Izārdītā pasaule un izraidītie bērni
Pirms vairāk nekā diviem simtiem gadu brāļi Grimmi ievāca pasaku motīvus no tautas mutvārdu stāstiem folkloras ekspedīcijās zinātniskiem nolūkiem. 19. gadsimta nacionālā romantisma viļņa ietekmē augot tautas pasaku popularitātei, tieši Grimmi bija tie, kuri piešķīra pasakām romantisko noskaņu, kas saglabājusies vēl aizvien. Kā pirmais sistemātiskais pasaku tradīciju apkopojums Grimmu vākums "Kinder- und Hausmärchen" iekļauts pat UNESCO Pasaules atmiņas sarakstā. Grimmi pa virsu tautas pasaku skaudrumam uzzieda kārtiņu tā laika reliģiskās morāles, apdarināja pasakas tā, lai tās būtu piemērotas arī bērniem, piekabinot laimīgākas beigas, vietām arī pamaidzinot ļaundaru likteni. Piemēram, Pelnrušķītes pusmāsas atstāja baložu neizknābtām acīm un Sniegbaltītes Karalienei nelika uzkarsētās dzelzs kurpēs dejot līdz nāvei.
Teju gadsimtu pēc Grimmu pasaku vākuma krievu formālists Vladimirs Props savā darbā "Brīnumpasakas morfoloģija" (1928) dekonstruēja simt krievu brīnumpasakas, raugoties uz to stāstījumu attīstību, sižetiskajiem motīviem un tēlu tipiem. Props izdalīja 31 iespējamo darbības līniju, piemēram, kāds no ģimenes locekļiem atstāj mājas vai ļaundaris cenšas apmānīt savu upuri u.c., un septiņus tēlu tipus, no kuriem viens ir arī ļaundaris. Režisora Elmāra Seņkova un viņa palīga, dramaturga Matīsa Budovska piedāvātajos "Grimmos" centrā izvirzās tieši nezināmas izcelsmes ļaunums, kas var izpausties gan kā vardarbība, gan kā nevērība, gan kā galēja izmisuma izpausme. Taču uzmanība uz skatuves koncentrējas nevis uz ļaundariem, bet gan uz to upuriem.
Redz, gribam žēlot tos, kuri nelaimē, bet negribam domāt, kā esam to pieļāvuši?
Nācām klausīties pasakas, bet skatam paveras Reiņa Suhanova un Līgas Zepas veidots uzkalniņš ar svaigām, egļu zaru apliktām kapu kopiņām, no kurām spraucas koši, miruši plastmasas ziedi. Virs uzkalniņa ļerpatās saplīsusi saule vai drīzāk pat pilnmēness. Vietām smagie, oranžie glābšanas riņķi. Un cauri tam violets audums kā izrisis dzīpars vai mēnesgaismas apspīdēts ceļš atpakaļ uz mājām, vai tikpat labi arī tā upe starp turieni un šejieni. No skatuves dzīlēm, otrpus kalna, no aizzemes šai uzkalniņā nāk mošķi, ķēmi, ērmi, ēni, māži – visādas mītiski zemākās kārtas, kaitnieciskas būtnes, pelēkās kūniņās ieslodzītas, starp kurām ar laiku var atpazīt Grimmu pierakstīto dažādu pasaku varoņus.
Pirmais izrādes cēliens ir samudžināts pasaku kamols, kurš veļas pa cilvēces pašiznīcināto pasauli, kuras galapunkts ir kapi.
