Pa ceļam ar Klasiku

Agnese Egliņa: Tādus aplausus un ovācijas savā mūžā nebiju piedzīvojusi…

Pa ceļam ar Klasiku

Sarunas ar arfu. Dārta Tisenkopfa un Mikus Abaroniņš gatavi koncertam Radio studijā!

Kristians Bezeidenhauts: Biju ļoti nūģīgs pusaudzis – klausījos tikai klasiku

Pasaulslavenais pianists Bezeidenhauts: Biju ļoti nūģīgs pusaudzis – klausījos tikai klasiku

“Man ir ļoti svarīgi zināt, ka publika ir manā pusē. Ja tā nav, ir sajūta, ka neesmu pietiekami labi izdarījis savu darbu,” atzīmē pasaulē atzītais vēsturisko taustiņinstrumentu spēles meistars Kristians Bezeidenhauts, kurš 17. janvārī Lielajā ģildē jau trešo reizi tiksies ar kamerorķestri “Sinfonietta Rīga”.

Bezeidenhauts vienlīdz brīvi jūtas gan pie āmuriņklavierēm un klavesīna, gan mūslaiku klavierēm. Kopš 2017. gada viņam uzticēta Freiburgas Baroka orķestra mākslinieciskā vadība, 2019. gadā Bezeidenhauts bija Leipcigas Baha festivāla rezidējošais mākslinieks un regulāri turpina koncertēt ar ievērojamiem senās mūzikas lietpratējiem, toskait Džonu Eliotu Gārdineru, Filipu Herevēgi, Trevoru Pinnoku un vēl citiem meistariem.

Rīgas koncertam Bezeidenhauts izvēlējies programmu, kas uzskatāmi atspoguļo viņa mākslinieciskās intereses: skanēs viņa iemīļotākā komponista Volfganga Amadeja Mocarta 25. klavierkoncerts, kā arī dižā Baha dēlu darbi, kuros sajūtams “Vētras un dziņu” laikmeta gars.

Lērums ar mainīgajiem

Dāvis Eņģelis: Šovasar man bija gods runāt ar citu lielisku pianistu – Rūdolfu Buhbinderu. Kad vaicāju viņam, vai pirms kāpšanas uz skatuves, pirms mūzikas atskaņojuma viņam ir kaut kas neskaidrs, kaut kas nezināms, viņš atbildēja, ka viņam viss ir skaidrs, ka nav nekā nezināma. Tas mani nedaudz samulsināja, jo vienmēr esmu domājis, ka skatuve sevī iemieso kaut ko neparedzamu, neizzināmu. To pašu vēlos vaicāt jums: vai ir kaut kas, ko jūs pirms uzstāšanās nezināt?

Kristians Bezeidenhauts: Vienkāršā atbilde ir – jā. Es nevarētu nepiekrist vēl vairāk.

Kad izeju uz skatuves, ir vesels lērums ar mainīgajiem, par ko man nav skaidrības.

Visupirms tas ir brīdis, kad tu dodies uz skatuves un uzreiz sajūti kontaktu ar publiku. Šis kontakts ļoti daudz pasaka priekšā, kāds būs ceļojums atlikušajās divās stundās. Tā ir ļoti sataustāma enerģija. Ir cilvēki, kuri šo enerģiju spēj ignorēt, un tā ir pozitīva īpašība, jo tu vari koncentrēties tikai uz savu darāmo un pārlieku neietekmēties no publikas.

Man savukārt ir ļoti svarīgi zināt, ka publika ir manā pusē. Ja tā nav, man ir sajūta, ka neesmu pietiekami labi izdarījis savu darbu

vai arī neesmu spējis nodibināt pietiekoši labu kontaktu ar viņiem.

Vai jums tā bieži gadās?

Dažreiz. Bet vēl ne tajā brīdī, kad esi uznācis uz skatuves un paklanies. Man ir būtiski izveidot kontaktu ar publiku pirmajās 10-15 minūtēs. Ja tas izdodas, tad uzskatu, ka esmu jau izdarījis teju 75 % darba. Bet dažreiz tas nenotiek. Kaut kāda iemesla dēļ cilvēki nav ar tevi uz viena viļņa. Un tas var ļoti ietekmēt mūziķa spēli.

