Sarunā ar meistaru uzzinām:
- kas kopīgs abām – ''Concertgebouw'' un Rīgas Doma ērģelēm,
- vairākus ērģeļu spēles "virtuves" noslēpumus,
- par ceļu no Nīderlandē populārā mājas harmonija līdz klavierēm, pie kurām četrrocīgi nu jau 40 gadus muzicēts kopā ar dzīvesbiedri, pianisti Vīneki Jordansu (Wyneke Jordans),
- par romantisko un mūsdienu mūziku,
- pārmaiņām mūzikas izglītībā un koncertdzīvē,
- sadarbību ar diriģentu Marisu Jansonu,
- vienreizējo sastapšanos ar komponistu Luiju Andrīsenu,
- muzicēšanu Hieronīma Bosa dzimtās pilsētas De Boss katedrālē,
- mīlestību pret glezniecību, afrikāņu mūziku.
Maruta Rubeze: Rīgas Doma ērģeles un instrumentu, kas atrodas Amsterdamas ''Concertgebouw'', vieno īpaša saikne.
Leo van Duselārs: Jā, tas patiešām ir ļoti patīkami, ka ''Concertgebouw'' ērģeles, kas būvētas desmit gadu vēlāk un ir nedaudz atšķirīgas sistēmas mehāniskās ērģeles, arī atjaunotas tika desmit gadu vēlāk, un tāpat kā Rīgā pagājušā 20. gadsimta 80. gados to veica holandiešu kompānija ''Flentrop'' (Flentrop Orgelbouw), par ko esam lepni. No šīs kompānijas meistariem esmu jau dzirdējis un uzzinājis šo to gan par Rīgu, gan šīm ērģelēm un gaisotni. Lai arī abi augšminētie instrumenti ir stilistiski radniecīgi, protams, ka šīs Doma ērģeles ir lielākas un ievērojamas kā Eiropas lielākās ērģeles ar lielām iespējām, īpaši jau klusāko tembru pielietojumā. Katram no šiem reģistriem ir savs raksturs un kvalitāte, un tā ir tipiski vāciska ērģeļu estētika, ļoti labs tās agrīnais paraugs. Lielākoties mēs sastopam ''Walcker'', ''Zauer'' un ''Steinmeyer'' elektropneimatiskās ērģeles, kas būvētas ap 1900. gadu, taču šeit mums vēl ir mehānisko ērģeļu paraugs, un mēs varam tikai apbrīnot ''Walcker'' firmas būvinženieru un darbinieku radošās spējas.
Cik svarīga ir pati ērģeļu atrašanās vieta un vide, kurā tām lemts skanēt, – vai tā būtu baznīca, katedrāle vai koncertzāle?
Sarunās ar ērģeļu būvētājiem esmu dzirdējis gan veiksmes, gan neveiksmes stāstus, jo gadās, ka ļoti labas ērģeles nonāk sliktos akustiskos apstākļos, savukārt laba reverberācija un akustika var panākt, ka pat ne tik labas ērģeles iegūst labāku kvalitāti.
Tātad katram ērģelniekam tas ir pamatīgs izaicinājums – piemeklēt piemērotāko ērģeļu reģistrāciju, piemērotāko repertuāru katrai no šīm vietām?
Tā tas ir, un te var nākt talkā gan ierakstu noklausīšanās, gan kolēģu ieteikumi, bet,
kas attiecas uz Rīgas Doma ērģelēm, man ir sacīts, ka iespējams jebkas. Jo šeit ir mehāniskā kēgellāde (Kegellade, vācu val.), tas ir tāds tipisks ērģeļu termins, pat nezinu, kā tas skanētu angliski, lūk, tā vēl aizvien ir mehāniska, un tas ir ērģelnieka ideāls,
jo ir iespējamas visas legato (saistīti, dziedoši) un portato (artikulēts legato) nianses, bet īpaši jau romantiskajai mūzikai raksturīgais legato, tas nozīmē – ļaut, lai ērģeles dzied, pasāžu maigums, vokālais aspekts. Tas var ērģelnieku gluži vai samaitāt, pat radīt grūtības muzicēt pie kāda cita instrumenta, bet šeit tas ir patiešām lieliski, viss strādā ļoti gludi!