Izrādes gaitā no šī durstīgā kamola pa pavedienam vien izritinās konkrētu Grimmu pasaku motīvi ar noteiktām tematiskām līnijām, vācu romantisma vēl neapcakotajās tautas versijās. Seņkovs kopā ar savu radošo komandu sper soli atpakaļ un nonāk neapdarināto pasaku laikā. Mītiskajā laikā, kuram nav ne sākuma, ne gala. Ja tirāniska, egocentriska un vardarbīga eksistence spoguļojās jau Elmāra Seņkova solītās triloģijas pirmajā daļā – trillerī "Šekspīrs" (Liepājas teātris, 2019) –, tad šausmu pasaku iestudējumā "Grimmi" šai nežēlībai pāri klājas bērnu un vecāku attiecību līnija. Viena no brāļu Grimmu veiktām izmaiņām tautas pasaku oriģinālversijās ir māšu pārsaukšana par pamātēm, tā samazinot par pakāpi nežēlību, ko bērniem nākas piedzīvot no mātes puses.
Absurda postapokaliptiskais realitātes šovs, ko uz Liepājas teātra skatuves ilustrē radošā komanda, nevilšus priekšplānā izvirza bērnus jeb tos, kuriem mantojumā nāk ne vien mutvārdu folklora, bet arī piespiedu iniciācija pasaulē, kuru veidojuši viņu priekšteči.
Piesaucot pasaku, gribas domāt par bērnību un par laimīgām beigām. Pasakas, kuras māca dzīvesziņu un drosmi, par spīti to šausmu pakāpei. Palīst zem segas un lasīt šausmu pasakas ar vienu gaismas kūli, kamēr pārējā pasaule guļ. Izvēlēties šausmīgākos no stāstiem ar nāves klātbūtni un cerēt uz laimīgām beigām. Baidīties un pārvarēt sevi.
Pārvarot bailes un pārvarot sastingumu, var tikt uz priekšu. Ienākt jaunā sevis apzināšanās pakāpē.
Mēs redzam pamestus bērnus šausmu pilnā pasaulē. (Arī paši brāļi Grimmi nāk no desmit bērnu ģimenes, kur viņi agrā vecumā zaudējuši vecākus.) Normālākais cilvēks šai nenormālībā, kas vēl spēj just, ir autisks bērns – Kintijas Stūres gaišā un prieku rast spējīgā Sniegbaltīte. Ar austiņām uz ausīm, viņa nedzird nevalodas, turpinādama dzīvot savā gaišumā patvērusies.
Agneses Jēkabsones Pelnrušķīte ir zaudējusi māti, bet saglabājusi dzīvesprieku. Rolanda Beķera un Madaras Vilčukas "šausmīgi" pievilcīgais tandēms Ansītis un Grietiņa prot atdarināt dabas balsis – putnus un zvērus –, tā viņi spēj neapjukt un izdzīvot mežā jeb vietā, kas citiem saistās ar tumšām šausmām.
Formālists Props uzsvēra atkārtojumu nozīmi pasakās. Lai arī pasakās ieslēgtie arhetipiskie uzvedības modeļi un varoņi ir pārlaicīgi, neļaujot tām novecot, tomēr to lasījums katrā laikā atšķirsies.
Ja Grimmu laikā Ansīti un Grietiņu vecāki mežā atstāja, nespēdami tos pabarot, tad mūslaikos vecāki savus bērnus nereti atstāj uzmanības badā, raidot digitālo šausmu mežos.
Mītiskajā pasaku pasaulē Grimmu folkloras vākumā uz Liepājas teātra skatuves ievijas citu tautu kultūrelementi: skan latviešu bedību tautasdziesma, manāmi pagāniskie vasaras saulgriežu motīvi, uz skatuves ir sastindzis svētelis, skan somu-karēļu polkas melodija, pasaules koka simbolisko slodzi te nes vāciskā Ziemassvētku egle, bet turpat līdzās kapu orķestra bedrē izkampts fragments no gleznas ar Purvīša ainaviskajiem bērziem. Scenogrāfija ik pa brīdim pārkāpj pāri skatuves malai, ieveļoties orķestra bedrē kā tādā kapraču rakumā, tur mūziķiem īslaicīgi pievienojas arī pa kādam aktierim.