Kas vēl pirms koncerta jums nav zināms?

Man vienmēr šķitis maģiski, noslēpumaini un grūti izskaidrojami, ka koncertā tu skaņu saklausi pavisam savādāk. Es, protams, nerunāju par akustiku, bet to, kā tu pieredzi un saklausi skaņu, kā tā nonāk tavā ķermenī. Tavas maņas uztver skaņu pavisam citādāk, ja zini, ka cilvēki klausās to, ko tu spēlē.

Un vēl man ir ļoti svarīgi, ka pirms došanās uz skatuves spēju būt pietiekoši mierīgs, lai atrastu to skaņu, kuru tobrīd dzirdu savā prātā. To var ļoti stipri sajust, ja publika zina, ka tu velti lielas pūles, lai šo skaņu atrastu. Jo, manuprāt, jebkurš pretimnācējs uz ielas var apjaust, ka šāds darbs paģēr lielas pūles un koncentrēšanos. Varbūt katrs nevarēs paskaidrot – kāpēc, tomēr spēs apzināties, kāpēc ir tik svarīgi šo skaņu saklausīt. Un, ja uz skatuves es sajūtu šo apzināšanos no publikas, tas man liek justies daudz labāk.

Vai jums ir bijis tā, ka vairākkārt spēlējat vienu un to pašu skaņdarbu un vienudien sajūtat spēcīgu, grūti izskaidrojamu sasaisti ar šo mūziku, bet citudien jūs it kā sajūtaties distancētāks pret to pašu skaņdarbu?

Dažkārt es novēroju šādu sajūtu. Piemēram, ja esmu koncerttūrē un viens otram seko pieci, seši koncerti, man sev jāatgādina atgriezties tajā stāvoklī, kur tu mazliet jūties kā mazs bērns, un dzirdi un sajūti mūziku pirmoreiz.

Bet ir skaņdarbi, kas vienmēr izsauc vienu un to pašu fizisko, primitīvo, stihisko reakciju. Tam nav nekāda sakara ar prātu.

Uz mani tā iedarbojas viena vieta 3. daļā no Mocarta Devītā “Jeunehomme” klavierkoncerta. Arī, lai cik tas dīvaini neliktos, daļa no Sv. Mateja Pasijas tuvāk beigām. Lai cik daudz reižu es to spēlētu vai diriģētu, es vienmēr zinu, ka šī vieta tuvojas, ka man sevi tai jāsagatavo. Savādāk es uz vietas sākšu raudāt, kas nav labākais, ko darīt, ja tev priekšā ir 30 cilvēku ansamblis.

Mani pārsteidz, cik dzīvas ir fiziskās, skaniskās atmiņas, kuras mēs nesam līdzi no pusaudža gadiem.

Man ir teorija, ka šīs atmiņas nes sevi līdzi visu mūžu vai arī jāpieliek lielas pūles, lai šīs atmiņas neiedarbotos tik spēcīgi. Sevišķi, atrodoties uz skatuves.

Aizbēgšana ar mūziku

No jūsu intervijām var noprast, ka jūsu pusaudža gadu mūzika bija citādāka nekā vairumam cilvēku.

Pilnīga taisnība. Tagad atskatoties, varu teikt, ka tas bija apbrīnojams eskeipisma veids. Tā bija aizbēgšana no saviem vienaudžiem, centieni atrast savu vietu skolas sistēmā. Man ar to bija grūtības, un ar mūzikas palīdzību es varēju izlikties, ka visas šīs problēmas neeksistē.

Bet varēja arī satikties ar dažiem domubiedriem, apmainīties ar ierakstiem un dalīties kopējā mīlestībā pret mūziku. Tas ļauj abstrahēties no apziņas, ka neesi populārs un tev nav daudz draugu.