Tas ir ļoti interesanti, jo, šķiet, retāk var dzirdēt par ērģelēm un legato, par ko ierastāk runāt vijoles vai klavieru spēlē.
Jā, un ir kāda ļoti interesanta lieta, ko esmu iemācījies ne vien romantiskajā, bet īpaši agrīnajā itāļu mūzikā: ir dažādi legato un arī īpaša cantabile (dziedoši) artikulācija, kā to, piemēram, dara baroka vijolnieki. Kas attiecas arī uz agrīnajām itāļu ērģelēm un kad nākas spēlēt itāļu baznīcās, – un man ir šāda pieredze –, daudz atbilstošāk ir spēlēt legato, nevis detashe, jo akustiski plašā telpā tas neskanēs pietiekami skaidri. Un par to jādomā, arī veidojot muzikālo frāzi.
Ne tik bieži sastopam ērģelnieku, kurš ir vienlīdz aktīvs pianists, kā tas ir jūsu karjerā un darbībā. Vai šīs abas jomas attīstījušās sinhroni?
Nē, jaunībā es vispirms spēlēju harmoniju. Pie mums Nīderlandē tobrīd bija daudz šo instrumentu, no kā varat spriest arīdzan par manu vecumu (smejas); tagad vairs tā nav, šobrīd tikai nedaudzi profesionāli mūziķi nodarbojas ar harmonija spēli – arī bērni tagad spēlē elektriskos instrumentus. Taču agrāk Nīderlandē, kur bija raksturīgs kalvinisms, kā arī vāciskais luterisms, bija daudz harmoniju. Tā arī es vispirms spēlēju harmoniju, pēc tam arī ērģeles, un
vēl aizvien esmu ļoti pateicīgs vienam no maniem ērģeļu spēles skolotājiem, kurš teica manam tēvam, ka “harmonijam no mājas jāpazūd, un tā vietā jābūt labām klavierēm”!
Būdams arī pianists, viņš saprata, cik tas ir svarīgi, un ne tikai tehnikas dēļ modernajā un romantiskajā mūzikā, bet arī senajā mūzikā, jo klaviermūzika mēdz būt vēl grūtāk apgūstama nekā ērģeļmūzika. Aizvien biežāk mēs sastopam ērģelniekus, kuri vienlīdz nopietni pievēršas klaviermūzikai līdzīgi tam, kā 19. gadsimtā ērģelnieki bija gan pianisti, gan nereti apguva arī vijoles spēli. Piemēram, manas sievas vectēvs, līdzīgi daudziem Vācijā, atskaņoja gan Bruha vijolkoncertu, gan Bēthovena Trešo klavierkoncertu, gan Lista Prelūdiju un fūgu par BACH tēmu uz ērģelēm, gan arī komponēja. Mums tas šķiet neiespējami, bet ''Concertgebouw'' vēsturē vēl pagājušā gadsimta divdesmitajos gados uzstājās kāda beļģu dāma, kura vispirms bija soliste vijolkoncertā, bet pēc pārtraukuma – klavierkoncertā. Protams, ka tas ir ļoti vērtīgi muzikālajai izglītībai, taču manā studiju laikā tas bija neierasti – vienlaikus apgūt divu instrumentu spēli, vismaz Nīderlandē tas bija izņēmums.
Jautājums ar vieglu smaidu: vai spēle četrrocīgi izvēlēta, lai būtu vieglāk pārvarēt grūtības?
Jā, tā tiešām ir nozīmīgākā lieta, kas notikusi manā pianista karjerā kopā ar manu sievu (pianiste Wyneke Jordans). Mēs gan nemaz negribējām kļūt par klavieru duetu, bet mūsu pasniedzējs laiku pa laikam veidoja šāda satura programmas, piedāvāja uzstāties, pēc kāda laika arī mums pašiem tas iepatikās, un, protams, ka šo 40 gadu laikā mums bijis ļoti daudz koncertu.
