Īstiem horeogrāfiem piemīt šamanisms. Saruna ar Borisu Eifmanu

Boriss Eifmans. Ar viņu nav jāiepazīstina. Viņa izrādes Rīgā (un ne tikai) notiek pilnās zālēs bez nekādas reklāmas. Būtu varējis jau laurus plūkt, taču nē, strādā no rīta līdz naktij, iestudē jaunas izrādes, pārveido līdz nepazīšanai vecās, braukā ar saviem māksliniekiem pa pasauli – pēc marta viesizrādēm Latvijā dosies uz Ņujorkas Linkolna centru. Turklāt gan pie mums, gan Amerikā “Krievu Hamleta” izrādes notiks Krievijas Nopelniem bagātā kolektīva, Sanktpēterburgas Filharmonijas akadēmiskā simfoniskā orķestra pavadījumā.

Bet vēl Boriss Eifmans smaida. Īpaši, kad viņu salīdzina ar Pigmalionu vai Napoleonu. Ar horeogrāfiem nesalīdzina. Viņš tāds ir viens.

Tuvojoties Borisa Eifmana baleta “Krievu Hamlets” izrādēm uz Latvijas Nacionālās operas un baleta skatuves 9. un 10. martā, horeogrāfs uz sarunu tikās ar rus.lsm.lv.

Boriss Eifmans — Krievijas Tautas mākslinieks, Krievijas Federācijas Valsts prēmijas, teātra prēmiju “Benois de la dance”, “Zelta maska”, “Zelta sofīts” un citu laureāts. Vairāk nekā 40 baletu autors. Borisa Eifmana Sanktpēterburgas Akadēmiskā baleta teātra un Borisa Eifmana Dejas akadēmijas izveidotājs.

Dzimis 1946. gadā Sibīrijā, Altaja novada Rubcovskā. Dejojis un iestudējis kopš bērnības. Pēc Kišiņevas mūzikas skolas horeogrāfijas nodaļas beigšanas (1964) kļuvis par Moldovas operas un baleta teātra trupas dalībnieku. 1972. gadā beidzis Ļeņingradas konservatorijas baletmeistaru nodaļu (diplomdarbs – “Gajanē” ar Hačaturjana mūziku – ilgus gadus tika izrādīts Ļeņingradas Mazajā operas un baleta teātrī un Rīgas operas un baleta teātrī). 1977. gadā kļuva par koncertorganizācijas “Ļenkoncert” deju kolektīva “Jaunais balets” (“Новый балет”) vadītāju un ar laiku no tā “izaudzināja” Borisa Eifmana Baleta teātri.

Marina Nasardinova: Ar ko horeogrāfs Boriss Eifmans šodien atšķiras no Borisa Eifmana, kurš pirms divdesmit gadiem Lielajā teātrī iestudēja baletu “Krievu Hamlets”?

Boriss Eifmans: Es teiktu tā – ar ko Boriss Eifmans šodien atšķiras no Borisa Eifmana, kurš 1976. gadā Rīgā iestudēja “Gajanē”? Lai distance būtu vēl nopietnāka…

Pēc manām domām, tie ir divi pilnīgi dažādi horeogrāfi. Tas, iepriekšējais, audzināts padomju sistēmā, informācijas noslēgtībā, bija cilvēks, kurš mēģināja izrauties cauri atļautā robežām un pat tajos skarbajos apstākļos radīt mūsdienīgus, konkurētspējīgus mākslas darbus. Un guva tādus panākumus, ka pēc pirmajām viesizrādēm Francijā viņu nosauca par “krievu Bežāru”. Tiem laikiem tas bija liels kompliments.

Taču šodien, kad viss ir atvērts un atļauts, kad pastāv vispasaules plaģiāta sistēma, es domāju, ka mana personīgā vērtība ir tajā, ka esmu saglabājis savus mākslinieciskās domāšanas principus, neesmu atteicies no sava stila meklējumiem un no ļoti savdabīga, ļoti personīga teātra. Turklāt man daudz kas ir mainījies horeogrāfiskās leksikas ziņā, spējā caur kustībām paust emocijas un idejas.

“Vispasaules plaģiāta sistēma” – skan ļoti skarbi. Kā spriedums.

Bet jūs palūkojieties uz lielāko daļu mūsdienu horeogrāfu, salīdziniet viņu darbus. Praktiski nav iespējams atšķirt vienu no otra.