Mūzikai piemīt spēks izvest cilvēku ārā no krīzes stāvokļiem un traumām. Tas brīdis, kad no jauna atklāj kādu skaņdarbu un kļūsti ar to apsēsts, man pusaudža gados bija kā balzams dvēselei. Bet es arī biju ļoti nūģīgs pusaudzis. Es klausījos tikai klasisko mūziku.

Mani pārsteidza mūzikas daudzveidība. Kā klavierspēles students tu parasti studē Bahu, Mocartu, Brāmsu, mazliet Rahmaņinovu, varbūt mazliet Skarlati. Bet tad tu sāc lasīt ierakstu katalogus – ko es arī darīju –, lasīju "Deutsche Gramophone" un "Philips" katalogus, un man nebija ne jausmas, ka ir arī tādi komponisti kā Pērsels, Šics, Šarpentjē, Ramo. Bet tikpat labi es varēju ieslīgt 12 dažādos Baha Siminora mesas ierakstos un baudīt mazās, skaistās atšķirības.

Vai varat atsaukt atmiņā pirmo brīdi, kad sastapāties ar Baha dēlu mūziku?

Tas ir ļoti labs jautājums. Laikam tolaik, kad man bija 13 gadu un es biju sācis spēlēt flautu. Tolaik kļuvu apsēsts ar Frederika Lielā mūziku. Saprotamu iemeslu dēļ tās nav visoriģinālākās lappuses mūzikas vēsturē, visvairāk mani interesēja mūziķu loks ap Frederiku Otro – koncertmeistars Johans Gotlībs Grauns, vijolnieki, brāļi Francis un Jozefs Bendas un, protams, Karls Filips Emanuels Bahs.

Es sadabūju disku ar Frederika Otrā galma mūziku, un tur bija dažas Karla Filipa Trio sonātes. Tās bija tik hipnotiski savādas un brīnišķīgas. Vēlāk ar draugiem izveidojām klaviertrio, un mēs spēlējām arī Karla Filipa sonātes. Un tas atkal bija jauns atklājums. Tā ir mūzika, kuru neesi gatavs uzņemt un pārstrādāt kā klavierstudents, kurš spēlējis Bahu, un uzreiz pēc Baha seko Haidns un Mocarts. Pa vidu nekā nav bijis.

Vēl būtiskas bija Berlīnes simfonijas, tās spēlēja moderns orķestra sastāvs, diemžēl neatceros diriģentu. Tā bija Simfonija Mibemolmažorā ar stīgām un pūtējiem.

Un atkal tā mani nogāza no kājām. Šī mūzika ir nikna, vardarbīga, stūrgalvīga, šizofrēniska. Pagāja laiks, līdz es to iemīlēju.

Bet kā pusaudzi mani uzrunāja tieši mūzikas ekstrēmais, pārsātinātais raksturs. Es ļoti ilgi nespēlēju Karla Filipa mūziku. Un tagad, nesen es sāku atkal spēlēt viņa mūziku.

Bet kā Karla Filipa mūzikas mežonīgie raksturi parādās klavieru tehniskajās niansēs? Vai tās ir biezākas faktūras, dinamikas kontrasti?

Tas ir fantastiski labs jautājums. Problēma ar Karlu Filipu ir tā, ka faktūras viņa mūzikā lielākoties ir diezgan caurredzamas. Savās Fantāzijās un Rondo viņš dažkārt uzraksta ļoti blīvas faktūras, gandrīz bēthoveniskas. Tur ir daudz arpēdžiju, skrienošu nošu.

Bet pašos pamatos tā ir divu līmeņu faktūra.

Teiksim tā – ir melodija, un ir divas notis kreisajā rokā. Atrast skaistumu šajās divās notīs man kā mūziķim ir ļoti grūti.

Tā nebūt nav pianistiska faktūra. Ja paklausāties Mocarta vēlīnās klaviersonātes, tajās ir daudz divbalsīgo kontrapunktu, jo Mocarts bija aizrāvies ar Bahu un Hendeli. Ir ļoti grūti šādu skaņu uz klavierēm padarīt skaistu.