Piedāvājot uz skatuves asemblāžu no pasaku šausmīgajām versijām, Seņkovs, no pirmā acu uzmetiena, šķiet, mudina pieaugušos iziet šo iniciāciju un skatīties acīs Nāvei. Taču nelineārais pasaku izklāsts, atgriešanās pie Grimmu vēl neizpušķotajām pasaku jēlversijām ar visu tajā ieausto tautas skarbumu un tielēšanās par laimīgajām beigām skatītāju pakāpeniski apdullina.
Otrais cēliens, kas uz skatuves aizsākas jau starpbrīža laikā – tūļīgu hamburgergēdāju fitnesa nodarbība – izskan kā 21. gadsimta pasaka jeb reklāma, kura krīt ārā no kopējā stāsta un kura bīstami jau pietuvojas sāji ciniskai izpausmei, humora vietā reproducējot stereotipiskas ainas. Izrādes radīto un iedarbīgo apjukumu pakāpeniski gaisina otrajā cēlienā aizvien uzpazīstamāki, secīgi pasaku naratīvi, aiztaupot pārsteigumu un atslābinot arī uzmanību (jo nežēlība pēc dokumentālo kara nostāstu pieredzēšanas vairs nepārsteidz). Vai tiešām tik ātri var pierast (un pieņemt) necilvēcību?
Spēlesprieks un ļaunuma sakne
Uz programmiņas vāka vīd ļauni smaidošs "Lego" cilvēciņš, pielipināts ar padomiski zilu līmlenti, iekšlapās birst cigarešu pelni un trauku tīrāmā lupatiņa, pēcpusi ar caurumu tajā uz pēdējā vāka uzgriezis trekns rūķis. Rotaļas ar objektiem, kuras Elmārs Seņkovs ar Matīsu Budovski jau aizsākuši darbos "Otello" ("esARTE", 2020), arī "Divas garāžas" ("esARTE", 2021), turpinās arī izrādē "Grimmi". Tikai te objekti ir paši aktieri. Lelles, kas rada fantasmagorisku ainu virknējumu. Tās ir miesiski vieliskas būtnes ar deformētām, hiperbolizētām kustībām, radot asociācijas ar spēlēšanos leļļu teātra formās.
Izteiksmīgs kustību zīmējums, kurš, visticamāk, arī ir pašu aktieru un režisora kopdarbs, līdzīgi kā nevalodas meklējumi, ir punduru jeb rūķīšu "brigādei", kuru iemieso Valts Skuja, Madara Viļčuka, Kintija Stūre, Madara Kalna, Hugo Puriņš, Kārlis Ērglis, Rolands Beķeris, Viktors Ellers. Falliskām micēm galvā tie izpilda rituālas kustības, ko papildina izsaucieni, kuri jau atkal robežojas ar "Charlie Hebdo" karikatūru, tikai verbālā ziņā. Ineses Kučinskas ļaunā pamāte ar raganiski rudo matu ērkuli, sarkanu līmlentes manikīru, venozajām zeķubiksēm kājās, ir aizņemta ar savu atvašu sabiedriskajām attiecībām. Viņa bezkaislīgi, asinīm šķīstot, šķeļ nost savām naivi garlaikotajām meitām (Kintija Stūre un Madara Kalna) ķermeņa daļas – vienai pirkstus, otrai papēdi – cenšoties iedabūt Pelnrušķītes pazaudētajā sporta kurpē kāju, lai kāda no tām dabūtu Hugo Puriņa hipsterīgo princi un pusi pagrimušās karaļvalsts. Citviet Kučinska jau ir mēdejiskā māte, kas grūž savus bērnus Ansīti un Grietiņu Raganas cukurotajā namiņā, kur Agneses Jēkabsones Raganas lipīgi popsīgajā noskaņā risinās jau pedofiliski kulināriskas izdarības. Ilzes Trukšānes Karaliene, raugoties selfijvideo ekrānā un grabinot bižutēriju, sūta Kārļa Ērgļa Mednieku ne jau pēc Kintijas Stūres Sniegbaltītes sirds, bet pēc plaušām un aknām, ko pagatavot sev maltītei svaigēdājas kārē pēc jaunības eliksīra. Pat Edgara Ozoliņa franciski šarmantā prinča ierastie paņēmieni šai realitātē nedarbojas: vīrišķība ir kļuvusi teju smieklīgi bezspēcīga. Edgara Pujāta tēvs mamuta medīšanas vietā samiernieciski strinkšķina mūzikas instrumentu, padevies liktenim un meklējot tajā prieka noti, bet Viktora Ellera kailais karalis, ar bezgalīgo, sirmo bārdu piesedzot savu vīrišķību, ik pa brīdim vien pārskrien pār skatuvi, izsaukdamies semivāciski "mirt, mirt, mirt".