Zog?

Ne gluži zog. Vienkārši nespēj iziet no uzskatu sistēmas, kuru radījuši viņu priekšgājēji. Nonākuši šajā slēgtajā lokā, un nespēj to pārraut. Jo nav jaunu ideju.

Viņi attīsta to, ko saņēmuši mantojumā, maina tā izskatu, taču vienalga tas ir kā, ziniet, vienu un to pašu vecāku bērni.

Kā viena ģimene. Tas ir labi dzīvē – saglabāt radniecības saites, taču, kad mākslā visi ir cits citam līdzīgi, labuma maz.

Vai taisnība, ka mākslas darbs translē sava radītāja cilvēciskās jūtas?

Man grūti atbildēt uz šo jautājumu. Jā, runā, ka ķermenis nemelo. Taču cik daudz jāstrādā, lai piespiestu to teikt patiesību! Tas nav mans teiciens, taču tas ir pilnīgi ģeniāls.

Un horeogrāfs kā neviens cits ir bezspēcīgs sava “es” noslēpšanā. Tu nevari nodot dāņu prinča plastiku, kuru personīgi neesi pazinis un kura laikmetā neesi dzīvojis. Tu vienalga viņa plastikā paud savu kultūru, izglītību, erudīciju, savu tehniku, savu spēju just.

Visa pasaule, kuru tu būvē uz skatuves, nāk no tevis. Tev vairs nav uz kā cita balstīties. Tev nav pat teksta kā instrumenta.

 Tāpēc, gribi vai negribi, tu atkailinies un atveries.

Vai skaitāt savus baletus? Kad runa ir par jūsu radošo rokrakstu – kādi nosaukumi pirmie nāk prātā?

Es sāku sacerēt horeogrāfiju 13 gadu vecumā. Tad arī ieviesu kladi “Mani pirmie iestudējumi”. Es ļoti rūpīgi visu pierakstīju, sekoju katram savam opusam. Bet tagad jau vairs nesekoju.

Es nezinu, cik man ir iestudējumu. Labāk tos neskaitīt, bet radīt, kamēr Dievs dod spēkus un veselību.

Bet pēc tam jau baleta pētnieki skaidros, ko esmu sacerējis un cik daudz.

Vai publikas reakcijai jums ir nozīme? Vai tā var laupīt ticību saviem spēkiem, samulsināt, likt izdarīt izrādē kaut kādas izmaiņas?

Publikas reakcija man ir ļoti svarīga, jo teātris bez skatītāja nav teātris. Skatuve un zāle ir kā vienas medaļas divas puses. Un, ja izrādei ir panākumi, kā tas, pieņemsim, bija ar “Pigmaliona efektu” Rīgā, tad esmu apmierināts ar savu darbu un saprotu, ka visu daru pareizi. Taču ja, piemēram, skatītājs iestudējumu nav pieņēmis (lai gan es, godīgi sakot, neko tādu neatceros), tas nenozīmē, ka es uzreiz kaisīšu pelnus uz galvas un teikšu: “Esmu netalantīgs, esmu beidzies.” Tātad tagad tā nav noticis. Notiks vēlāk. Esmu ļoti bieži dzirdējis pat no kompetentiem cilvēkiem: “Ziniet, kad otro (vai trešo) reizi paskatījos jūsu izrādi, tad ieraudzīju daudz ko tādu, ko sākumā nepamanīju.” Patiešām, pat vienkāršas baleta izrādes nav iespējams aptvert uzreiz. Tikai kritiķi spēj atnākt uz pirmizrādi, uzreiz visu saskatīt un nākamajā rītā sagraut…

Atcerieties, Šostakovičs bēdājās – es simfoniju rakstu gadu, bet viņi uzskata, ka četrdesmit minūtēs koncertā var par to tikt skaidrībā.

Taču daži mūzikas kritiķi ņem rokās partitūru. Bet baletā viss ir, tā teikt, uz aci.

Tu patiešām gadu saceri, mokies, radi izrādi, kā to izjūti.

Bet kritiķis izjūt citādi. Viņam varbūt sāp vēders vai arī viņš ar kādu mājās sastrīdējies. Kritiķis grib, lai viņam viss patiktu uzreiz, bet tā ne vienmēr notiek. Un viņš uzraksta sliktu recenziju.