Šā gada pavasarī klajā atkal nācis arī jauns albums?
Jā, Brāmsa mūzikas albums. Priecājos par pandēmijas laika piedāvāto iespēju – veikt studijas ierakstus, piedevām vēl uz ''Blüthner'' firmas instrumenta, kas ir vēl nedaudz senāks par Walcker ērģelēm. Konkrētajam ''Blüthner'' instrumentam tobrīd būtu bijis jāapceļo Eiropu ar Brāmsa klavierkoncerta atskaņojumiem kopā ar Filipa Herevēges (Philippe Herreweghe) orķestri, un mēs nemaz nebūtu tikuši pie šī brīnišķīgā vēsturiskā instrumenta, bet pandēmijas dēļ viss tika atcelts, un ar mūsu drauga restauratora starpniecību šis instruments trīs nedēļas bija mūsu rīcībā, un piedevām mums pašiem bija pietiekami daudz laika, lai sagatavotos un koncentrētos, kas aizņemtības dēļ parasti nemaz nav iespējams.
Ļoti savādi, ka šāds būtībā traģisks laiks mums dāvāja šādu iespēju.
Vai esat vēsturiskā atskaņojuma advokāts?
Pats sevi šai ziņā neuzskatītu par zvērinātu, lai arī esmu studējis pie šajā jomā ļoti zinošiem cilvēkiem, esmu spēlējis vēsturiskos instrumentus kopā ar Filipu Herevēgi, ar ''Collegium Vocale Gent'', Nīderlandes kamerkori, un, protams, ka zināšanas visu laiku papildinās, gluži kā šeit: tik daudz ko par interpretāciju iespējams iemācīties no šī ''Walcker'' instrumenta, ja vien ir labas ausis un izjūta! Daudz ko var iemācīties arī no jau minētā ''Blüthner'' instrumenta, jo, piemēram, Brāmss bija ļoti vecmodīgs, viņam nepatika jaunie instrumenti, tādi kā ''behšteins'' (Bechstein) un ''steinvejs'' (Steinway), un viņa mūzika paģērēja cita veida dinamiskās krāsas, cita veida balsu attiecības, ko ne vienmēr izprot arī mūsdienu labākie pianisti.
Un kas attiecas uz romantisko mūziku, tai vajadzētu arī runāt – tai nav vienmēr tikai jādzied; tā var dziedāt ar vārdiem – ne tikai kā vokalīze, domājot tikai par skaistu skaņu, nē.
Arī mūsdienās labi komponisti ņem vērā tādu lietu kā retorika. Ja spēlē tikai ar vienu domu – par skaistu skaņu, tas ir tas, kas man nepatīk. Jā, man patīk atskaņot uz ''steinveja'' Mocarta, Šūberta, pat Baha mūziku, bet tikai tādēļ, lai to pārtulkotu mūsu paaudzei saprotamā valodā. Es neesmu tam pretī kā tie mani kolēģi, kuri izskata – nē, tas nav iespējams, šī mūzik jāspēlē vienīgi uz vēsturiskiem instrumentiem! Es šajā ziņā mēģinu pielāgoties.
Nīderlande vienmēr bijusi slavena ar savu muzikālo pagātni, tostarp 17. gadsimtu kā zelta laikmetu, jā, arī glezniecību neapšaubāmi, bet`, kā tas ir šobrīd – būt daļai no mūsdienu mūzikas vēstures? Jums ir tik plašs repertuārs! Vai šo mūziku sajūtat arī kā sev piederošu?
