Radīt nevar iznīcināt
Aspazijas poētiski trauslais, bet sievišķīgi spēcīgais kliedziens. Dzejniece un dramaturģe, ienākot literatūras pasaulē, pati pieņēma sengrieķu feministes un valdnieka Perikla mīļotās Aspazijas vārdu. Pati Aspazija, saucot ziedus par “zemes poēziju”, rada tiem vietu daudzviet savā dzejā un arī dzejas krājumu nosaukumos. Ziednese. Tā dramaturģe nodēvē lugas galveno varoni, kuru smacē ikdienas šaurība. Katrai izvēlei ir abpusgriezīgs asums. Neatkarīgi no izvēles, vienmēr no kaut kā jāatsakās.
Sieviete, kas neuzdrošinās pašgribēti aplauzt plaukstošos spārnus, ir savažota sabiedrības konservatīvismā.
Patības kailums ir tas, no kā Ziednese nobīstas, lūkojoties pāri šīs zemes dzīvei, raugoties mūžībā. Kaunā par atļaušanos būt pašai tā zaudē savu zemes dzīvi, iekāpjot laiku lokos.
Pati Aspazija, stāstot par lugas tapšanu, atsaucas uz zalkti (zalti) kā nemirstības simbolu, piebilstot, ka arī antīkās gleznās un ornamentos nereti redzama čūska, saritinājusies lokā un iekodusies sev astē, tā apliecinot mūžīgo dzīvību, kas nemirst, bet atgriežas lokos vien. Tā Aspazija šo darbu nodēvē par teiku drāmu, tiecoties atainot nemirstības pasaku. Tikai šī pasaka nav ar beigām. Jo tā ir mūžīga. Lai arī šo zalkša līgavas pasakas motīvu Aspazija sākotnēji tiecās piespēlēt Rainim, tomēr beigu galā pati nespēja no tā atturēties. Pirms tam jau iespiesta žurnālā “Atpūta”, 1928. gadā luga piedzīvo savu pirmo izdevumu grāmatā.
Radīt jau pašos pamatos nozīmē arī vienlaikus iznīcināt (kaut ko iepriekš esošu).
Tā, izvēloties lugu iestudēt Jaunajā Rīgas teātrī, režisore Inga Tropa to īsina, vērš ačgārni pasauļu dzīvības un nāves spoguļus, samazina tēlu skaitu, konceptualizējot katram izrādes varonim viņa simbolisko jēgu.
Nolemtības zīmogs
Izrādes anotācijā pieteikta sievietes pašanalīze, kurā Ziedneses lomā bezbailīgi iegremdējas aktrise Marija Linarte. Traģiskā priekšnojautas jau no pirmajām ainām ierakstītas aktrises mīmikā. Nolemtībā. Plaisājošā ikdienība liek ieraudzīt gaismu kā apsolījumu, svārstoties starp brīvību un laulību, starp pienākumu un pašpiepildījumu, starp jutekliskiem instinktiem un piebūrējas dabu un prāta autoritāro dabu. Vienlaikus, iespējams, ka izrādē esošās sievietes – māte Auglone, meitas Dedzikle un Virpule – ir tikai pašas Ziedneses personības šķautnes, iekšējās pretrunīgās (at)balsis. Savukārt režisores aizrautība ar mītisko, folklorā atrodamo ilustrē ainas ar šķietami trīs atkārtojumiem, kas tipiski pasakām.
Pēc trešā pārbaudījuma, pēc trešā šķēršļa neizbēgamām jānāk pārmaiņām.
Šādi atkārtošanās top ne vien par rutīnas simbolu, bet arī par sievietes pārmaiņu ilustrāciju, Dedzikles neverbāli precīzā Laumas Balodes izpildījumā.
Pateicoties Ivara Krasta niansētajai aktierspēlei Ziedneses līgavaiņa Saulgaiša tēlā, bez ievērības netiek atstāts arī vīrieša transformācijas process, saskaroties ar savu dzīves mērķu un/vai sapņu jēgas zaudēšanu. Lūkojoties Saulgaitī, nepamet baiļu priekšnojauta. Duālais, pat šizofrēniskais, vardarbības priekšvēstnesis spraucas cauri maigam, bet neatlaidīgam līgavaiņa skatienam.
Šo divu aktieru sniegums kopā ar komponistes Annas Ķirses muzikāli daudzslāņaino šķidrautu jau no izrādes pirmajiem mirkļiem vēsta par traģēdijas klātbūtni. Pretstatā Viļa Daudziņa Zalktim, kas, pat ejot nāvē, atstāj vietu cerībai uz atdzimšanu. Zalktis, kas spēj dzīvot gan šaisaulē, gan viņsaulē, ir starpnieks starp abām. Tieši viņa klātbūtne dod cerības gaismu par cilvēka tuvošanos pašam sev, pārkāpjot trauslo robežu vai nonākot starptelpā.
Tuvplāna spēks
Uzdrīkstēšanās apvienot teātra un kino estētiku ir radošās komandas eksperiments ar skatītāju. Tehniskais risinājums mūslaiku multiekrānu sabiedrībai sākumā ir neērtību raisošs. Novērtējot iespēju šo mītisko, bet tikpat labi vienkāršoti arī sadzīviskā līnijā pārceļamo stāstu, izdzīvot tuvplānos, radošajai komandai tiek “piedots”. Nenoliedzami dziļi simboliskajā darbā ir smalki psiholoģiskas svārstības, kuras teātra skatuvē bez video tuvplāniem ar katru skatītāju rindu paliktu pamanītas aizvien retāk.