Nu, un kas? Es nestrādāju kritiķiem. Es strādāju skatītājiem. No otras puses, es, protams, nevaru pateikt – citu viedoklis man ir vienaldzīgs, galvenais ir pašizpausme. Jā, es pašizpaužos, taču es gribu, lai mana pašizpausme tiktu saprasta un izraisītu līdzpārdzīvojumu.

Žans Liks Godārs reiz teica – lai uzņemtu labu filmu, pēc iespējas vairāk jāstaigā kājām. Bet kas nepieciešams, lai izdomātu labu baletu?

Pirmkārt, jāiepazīst sevī Dieva dāvana. Kā teica mans skolotājs Leonīds Jākobsons, spēja sacerēt deju, domāt horeogrāfiski, ir izredzēto privilēģija. Pēc tam, kad esi iepazinis sevī Dieva dāvanu, jāpieņem lēmums – vai esi gatavs šai dižajai mākslai, horeogrāfijas sacerēšanai, veltīt dzīvi? Daudz ko upurēt, rukāt no rīta līdz naktij, lai sevi realizētu? Jo Dieva dāvana – tā ir tikai iespēja, talants, lai rīkotos. Bet pati rīcība ir liela un mokoša darba akts. 

Tev jāatklāj noslēpums saskarsmei ar tūkstošiem cilvēku. Tu saceri baletu. Un pēc tam tūkstoši cilvēku, kas sēž zālē, sāk pārdzīvot līdzi tavām kustībām un aktieriem, kāds raud, kāds smejas. Taču kā to panākt? Es jau par to reiz runāju – pirmsākumi nāk no šamaņiem. No tiem senajiem cilvēkiem, kuri prata ar īpašām maģiskām kustībām un zīmēm radīt citos ekstāzi. Un šamanisms, protams, īstiem horeogrāfiem piemīt.

Labs balets vienmēr izraisa sajūsmu, saviļņo, sniedz īpašu prieku no saskarsmes ar dižu mākslu.

Slikts balets tādas emocijas izraisīt nespēj. Lai arī gan labā, gan sliktā baletā ir daudz kustību. Tad ar ko gan tie atšķiras? Domāju, ka ar spēju ar kustībām rast atbalsi, līdzdalību. Tā ir liela dāvana, kāda reti kuram ir.

Par Godāru nepajautāju nejauši – kaut kur esmu lasījusi, ka bērnībā gribējāt kļūt par kinorežisoru.

Jā. Un arī tagad realizēju savu vēlēšanos, kad mēs veidojam baletu kinoversijas. Starp citu, filmēt baletu “Gajanē” uz Rīgu bija atbraukusi kompānija no Holivudas, vai varat iedomāties? 1977. gadā! Es alkstu iegūt šo ierakstu un nekā nevaru to atrast. Bet kaut kur tas ir, nevarēja taču amerikāņi to izdzēst…

Bet kāda ir jūsu attieksme pret to, ka baletā šīs profesijas dažkārt šķir, ka horeogrāfs Posohovs, piemēram, strādā tandēmā ar režisoru Serebreņņikovu, bet Poklitaru – ar Donelanu?

Kā to var apsveikt? Tā ir nelaime, liels kompromiss, kas, pēc manām domām, nedod rezultātus. Jo es sacerot veidoju izrādes dramaturģiju pēc baleta teātra, kustības likumiem. Bet drāmas režisori – pēc vārda likumiem. Rezultātā viņiem iznāk drāmas izrāde bez vārdiem, taču ar dejām. 

Domāju, ka Posohovs ar Poklitaru varētu arī paši tikt galā. Radu Poklitaru baleti vieniem patīk, citiem nē, bet viņš ir absolūti pašpietiekams horeogrāfs, kuram ir savs redzējums un domāšana. Ar Juriju Posohovu ir tas pats. Protams, Serebreņņikovs ir lielisks režisors, man patīk izrāde “Nurejevs”, kuri viņš ar Posohovu iestudēja Lielajā teātrī. Taču to, ka tas ir drāmas teātra režisora darbs, var redzēt pilnīgi visā. Dejas tikai pavada mizanscēnas, kuras izveidojis Kirils. Tās ilustrē viņa izdomātu sižetu. Bet

horeogrāfijai baletā nekas nav jāilustrē.

Tai jābūt vienīgajam instrumentam, kas pauž izrādes būtību, horeogrāfa idejas un domas.