Tas ir interesants jautājums, man nākas par to padomāt, bet varu teikt, ka neesmu bijis reflektētājs, vienmēr esmu spēlējis ar entuziasmu un aizrautību, ar jaunatklāsmi, kas, protams, prasa arī daudz laika. Esmu pateicīgs saviem jaunības gadiem, kuros apguvu klasisko mūziku, bet man arī ļoti interesē mūsdienu mūzika un tas, kā šodien komponisti, kuru rīcībā ir tās pašas notis, atrod jaunus ceļus un visas citas jaunās iespējas. Hārlemā biju iesaistīts plaša festivāla mākslinieciskajā komandā, un tas man ļoti patika, jo tā bija iespēja vienmēr meklēt jaunus ceļus. Ērģeles un kino, protams, nav nekas gluži jauns, bet mums bija arī improvizāciju konkurss, elektronika un tamlīdzīgas lietas, jo,
ja jūs dzīvojat mierā, tad jau esat zaudētājs.
Mūsdienās attīstība ir ļoti strauja, īpaši tas jūtams arī Nīderlandē.
Man līdzās, loģiski, vienmēr bijusi tieši klasiskā mūzika, bet tad es pamanīju pārmaiņas Berlīnes presē, kur kādreiz bija ziņas par klasisko mūziku, tad džezu, tad pārējo mūziku. Nu priekšplānā ir deju mūzika, tad džezs, un tad kaut kur tālāk – klasiskā mūzika. Un tas ir Berlīnē, Londonā, Parīzē, lielajos mūzikas centros, un šīs pārmaiņas ir visai briesmīgas, jo
nu jau vairs nav politiķu, kuri noklausītos stundas garuma koncertu, sēžot koncertzālē! Tas viņiem būtu šausmīgi, viņi nebūtu tā audzināti, jo mūzikas skolas vismaz Nīderlandē – ne Vācijā un Beļģijā, kur ir labāka situācija –, ir likvidētas.
Mūzikas lietas tagad apgūstamas tikai pašmācībā, un to nosaka tie, kuriem ir nauda, un tas ir galīgi aplam... Bet tā ir pēdējo 20 gadu politika, un tāda tā ir vēl aizvien. Ar to gribu sacīt, ka kādreiz biju kā jauns kucēns, gatavs visam, bez vēlmes pēc refleksijas, bet tagad, kad jau esmu pensijā Berlīnē, domāju, jā – tie kādreiz tiešām bija labi laiki. Un esmu mazliet pesimistisks, domājot par nākotni – kā tas būs turpmākajos divdesmit, trīsdesmit gados? Varbūt vēl šeit, arī Krievijā, bet īpaši jau Āzijā, klasiskajai mūzikai ir nākotne, bet mūsu kultūrā par tās saglabāšanu ir jācīnās, jāmeklē jaunas formas, līdzīgi kā šajā festivālā – ērģeles un saksofons apvienojas, lai atskaņotu Filipa Glāsa (Philip Glass) mūziku. Tas tiešām nepieciešams jaunu klausītāju piesaistei, un esmu pārliecināts, ka tas viņus iepriecinās. Bet ne vairs tie koncerti, kādi bija kādreiz. Uz tiem nenāks klausītāji, kuri jau audzināti savādāk nekā mēs. Un man par to, protams žēl, jo šķiet – viņiem taču būtu jāsaprot, cik tas ir brīnišķīgi, kādēļ gan viņi nenāk!? Bet mums jāsaprot, ka tas ir loģiski. Iespējams, ka esmu pārāk pesimistisks, un šeit, Rīgā vēl aizvien situācija ir daudz labāka.
Mums ir daudz labu ērģelnieku, īpaši ērģelnieču!
Jā, tas ir patiešām ļoti augsts līmenis, esmu šo un to uzgājis internetā, un pirms četriem gadiem pie manis kādu laiku studēja arī viena ļoti talantīga ērģelniece no Latvijas. Bieži esmu spēlējis kopā ar ''Concertgebouw'' orķestri un Marisu Jansonu – jā, viņš ir mans varonis! Arī ar Sigvardu Kļavu esam muzicējuši kopā Nīderlandē – kas par kordiriģentu! Reiz Oslo klausījos arī Latvijas Radio kori, tas bija liels festivāls, kurā arī pats uzstājos. Zinu par jūsu kora dziedāšanas tradīcijām, un man jāsaka, ka vispār
esmu greizsirdīgs uz jūsu mūzikas izglītību, kurā vēl aizvien skolās tiek dziedāts, – varbūt jau mazāk, bet tomēr, toties manā mazajā valstī tas jau ir zudis...