Galavārds izrādē tik tiešām pieder Nāvei. Vai smieties par nāvi kara laikā drīkst? Šie smiekli nav atbrīvojoši. Tieši pretēji – tie liek melni smieties par to, līdz kam cilvēce kārtējo reizi ir nonākusi.
Lai arī izrādes "Grimmi" tapšanas laiks sakritis ar Ukrainas–Krievijas kara sākumu, drosme neatteikties no iecerētās kapu tematikas un nežēlības un vardarbības motīviem nekļūst pārspīlēta. Pārsteidzoši ir tas, ka pasaku subjektīvā atlase, sagadīšanās pēc vai ar nolūku – atliek minēt –, ne tai glaimojošākajā gaismā atklāj tieši sievietes un to savstarpējās attiecības, kurās niez greizsirdība, kņudina skaudība un plosa egocentrisms.
Grimmu rediģējošais spalvaskāts mātes pasakās nereti pārvērta par pamātēm to neiedomājamā skarbuma dēļ. Noklusētas, mainītas arī seksuāli vaļīgas ainas, kuru rezultātā, piemēram, Salātlapiņai kleita ar laiku kļuvusi aizvien apspīlētāka, briestot vēderam. Pelnrušķīte uz balli tiek nevis pēc krustmātes burvju nūjiņas mājiena, bet gan birdinot asaras uz mātes kapa pie burvju lazdas, bet precībās ar princi baltie baloži nevis līksmi čivina, bet gan izknābj pusmāsu acis (jau pēc tam, kad ir nogriezts īkšķis, bet otrai papēdis, cenšoties iedabūt pazaudētu kurpi kājā). Un kurpīti viņa nevis pazaudē, bet tā ielīp prinča izlietā darvā. Ļauno Sniegbaltītes pamāti pirmversijā sodīja ar karstas dzelzs kurpēm kājās, liekot tajās dejot līdz nāvei. Ansītis un Grietiņa valdošā bada dēļ tiek pamesti mežā, nevis nomaldās paši. Sniegbaltīti Karaliene mēģina ne tikai noindēt ar ābolu, bet arī nožņaugt ar mežģīņu ņieburu un iedurt galvā saindētu ķemmi. Tolaik Grimmu vākums bija zinātniskiem nolūkiem, nevis lasīšanai sveces gaismā bērniem.
Nepārtraukti klātesoša šai sajauktajā pasaulē uz skatuves ir tikai Nāve. Nāve ir pelēkā bītlenē un pelēkās džīnās tērpta, neuzkrītoša, nepamanāma. Nekā šausmīga. Nogurusi. Pilda savu darbu. Rezignēti.