Ar Karlu Filipu ir interesanti. Tu spēlē viņa mūziku, un tajā plosās visi šie kontrasti, vētru un dziņu galējības. Šī mūzika jāspēlē ļoti disciplinēti, organizēti, ar iekšēju mieru, lai skaņa nekļūst pārāk spalga, griezīga. Jo mūzikas faktūra vienā brīdī to nespēj panest.

Karls Filips ir savādnieks.

Man kā pianistam no tehniskā viedokļa viņš jāspēlē ļoti objektīvi.

Bet turpat viņš runā par to, ka estētiskā līmenī tev jātic tam, ko tu spēlē. Savādāk nespēsi pārliecināt klausītāju. Tas ir ļoti grūts balansēšanas uzdevums. Sevišķi Karla Filipa mūzika.

Bet interesanti, ka tad, kad runājāt par tām divām notīm kreisajā rokā, jūs tās nenosaucāt par pavadījumu melodijai. Tātad tas ir kaut kas cits?

Jā, tā ir. Tur parādās tādi kā pavadījuma aizmetņi, kādus varam sastapt Mocarta mūzikā. Bet tas nav tas. Te drīzāk tuvāka radniecība ar agrīnā 18. gadsimta idejām par balsi – ne kontrapunkta izpratnē –, kas nav melodija, bet kas tomēr spēlē nozīmīgu lomu. Divas domas, kas plūst vienlaicīgi. Bet tās nav ne melodija, ne pavadījums. Un tas, manuprāt, maina to, kā mēs tulkojam Karla Filipa mūziku.

Viņam savā ziņā bija sevi jāatbrīvo no bumbas, kas pieķēdēta pie kājām. Šī bumba ir 18. gadsimta striktā izpratne par mūzikas kontrapunktu. Tāpēc viņa mūzikā ir kaut kas no abām pasaulēm. Viņš nevarēja no tukša gaisa piepeši sākt rakstīt sonātes Mocarta stilā ar Alberti basiem, nevarēja pilnībā atbrīvoties no sava tēva ietekmes. 

Pagriezt pulksteni atpakaļ

Vai varat pastāstīt klausītājam, kas nav pazīstams ar vētru un dziņu estētiku, kādām detaļām jāpievērš uzmanība koncertā, lai šo laikmetu, šo estētiku labāk atpazītu un iepazītu?

Tas ir vēl viens ļoti labs jautājums. Viņi visi trīs, bet sevišķi Johans Kristians un Karls Filips, veido pamatus tam, kas vēlāk kļūs par vēlīnā 18. gadsimta klasicismu.

Tāpēc, klausoties šo mūziku, mums vajadzētu pārvērtēt savus uzskatus par Mocartu. Mums jāpagriež pulkstenis atpakaļ. Šajā kontekstā Mocarts jāklausās tā, it kā mēs stāvētu kalna vai pakalna pakājē un lēnām dotos augšup.

Un mēs redzam visu, kas paveras apkārt, mēs iegūstam perspektīvu.

Es bieži attopos, ka man ir grūti pamatot to, cik revolucionāra savulaik bija Mocarta mūzika. Jo pastāv uzskats, ka viņš bija it kā iespiests starp Johanu Sebastiānu Bahu un Bēthovenu. Manuprāt, sevišķi Bēthovena gadā ir ļoti, ļoti svarīgi atcerēties, cik mežonīgi revolucionārs bija Mocarts. Un cik lielu lomu te spēlē Baha dēli.

Lai labi spēlētu 18. gs. mūziku, man šķiet, ir būtiski sakārtot sava domas tā, ka ik reizi, kad mainās mūzikas raksturs, tu tam acumirklī notici.

Johana Kristiana mūzikā sastopam mežonīgus dinamiskos kontrastus. Bet turpat līdzās ir trausla, smaržīga, itāliska, liriska mūzika, kas Mocartam noteikti šķita hipnotiski skaista. Te ir ritms un melodija, kas iegūst itāliski elegantu frāzējumu Johana Kristiana skaņrakstā. Taisnības labad jāsaka, ka tajā simfonijā, ko spēlēsim, šo lirisko pusi tik daudz dzirdēt nevar, tas ir vētrains skaņdarbs, bet arī šī liriskā puse tur joprojām ir klātesoša.