Marisa Jansona ierakstu izlasē atrodams arī jūsu kopīgi spēlētais Fransisa Pulenka (Francis Poulenc) ērģeļkoncerts.
Biju ļoti priecīgs, ka varēju šo koncertu kopīgi atskaņot arī vieskoncertos Berlīnē un Vīsbādenē, notika arī radio ieraksts, un tas acīmredzot bija tik labs, ka nonāca Marisa Jansona lielajā ierakstu izlasē. Mēs kopīgi spēlējām arī Riharda Štrausa poēmu “Tā runāja Zaratustra”. Īpaši jau viņa Štrauss, bet arī Mālers un Brukners bija ļoti iespaidīgi – šie lielie romantiķi! Es allaž domāju – kā tas ir iespējams, ka šis nelielā auguma vīrs tā kautrīgi iznāk uz skatuves, paceļ rokas un pēkšņi top trīsreiz lielāks un viss notiek, viņš visu pārvalda, norāda – tas ir satriecoši! Viņš pārzina absolūti visu, un katrs koncerts ir atšķirīgs. Viņš bija tik lielisks... Tas diemžēl nu jāsaka pagātnes formā – tik liels mūziķis, tik jauks džentlmenis... Ir grūti par to runāt, mēs visi bijām tam liecinieki.
Amsterdamas orķestris ļoti mīlēja ar viņu strādāt, un bija ļoti žēl, kad Mariss Jansons izvēlējās Minheni, jo nebija iespējams būt kopā ar abiem kolektīviem. Divi orķestri viņam noteikti bija par daudz.
(Mariss Jansons (1943–2019) – Amsterdamas Karaliskā ''Concertgebouw'' orķestra galvenais diriģents (2004–2015) un Bavārijas Radio simfoniskā orķestra galvenais diriģents (2003–2019) - red.)
Un arī Minhenes jaunās koncertzāles dēļ viņš nevarēja kavēties Amsterdamā, taču katru gadu turpināja vairākas reizes pie mums viesoties, par ko bijām ļoti priecīgi. Un jāteic, ka
Mariss Jansons bija ļoti labs apvienojums tam, ko viņš pateica vārdos, – un tas nebija pārāk daudz, tikai tik, cik vajadzīgs, lai kaut kas tiktu darīts savādāk ar viņa īpašo muzikalitāti un ritma izjūtu.
Tajā mirklī, kad tāds diriģents kā Mariss Jansons parādīja orķestrim uztakti, jau tapa skaidrs visas simfonijas temps.
Arī Hāgai jūsu dzīvē ir īpaša vieta?
Jā, manā jaunībā, ģimnāzijas gados, sagadīšanās dēļ tā bija skola, kurā tagad mācās princeses. Toreiz bija citi laiki un citi skolotāji, bet kultūras ziņā tā bija ļoti laba skola. Tika rīkoti klasiskās mūzikas konkursi un, kā jau jums stāstīju, man tur bija ļoti labs skolotājs, kurš bija arī diriģents un katru mēnesi iestudēja kādu no Baha kantātēm. Viņš man toreiz, sešpadsmit, septiņpadsmit gadu vecumā, deva iespēju spēlēt continuo, un es tad jutos kā debesīs, sākot izprast visu kopsakarībās: kā ar Bahu tas viss sākās un turpinājās 19. gadsimtā, kā visi lielie komponisti – Bēthovens, Brāmss, Mendelsons, Šūmanis – īpaši jau Šūmanis – raudzījās uz Bahu.