Video, ko izrādes gaitā pārraida video operatores Elīna Matvejeva un Inese Tīkmane, nav pašmērķīgs. Tas ļauj atkailināt emocionālo spektru aktieru tuvplānos.
Šo sieviešu kameras ļauj ielūkoties aktieru acīs. Un tas uzliek aktierim dubultu uzdevumu, apzinoties nepārtraukto daudzplānu skatupunktu.
Vienlaikus kameras klātbūtne atsevišķos mirkļos rada psiholoģiskam trillerim cienīgu efektu. Kameru asums vai tā pakāpeniska zaudēšana pasvītro pāreju no vienas simboliskās telpas citā. Siltie, mājīgie, vienlaikus senatnīgie sēpijas filtri, kas klājas pāri tuvplāniem, atgādina gadsimtu sena fotoalbuma caurskatīšanu, redzot vienus un tos pašus dzīves rituālus. Mūžīgo atkārtošanos.
Pirmajā cēlienā pieradināts, skatītājs otrajā cēlienā atgriežas turpinājumā jau drošāks (ja vien nav pametis izrādi pēc pirmā cēliena, kā to darīji daži līdzāssēdošie kungi) un sastopas aci pret aci ar dzimstošo traģēdiju.
Apokaliptiska priekšnojauta par kādas pasaules (sievietes pasaules?) bojāeju scenogrāfijā, mūzikā un tērpos savijas vienotā veselumā.
Spilgta, bet izrādes kopvērtējumā fragmentāra ir vakarēdiena aina: groteska karikatūra, kas ataino neglīto, negausīgo, iekšēji dzīvniecisko, no kā rodas neizbēgama vēlme nošķirties, novērsties, attālināties.
Fragmentārais groteskums, iespējams, ir savā ziņā Ziedneses acīm saskatītais cilvēciskās dabas neglītais, liekulīgais, no kā ir nepārvarama vēlme izbēgt. Kā spokainas skrandas, topot aizvien tumšākas, pār aktieru augumiem līst kostīmu mākslinieces Evelīnas Deičmanes izrādei radītie tērpi. Scenogrāfa Miķeļa Fišera askētiskais, vienlaikus naivi groteskais rokraksts no vienas puses izrādei veido grafiski maģisku efektu, līniju vienkāršībā, ornamentālajā atkārtojumā, no otras puses, vēl vairāk izceļ uz teātra skatuves notiekošās darbības butaforismu (pretstatā iepriekš uzfilmētajai multimediālajai izrādes daļai). Garaiņu pildīts ezers kā portāls uz citurieni kalpo par robežjoslu.
Turpinājums sekos
Neskatoties uz vairākiem pretrunīgi vērtējamiem aspektiem, tai skaitā, piemēram, kino un teātra valodas pretstatījumu, bērnu filmēšanu, videooperatoru un tehnisko palīgu klātbūtni uz skatuves, vietumis izrādei piemīt savdabīgs maģiskums, mijiedarbojoties tumsai un gaismai.
Tas uz pirmo acu uzmetienu komplicēto izrādes tehnisko risinājumu pārmāc ar emocionālu kailumu un skatītāja empātisku ieniršanu notiekošajā.
Pirmkārt, Annas Ķirses kosmiskās mūzikas spēks. Dodot priekšroku zema reģistra instrumentiem, čellam un kontrabasam, mūzikas skanējums ievij uz skatuves notiekošo biezā, tumsnējā, ēnu pilnā plīvurā.
Otrkārt, gaismas spēks (gaismu mākslinieks Lauris Johansons). Tas kalpo kā pretstats pasaulīgajam drūmumam. Gaisma ir vēl viens aktieris uz skatuves un kinokadros. Gaisma kā priekšnosacījums redzēšanai, lai arī tumsā dzīvot radušas acis šādā gaismā top neredzīgas līdzīgi kā ainā, kad Ziedneses māte Auglone viesojas pie meitas Zalkša valstībā. Prasmīgi gaismas ietērpta ir arī Ziedneses un Zalkša tuvības aina.
Jāatzīst, ka aizrautība ar mītisko sasaista izrādi “Zalkša līgava” ar 2012. gadā Ingas Tropas pirmo režisēto izrādi profesionālā teātrī (Ģertrūdes ielas teātris) “Deviņi. Mīts par radīšanu”, kur tika skicētas cilvēka dzīves deviņas ainas. (Atkal – nevienozīmīgie spēka cipari.) Lai arī izrāde vēstīja par mirkli no cilvēka pirmās ieelpas līdz pēdējai izelpai, režisore finālā tomēr atstāja nepārprotamu vēstījumu par to, ka katras beigas ir jauns sākums. Jauniestudējuma “Zalkša līgava” vēstījuma spēku izceļ folklorā sakņotais stāsts par zalkti kā nemirstības simbolu, kā starpnieku starp pasaulēm.
Arī izrāde “Zalkša līgava”, pieņemoties spēkā traģiskajam, tomēr izskaņā atstāj apsolījumu par turpināšanos.
Kā pasaka bez beigām. Ne nelaimīgām, ne laimīgām. Bet ar turpinājumu.
