanas gadā radītās Keitas Bušas dziesmā "Running Up the Hill", izpildot to angliski. Toreiz Keita Buša dziedāja par to, ka sievietes varētu pamainīties vietām ar vīriešiem. Un skrējiens pret kalnu turpinās. Taču šādā skrējienā norūdās muskuļi.
Atkal – ir svarīgi gan tas, kas tiek atainots uz skatuves (šajā gadījumā sievietes, to ķermeniskā pieredze un pašnoteikšanās iespēja), gan arī, kā tas tiek atainots. Un ar "kā" šoreiz Sīļa iestudējums līdz galam neiztur Kirkvudas izritināto feminisma pavedienu.
Kā tad spējam runāt par ķermenisko pieredzi? Vai spējam? Vai menopauze ir smieklīga?
Neraugoties uz Daces Bonātes skatuviski izteiksmīgi atainotajām mokām, pārdzīvojot karstuma viļņus, diez vai. Vai smiekli skatītāju rindās ir sievišķi? Tādi, kuri identificējas ar situāciju un atviegloti smejoties jūt aktrises varonei līdzi? Vai tie ir neitrāli, vispārināmi smiekli anonīmās skatītāju rindās, sajūsminoties par Bonātes amzierīgi komisko lomu, ko viņa prasmīgi iemieso? Jaunas sievietes šeit ir smieklīgas, jo naivas. Vecākas sievietes ir smieklīgas, jo… ir vecākas, daudz pieredzējušas, bet vēl aizvien savu ķermeniskumu līdz galam nepieņemošas.
Ķermenis nepastāv ārpus konteksta. Tā uztveri ietekmē vēsturiskais konteksts. Latvijas gadījumā mums nopakaļ velkas smagais mantojums no padomju laikiem, kuros seksa nebija, aseksualitāte bija tikums, savukārt menstruācijas bija nodēvētas par "sarkano armiju", nevis kā 18. gadsimtā Anglijā – par "sarkanajām puķēm". Redz, tas ir vēsturiski veidojies apzīmējums menstruācijām, kuras saskatītas kā ziedi, pirms sievietes klēpī izaug augļi. Edvīnam Raupam paturot šo tiešo dārzkopības metaforā veidoto tulkojumu, tīši vai nejauši, ironiskā kārtā sarkanās puķes aizved līdz pašmāju vienai no pirmajām sieviešu līdztiesības daudzinātājām – līdz Aspazijai. Līdz spožai sievietei, kura vismaz savos darbos arī ir tiekusies tuvāk saulei, tuvāk debesjumam.
Vēl aizvien jau vairāk nekā trīsdesmit gadus mācāmies nekaunēties par ķermeni un izprast to. Un uz skatuves vēl jo retāk, lai arī šajā sezonā krietni bagātīgāk. Piemēram, Ingas Tropas ekofeministiskais skatījums iestudējumā "Naži vistās" (Latvijas Nacionālais teātris, 2022) vai personiskais fiziski emocionālais ceļojums "Pārcēlāja" (Dirty Deal Teatro, 2023), kā arī režisores Lauras Grozas diptihs "Mājoklis. Komentāri", kas balstās Annas Auziņas romānā "Mājoklis. Terēzes dienasgrāmata" un piedāvā divlīmeņu pietuvinājumu sieviešu atvērtai refleksijai pašām par sevi ciešā tuvumā ar ķermenisko pieredzi. Taču, kā jau izskanējis publiski, šāda pieredze arī mākslas pasaulē ne katram vīrietim ir vajadzīga, jo "galvenais, ka jums, skuķi, šis sviests patiešām patīk".
Un šī ir tā sarkanā gaismiņa, kas liecina, ka šādas izrādes ir vajadzīgas, ļaujot atgūt sievietes ķermeņa subjektivitāti, nevis turpināt tam piešķirt objekta statusu.
Un fakts, ka pie šī darba strādājis tieši Valters Sīlis, taustoties sabiedrības neērtajās zonās, dod cerību, ka šāds diskurss vienubrīd nebūs atrodams vairs tikai izņēmuma gadījumos. Kad sievietei vairs vienai nebūs jākuļ "savs sviests", nododot šo prasmi mantojumā savām meitām tā, kā to uz skatuves dara vecmāte Elizabeta.