Kurš gan spēj labāk par Bahu paust mūzikā prieku? Viņš varēja būt arī bargs, un viņa mūzikā atradīsim visas iespējamās izteiksmes – piemēram, skumjas divdesmit dažādos veidos,
un, lai arī man tobrīd daudz kas nebija skaidrs, zināms un saprotams, es to sajutu iekšēji, zemapziņā, un tā bija fantastiska izglītība.
Tādējādi Hāga bija sākums šīs mūzikas iepazīšanai un praksei līdzās Hāgas rezidences orķestra mūziķiem, un tas viss palīdzēja tālākai virzībai.
Hāga man asociējas ar Nīderlandes laikmetīgo mūziku, jo tur studējuši vairāki mūsu jaunie komponisti. Nupat arī saņēmām skumjo ziņu par holandiešu komponista, ar Hāgu cieši saistītā Luija Andrīsena (Louis Andriessen, 1939–2021) aiziešanu mūžībā.
Ir dīvaini, ka esmu ticies ar viņu tikai vienreiz. Vispār ērģeles viņam nepatika, varbūt tam bija kāds sakars ar baznīcu. Jau pirms daudziem gadiem mēs, Hārlemas festivāla rīkotāji, lūdzām, vai viņš nevarētu uzrakstīt kādu tēmu improvizācijas nolūkam, bet viņš visu laiku atteicās. Bet tad tomēr to uzrakstīja, un tās bija sešas taktis, kas solistam bija tālāk jāturpina. Tas bija tā neparasti, īsti Andrīsena garā, viņš vienmēr atšķīrās no citiem. Bet tad viņš tomēr sakomponēja arī skaņdarbu, jo patiesībā, es domāju, ka tas viņam bija tāds paaudžu konflikts ar tēvu (Hendrik Andriessen, 1892–1981), kurš bija apbrīnojams holandiešu mūzikas ainas pārstāvis, nozīmīgāko konservatoriju direktors, lielisks ērģelnieks, lielisks komponists, tiesa – tradicionāls, bet ļoti prasmīgs. Viņš dzīvoja blakus manam konservatorijas pasniedzējam Albertam de Klerkam (Albert de Klerk, 1917–1998). Viņi bija labi draugi, un de Klerks bija cieši saistīts ar Andrīsena katolisko baznīcu Hārlemā. Un viņa spēles un improvizāciju stils arī bija radniecīgs Hendrikam Andrīsenam. Protams, tas ļoti atšķīrās no tā, ko vēlējās jaunais Luijs Andrīsens. Tomēr mūža beigās viņš vēlējās parādīt godu savam tēvam. Atceros, kādā intervijā viņš izteicās, ka patiesībā viņa saites ar tēvu ir daudz ciešākas, nekā viņš līdz šim domājis. Un galu galā viņš uzrakstīja skaņdarbu ērģelēm (''Mach’s mit mir God'', 2016), man gan pašam nav pagaidām bijusi izdevība to spēlēt, taču ir padomā šīs notis iegādāties un to izdarīt. Ja arī tas varbūt nav pats izcilākais skaņdarbs, tad tomēr Andrīsens ir mūsu ievērojamākais 20. gadsimta komponists. Bet man jāpastāsta, ka esmu tomēr reizi viņu sastapis un piedalījies viņa Mateja pasijas (''Mattheus passie'', 1976) atskaņojumā, kas, jāteic, nav nekādā saistībā ar reliģiju – drīzāk tas ir antireliģisks darbs, un es tajā spēlēju ''Hammond'' ērģeles. Tas bija ļoti īpatnējs skaņdarbs, kurā viņš tika izmantojis materiālus no Baha "Mateja pasijas", bet ļoti atšķirīgā veidā. Tāda ir mana vienīgā pieredze ar Andrīsena mūzikas atskaņojumu nu jau pirms četrdesmit gadiem.
Jūsu diskogrāfijā uzgāju ko ļoti interesantu – “Rekviēmu Hieronīmam Bosam” (Requiem for Hieronymus Bosch).