Atklāsme, ka tieši Nāve Egona Dombrovska nogurušajā balsī ar Karostas fortos gulošās sirmmāmiņas tālumā vērsto skatienu ir šausmu pasaku Teicēja, liek apzināties trauslumu šobrīd tik nospriegotajam dzīvības pavedienam, aiz kura liktenis var paklupt un krist jebkurā brīdī. Uz Nāves fona viss pārējais šķiet smieklīgi mazsvarīgs. Kā "Lego" pasaule, kuru var uzbūvēt, bet var arī izjaukt jebkurā brīdī. Šī Seņkova izmantotā un mākslinieku gadsimtu garumā aprobētā "memento mori" estētika liek skumjās nopūsties, redzot, ka gadsimtiem ejot, cilvēka daba nemainās, vien pasaku stāstīšana kļūst aizvien rafinētāka. Tās pārtop simulakros, viltus ziņās, hibrīdkarā.
Valodu driskas
Valodas kā izteiksmes līdzekļa atmešana un paļaušanās uz fiziskumu līdz šim bija vērojama oriģināldramaturģijas darbos, kuri vēsta par cilvēka un dabas attiecībām jeb ekoteātra piemēros. Tajos verbālais slānis kļūst lieks, jo nepiedāvā savstarpējo attiecību veidošanas pamatu. Valoda drīzāk kļūst par pārpratumu un hierarhijas "izjevielu". Te nāk prātā Bābeles torņa stāsts, kur Dievs, redzot cilvēces vienotību debesīs vērstā torņa celšanā, lēmis vienas valodas vietā likt cilvēkiem runāt daudzās valodās. Paši Grimmi ne tikai vāca pasakas, bet arī rūpējas par valodniecību, turklāt viņu pasakas tulkotas vairāk nekā 160 pasaules valodās, atklājot to universālo raksturu, pārkāpjot kultūrtelpu robežas.
Līdzīgi "Grimmos" režijas "dievs" atņem aktieriem valodu, to aizvietojot ar aktieru pašmeklētu nevalodu. Režisors aktieriem, no kuriem katrs šai izrādē ir arī režisora asistents, ir devis uzdevumu – izvēlēties kādu no pasaules valodām un interpretēt to, iztiekot bez jēgpilna teksta, bet skatītājam tomēr ļaujot sadzirdēt tā būtību. Skatuve ir pilna ar verbālām driskām no dažādiem valodu koka zariem. Kā dzīvību zaudējušas lapas, skaņu savārstījumi čab. Uz skatuves ir tā pati Bābele, kur, nespējot saprasties vienam ar otru, zūd arī kopējais mērķis. Līdzīgi pasaku pavedieniem, arī pasaules valodas sapinas vienā izrādē, no vienas puses, vispārinot arhetipiskos modeļus ārpus vācu kultūrtelpas, no otras puses, pietuvojoties ļoti cieši robežai, aiz kuras verbālā karikatūra draud kļūt pašmērķīga un lieka.
Valodas nav, bet ir mikrofoni un priekšnesumi dziesmu formā, piešķirot izrādei "Grimmi" vēl izteiktāku realitātes un talantu šovu estētiku, kam labi piedien Kapu orķestris un Edgara Mākena komponēta skaņu ainava un Mārtiņa Feldmaņa gaismu kaleidoskopiskā daba. Tiesa, tas brīžiem atgādina agrīno "džilindžerismu", liek atsaukt prātā postmoderno drāmu "Kaligula" (Dailes teātris, 2005) gan klātesošās nežēlības un patvaļīgas visatļautības dēļ, gan stindzinošo muzikālo ainu dēļ. Mirklī, kad Agneses Jēkabsones varone "Grimmu" pirmā cēliena beigās, noraugoties izpostītajā pasaulē, egļu skuju vainadziņu galvā, klusumu pārtrauc ar dobju bedību dziesmu "Viena pati balta puķe", līdzīgi tam, kā "Kaligulā" Laura Dzelzīša varonis Oktāvijs Kaligulas priekšā uzsāka dziedāt brāļu Ziemeļu skumji maigo dziesmu "Uzsniga sniedziņš balts", pēc kura pirmajiem pantiem atskanēja šāviens. Tā vien šķiet, ka atbruņojošu maigumu izturēt ir grūtāk nekā nežēlību.