Karls Filips turpretim ir atklāti, klaji emocionāls. Tā ir bēthoveniska subjektivitāte. Šīs mūzikas veiksme vai neveiksme atkarīga no tā, vai mūziķi spēj likt noticēt, ka šīs emocijas ir patiesi izjustas, ka tās nāk no sirds.

Un kas attiecas uz šo žanru kopumā, un tas ir triks, ko Karls Filips ar mums izspēlē, kaut ko līdzīgu varam dzirdēt arī Bēthovena vidējā/vēlīnajā periodā – varētu šķist, ka šī mūzika ir uz vietas improvizēta.

Reminora klavierkoncertā, kuru atskaņosim, var likties, ka orķestra mūziķi improvizē. Un tas var atraisīt noteiktu emocionalitāti un izmainīt veidu, kā klausāmies šo mūziku. Vēlāk to savos klavierkoncertos attīstīs Bēthovens, sakot – jums nebūs ne jausmas, kas sekos tālāk. Tā savu Ceturto koncertu viņš sāk ar klavieru solo posmu. Tad iestājas orķestris, un tev nav ne jausmas, kāda ir šī koncerta forma. Līdzīga pieeja, manuprāt, ir saklausāma Karla Filipa mūzikā.

Karla Filipa mūziku varētu salīdzināt ar 18. gadsimta angļu dārzu. Tu staigā pa celiņiem, bet nekad nezini, kas tevi sagaidīs, tu īsti nevari apjaust, kā šis dārzs izskatās visā kopumā. Tas ir dārzs, kas apzināti projektēts, lai gūtu baudu no nezināmā, no sava veida haosa. Ja tu spēj spēlēt Karla Filipa mūziku ar šādu apziņu, manuprāt, tas ir ļoti svarīgi.

Tas ir skaists salīdzinājums – Karla Filipa mūzika kā angļu dārzs.

Jā, vācieši vēlējās atdarināt angļu stilu. Fantāzijskaņdarbu tādā veidā var uztvert kā dārza ainavu. Arī Mocarta mūzikas atskaņojumā – ja iespējams paraudzīties no šāda skatpunkta, tas paver jaunus apvāršņus tajā, kā mēs uztveram Mocartu.

Tātad ar šo koncertu mēs it kā svinam Bēthovena gadu, bet atgādinām par būtiskiem kultūras kontekstiem, kurus nevajadzētu aizmirst, domājot par Bēthovenu.

Tieši tā. Daudzi cilvēki kļūst apsēsti ar Bēthovenu, un es viņus ļoti labi saprotu.

Varu arī iztēloties, ka Bēthovenu darīja traku tas, cik šķietami viegli un eleganti Mocarts spēja savā mūzikā sakausēt visdažādākās stilu ietekmes, radīt hipnotisku mūzikas daudzveidību, bet vienlaikus arī plūstošu vieglumu un loģiku. Man tas šķiet absolūti fascinējoši.

Mocarta mūzika dzīvo uz naža asmens, kur tiek izdarīti lēmumi par mūzikas interpretāciju.

Tādi lēmumi radikāli mainās no koncerta uz koncertu, un man šķiet, ka Mocarta mūzika dzīvo vai arī nomirst tieši šī iemesla dēļ – cik ļoti personiski mūziķi pieiet šiem lēmumiem.

Tas pats attiecas arī uz Bēthovenu, bet, jāatzīst, ka Bēthovenu ir grūtāk sabojāt nekā Mocartu.

Kļūda rakstā?

Iezīmējiet tekstu un spiediet Ctrl+Enter, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Iezīmējiet tekstu un spiediet uz Ziņot par kļūdu pogas, lai nosūtītu labojamo teksta fragmentu redaktoram!

Mūzika
Kultūra
Jaunākie
Interesanti