Jums ir ļoti plūstoša, ļoti skaista valoda. Vai mēģinājumos lamājaties?

Gadās. Pieņemsim, kad iestudēju “Pigmaliona efektu” un mākslinieki sākumā nespēja tikt galā ar balles deju tehniku, man nācās ļoti daudz pārtaisīt, šausmīgi mocīties. Un es sāku zaudēt savaldību. Taču mani mākslinieki zina – tas nav aiz ļauna prāta, es viņus ļoti mīlu un novērtēju. Mums ir ļoti pārsteidzoša trupa, un lai arī kurš pie mums neatnāktu, viņš kļūst par šī organisma daļu. Vai arī, ja ir galīgs sliņķis un slaists, neiedzīvojas… Turklāt Sanktpēterburgā jau sešus gadus strādā Dejas akadēmija. Ceru, pēc kāda laika mēs izaudzināsim jaunu baleta mākslinieku paaudzi, kuri pilnīgi nevienam nebūs līdzīgi, būs universāli, spēs iedzīvināt jebkuru horeogrāfa fantāziju, turklāt būs viņa līdzautori, radošie līdzdalībnieki.     

Runā, ka pirms jūsu teātra 40. gadadienas aizpagājušajā gadā jūs apzvanījāt vairāk nekā 300 mākslinieku. Vai atceraties visus, ar ko esat strādājis, pēc sejas un vārda?

Nē, protams. Taču mums izdevās uztaisīt īstus svētkus. Uz skatuves bija milzumdaudz cilvēku, ar kuriem kopā es sāku. Bija arī manas skolas audzēkņi, un tas viss izskatījās ļoti aizkustinoši, jo pašam vecākajam bija pāri 70, bet pašam jaunākajam – septiņi. Iznāca vērienīgs pasākums. Patiešām – šos gadus man līdzās bijuši daudzi mākslinieki. Daži no viņiem uz visu mūžu uzlādējās ar radošo enerģiju, bet daži pagāja malā, tā arī neko neaptverot un nesaprotot.

Ne tuvu katrs ir gatavs ar tevi dalīt smago izzināšanas ceļu.

Napoleons, kā zināms, uzskatīja, ka ir vienkāršāk vadīt karaspēku nekā Parīzes operu, kad pie viņa, imperatora, katru dienu nāca balerīnas un pieprasīja lomas. Vai jūs tiktu galā ar armiju?

Nē, ar armiju es netiktu galā. Taču ar baletu tieku galā. Lai arī gan armijā, gan baletā jābūt labam stratēģim un taktiķim.

Kas jums ir grūtāk – lamāt savus aizbilstamos, viņus slavēt vai izturēt kritiku par savu trupu?

Visgrūtākais un pats galvenais ir atvērt potenciālu, par kuru paši mākslinieki nenojauš. Tāds ir mans radošais liktenis. Ļubova Andrejeva, Oļegs Gabiševs, Sergejs Volobujevs – es saucu tikai tos, kurus nesen esat redzējuši Rīgā. Tie ir cilvēki, kuri kādreiz arī nevarēja iedomāties, ka spēj aiziet līdz tādām meistarības virsotnēm. Un tas ir mans uzdevums – atvērt talantu cilvēkā, atrast viņā rozīnīti, padarīt viņa trūkumus par pozitīvajām īpašībām. Jā, esmu pārliecināts, ka individualitāte veidojas nevis no pozitīvajām īpašībām, bet no trūkumiem. Jo pozitīvās īpašības mums ir gandrīz vienādas. Bet trūkumi – katram savi. Un “nospēlēt” uz tiem, ar to palīdzību izveidot savdabīgu personāžu, raksturu – tas ir ļoti interesanti. 