Izrāde loba nost laika gaitā Grimmu uzslāņotos slāņus, tiecoties atklāt ļaunuma sakni – cilvēciski zemisko rīcību. Atbaidoša ir šī raudzīšanās sabiedrības spogulī, saskatot tajā neglīto un trūkstot vārdiem, kā to raksturot.
Simboliski arī viena no mazām atslēdziņām, ar ko atvērt pasaku lādi, ir programmiņā lasāmā pasaka "Meitene ar nazīti". Šis nazītis ir aukstais ierocis, bet vienlaikus mīlestības relikts. Roka ar nazīti ir atgādinājums par mīlestības spēku, kurš, ļaunuma iznīcināts, vairs neuzticas pasaulei, noslēdzas sevī. Iesloga sevī vēlmi glābt pasauli. Novēršas.
Ceļā uz katarsi
Atsakoties no valodas un no cilvēksejām, aizvietojot tos ar pasaku tēliem, lai vēstītu par ļaunumu, režisors depersonalizē ļaunumu un vispārina to. Seņkova ērmotajā kapsētā dzīvo nokauj nevis Nāve, bet gan cilvēki paši iznīcina viens otru. Jo Bābeles torņa, kurš būtu ceļams kopā, vairs nav. Pat saules jeb gaismas, uz ko tiekties, uz skatuves radītajā distopijā vairs nav. Zeltaini sudrabainā saule ir saplosīta, kļūstot par bāli mirdzošu mēnesi, kurš apspīd kapu kopiņas, no kurām pilnmēness naktī izkūņojas palsi veļi. Aktieru augumi bezformīgās, elastīgās kūniņās, šķiet, kā līķautos, līķmaisos ietērpti ķermeņi, kuri kārpās starp kapu kopiņām, bet tajā pašā laikā liek domāt par pirmbūtnēm mirkli pirms pārdzimšanas. Uz skatuves notiekošais, lai arī eklektiskā un karikatūriskā teātra valodā portretē izārdītu pasauli, vienlaikus liek domāt par jaunas pasaules kārtības veidošanos. Beigas sakūst ar sākumu skatītāju acu priekšā.
To, kā mūsu acu priekšā neatgriezeniski mainās ģeopolitiskā pasaules kārtība, izstāstīt jaudīgi reālpsiholoģiski diez vai ir iespējams. Šai kontekstā Seņkova postdramatiskie eksperimenti, kāpinot tos līdz melnai karikatūrai, ir likumsakarīgi. Runāt par necilvēcību, kurā kā piķī ielipušas kārpās šķībsiržu dzīvības, uz skatuves ierastā valodā nav iespējams.
"Grimmi" ir karnevāls kapos, kur tiek svinēta Nāve.
Tikai nesakiet, lūdzu, ka katras beigas ir jauns sākums. Un diezin vai zaļā pļava, kurā izrādes izskaņā pēc priekškara aizvēršanās un atvēršanās izgūluši aktieri, ir jaunā pasaule ar saullēktu. Drīzāk izskatās pēc tās citas pasaules, kuru esam zaudējuši vai kuru citi apsola pēc šīs zemes pamešanas. Vai saule uzaususi jau otrā pusē?
Jautājums, ko sadzirdēju, ir nevis – kā dzīvot pēc šausmām? –, bet – vai vispār ir vērts dzīvot pēc šausmām? Pēc Šekspīra un Grimmu dalīšanas pirmskaitļos Seņkovs sola šos absurda stāstus papildināt ar trešo – Senās Grieķijas mantojumu – traģēdijām vai mītiem. Cerams, ka pēc šekspīriskās varas un pēc grimmiskajām šķībsiržu bailēm, iespējams, tieši antīkais mīts, izaugot no varoņdarbiem, ar savu universālo raksturu spēs sakārtot pasauli no jauna un atdos skatītājam atpakaļ aizvien retāk teātrī sastopamo katarsi. Nevis liks novērsties.