Jautājums paliek neuzdots
Postfeministisko garu apliecina arī lugā pievienotā futūristiskā Kirkvudas piedāvātā aina, kur sievietes atkal satiekas vienuviet 2061. gada 28. jūlijā – tad, kad atkal ar neapbruņotu aci būšot redzama Haleja komēta, ko gaidīja sievietes jau 1759. gadā. Angļu astronoma Edmunda Haleja vārdā nosauktā komēta ir pirmā komēta, kas atzīta par periodisku jeb tādu, kura novērojama debesjumā ik pēc 75 līdz 76 gadiem. Vai būs cita dzīve sievietei tepat uz zemes vai tikai uz citas planētas? Vai tikai pēc tam, kad komēta skars zemi un viss sāksies no jauna? Kā zināms, iesākumā jau ir bijis matriarhāts, kas zuda, augot vardarbīgai iekarošanai, ieroču attīstībai, fiziskā spēka izvirzīšanai priekšplānā. Vai Haleja komēta ir Kirkvudas pravietojums, ka viss sāksies no jauna?
Tieši Valters Sīlis bija tas, kurš uz Latvijas teātra skatuves uzveda mākslīgo intelektu izrādē "Frankenšteina komplekss", kur Kārlis Krūmiņš izaicināja MI uz sava veida dramaturģisko dueli. Redzēt, ka Kirkvudas pravietojums arī 2061. gadā rāda to, ka neona krāsas kombinezonā sieviete vēl aizvien tīra ledusskapi, gludina veļu un nes pārtikas iepirkumu maisus, rada pretrunīgu ainu. Vai būs laiks, kad šī aina neizskatīsies pašsaprotama? Vai tikai uz citas planētas? Vai cilvēka vietā to nedarīs bezdzimumu tehnoloģizēta būtne? Lugā mazā Keitija (uz skatuves Daniela Voiškune vai Grēta Egliena) jautā: "Kad sākas nākotne?" Uz to Kaspara Aniņa nīkulīgais, uzpērkamais tiesas procesa uzraudzītājs Kūmza kungs atbild: "Nu, varbūt tad, kad beidzas pagātne." Pārlaicību skatuviskajam stāstam pievieno Edgara Raginska veidotā mūzika, kas izskan kā pārdomu daudzpunktes atkārtojums, iezīmējot šo ceļu no pagātnes uz nākotni.
Teātra un arīdzan feminisma pētniece Džila Dolana piedāvā ideju par utopiskām performancēm kā sava veida emocionāliem revolūciju izmēģinājumiem. Taču tie var izdoties tikai tad, ja pastāv emocionāla sasaiste starp izrādes veidotājiem un tiem, kas to skatās ar atvērtu prātu. Dolanai jautājums "kā būtu, ja būtu?" vienmēr ir politiski aktīvs. Tāpat arī Sīlis, iestudējamajos darbos tiecas atrast šo sociāli aktīvo pozīciju, sasaistot izrādes ar sabiedrībā aktuālo un uzskata, ka "teātra būtība ir sanāk kopā un uzdot neērtus jautājumus". Tiktāl kā Dolanas, tā Sīļa pārliecības ir tuvas viena otrai.
Neraugoties uz feministiski ķermenisko izvēlētās lugas līniju, iestudējums "Debesjums" tomēr iestrēgst starp feminisma vēl neaizsniedzamajām skatuves debesīm un starp sadzīvisko piezemētību, atstājot turpat uz zemes skatītājus, kuri pieredzējuši trīsarpus stundu garumā vizuāli izteiksmīgu kostīmdrāmu, ko izspēlē Nacionālā teātra aktrišu daudzveidīgais zieds.
Vai skatītājs, dodoties mājup, domās par sievietes pašnoteikšanos un tiesībām lemt pašai par savu ķermeni?
Iestrēgusi savā subjektīvajā identitātē, teikšu, diez vai. Liela mēroga emocionālā revolūcija – šis nebūs tas gadījums, turklāt diez vai Lielā skatuve var sniegt šādu efektu.Tomēr Valtera Sīļa iestudējums "Debesjums", lai arī formas un vizualitātes ziņā klasiska tiesas kostīmdrāmas izspēle ar mēdejisku elementu, tas mazliet tomēr atver logu skatītāju pūļa priekšā un ļauj ielūkoties sievietes dzīves un jūtu telpā, kur vieta ir visam – ne tikai madonniskajam pienam, bet arī asinīm un sviedriem.