“Mūsu trupa rada nevis vienkārši veiksmīgu horeogrāfisko repertuāru, bet XXI gadsimta krievu psiholoģiskā baleta teātri,” jūs reiz teicāt. Man liekas, ka esat izveidojis viena diža mākslinieka teātri…

Esmu izveidojis baleta teātri, kas šodien ir pieprasīts un nepieciešams publikai. Kāpēc mums ir pilnas zāles Eiropā, Amerikā, Āzijā? Kāpēc mēs sešus septiņus mēnešus gadā sniedzam viesizrādes visā pasaulē? Kāpēc dejojam Ņujorkā, Parīzē, Londonā, Pekinā, un cilvēki vairākas reizes nāk pie mums uz vienu un to pašu izrādi? Jo tā ir psihoterapija. Kā enerģijas akumulators. Esmu izveidojis baleta teātri, kurš izgājis tālu aiz tīri eksterjerās mākslas robežām un ar ķermeņa valodas palīdzību mēģinājis nodot visus cilvēka iekšējās pasaules dziļumus. Protams, neesmu pirmatklājējs, pie tā strādājis viss XX gadsimts, daudzi horeogrāfi. Taču manas izrādes ir īpašas ar to, ka tās ir ne tikai dejas mūzikas pavadījumā, bet vēl arī liela, sarežģīta konstrukcija. Tajā ir, no vienas puses, reālistiskā sastāvdaļa, ķermeņa vēsture, bet no otras puses, sirreālistiskā, cilvēka dvēseles vēsture.

Dvēsele dzīvo patstāvīgu dzīvi daudzās izrādēs. Mainās, mokās, priecājas, skumst.

Tajā droši vien ir arī mana teātra galvenais sasniegums, kā arī viens no iemesliem, kādēļ tas ir tik populārs. Mēs dodam cilvēkiem dzīvas emocijas, kas ir saprotamas katram. Internetā vai skatoties televizoru tādas nevar gūt.

Katru sezonu var redzēt, kā teātros parādās izrādes-rekonstrukcijas, mēģinājumi attīrīt dejas partitūras no laika uzslāņojumiem, atgriezties pie pirmavotiem. Bet jūs sākat no jauna iestudēt savas izrādes tā vietā, lai tās saglabātu sākotnējā veidā.

Impresārijs visu laiku prasa no mums kaut ko jaunu. Tāpēc izrādes aiziet no skatuves. Bet pēc tam es pie tām atgriežos un redzu – kaut kas ir novecojis, nedaudz jāpārtaisa balets, lai tas varētu dzīvot tālāk, XXI gadsimtā. Darba procesā izrādās, ka “nedaudz pārtaisīt” ir nepietiekami. Rezultātā es nepārtaisu, bet izveidoju izrādi no nulles, lai arī ar veco nosaukumu.

Uzskatu, ka tā, protams, ir kaut kāda mana dīvainība. Esmu pārstrādājis jau sešus baletus un tagad ķēries pie septītā. Un noteikti pārdomāšu vēl vienu. Taču, saprotiet, šo baletu varoņi man ir tuvi.

Negribas, lai viņi mirtu kopā ar izrādi.

Gribas atgriezt viņus dzīvē – Čaikovski, brāļus Karamazovus, Pāvilu I… Tagad es atjaunoju izrādi par Moljēru. Izrāde bija laba, taču tās iepriekšējā versija neatbilst manam šodienas redzējumam. Tāpēc mēs gatavojam baletu “Kaislības pēc Moljēra jeb Dona Žuana maska”. Tas būs pilnīgi jauns iestudējums.

Vai vecums sasaista vai atbrīvo, atsien rokas?

Ziniet, es domāju kas viss jāuzņem tā, kā tas ir. Kā dotais. Lūk, es kļūstu vecāks, ķermenis kļūst vecāks, taču vienlaikus atnāk tā gudrība, kas dārgi maksā. Kāpēc es pārtaisu izrādes? Pagājuši divdesmit gadi, un es esmu cits! To, ko es redzu un jūtu šodien, tās iespējas, kādas man tagad ir kā radītājam, mani vienkārši satriec. Kaut kas aiziet, kaut kas atnāk. Tajā ir dabas līdzsvars. Ja jaunība zinātu, ja vecums spētu… Tie ir diži vārdi. Tie mudina samierināties.

Borisa Eifmana balets “Krievu Hamlets” ar Bēthovena un Mālera mūziku būs skatāms 9. un 10. martā uz Latvijas Nacionālās operas skatuves. Pavadījumu izrādēm spēlēs Sanktpēterburgas Filharmonijas akadēmiskais simfoniskais orķestris, diriģents – Krievijas Tautas mākslinieks Nikolajs Aleksejevs.

Kļūda rakstā?

Iezīmējiet tekstu un spiediet Ctrl+Enter, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Iezīmējiet tekstu un spiediet uz Ziņot par kļūdu pogas, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Teātris un deja
Kultūra
Jaunākie
Interesanti