Jā, tas ir fantastisks un laikmetīgs komponista Detleva Glanerta (Detlev Glanert, 1960, Vācija) darbs, ļoti labi instrumentēts, viņš ir patiešām komponists šī vārda labākajā nozīmē, viņš zina visu par instrumentiem. ''Concertgebouw'' orķestra mūziķi man stāstījuši, ka viņš perfekti pārvalda katra instrumenta iespējas, un man jāatzīst, ka tas attiecas arī uz ērģelēm. Nākas ļoti bieži secināt, ka rakstītais neder ērģelēm, bet viņam tas padodas labi, arī arfai, un, ja var perfekti uzrakstīt arfai, tad tas jau ir īsts meistars, ja arī ne vienmēr izcils komponists. Detleva Glanerta kompozīcija ir ļoti īpaša, no vienas puses – rekviēms, bet tas mijas ar materiālu no viduslaiku krājuma ''Carmina Burana''. Viņš gan izmantojis citas daļas nekā Karls Orfs (Carl Orff, 1895–1982, Vācija). Bet tas ir ļoti atbilstoši Hieronīma Bosa (Hieronimus Bosch, ~1450–1516, Nīderlande) darbiem, kuri vienlaikus ir reliģiska satura, bet arī ļoti dīvaini un cilvēciski, to arī viņš vēlējās paust mūzikā. Šis darbs tika atskaņots arī pilsētā, no kuras nāca Hieronīms Boss – Den Boss, Hertogenbosā, senā Nīderlandes pilsētā. Tur ir liela katedrāle, bet ērģeļu skanējums – pustoni zemāks. Un šis darbs tika komponēts tā, ka ērģeles nekad neskanēja kopā ar lielo kori un orķestri, kas atradās citā pusē – man līdzās bija tikai neliels kora sastāvs, kas atradās uz speciāli uzbūvētām kāpnēm, un tad mēs varējām kaut kā muzicēt kopā, bet manā rīcībā bija arī divas partitūras – viena šajā pustoņa zemākajā skaņojumā, bet otra bija paredzēta dienu vēlāk atskaņojumam ''Concertgebouw'', un tā bija absolūti atšķirīga gan aplikatūras, gan īpaši pedāļu ziņā. Un tā bija ļoti sarežģīta mūzika ar lieliem ērģeļu solo! Tas nebija viegli. Reizēm nākas darīt lietas, ko nekad vairs negribētos atkārtot. Bet tā bija lieliska pieredze, par ko esmu pateicīgs.
Ja jau Bosa sakarā pieskārāmies glezniecībai, vai gadījumā kāds jūsu tuvinieks arī nav gleznotājs?
Jā, pat divi – mans brālis (Rob van Doeselaar) un arī svainis. Mēs ar sievu esam lieli viņu abu fani, tāpēc mūsu māja ir pilna gleznām. (Smejas) Protams, kāda no gleznām mums abiem ar sievu patīk vairāk, bet parasti tas ir labā balansā, un, kad man pirms dažiem gadiem bija atvadu balle Berlīnē, dodoties pensijā 65 gadu vecumā – un arī manai sievai ir tikpat gadu –, sarīkojām abu šo gleznotāju izstādi, tas bija ļoti jauki. Mēs esam kā brāļi un māsas mākslā. Tas ir ļoti patīkami, ka par to pajautājāt, jo patiesībā viņi abi ārkārtīgi mīl mūziku:
mans brālis par Bahu droši vien zina vairāk nekā es pats. Viņš zina visas Baha kantātes! Savukārt otrs brālis interesējas par citu mūziku, un viņš man var pajautāt, vai zinu Čaikovska Otro klavierkoncertu...
Un man tiešām šis skaņdarbs ir Gilelsa ieskaņojumā – tas man ir tuvāks nekā Čaikovska Pirmais koncerts.
Jūsu paša diskogrāfija ir iespaidīga, bet ko vēl klausāties mājās? Kas vēl ir jūsu ierakstu kolekcijā?
Varu garantēt, ka tie nav manis paša ieraksti, ko klausos (smejas).
Šobrīd mums vairāk, un īpaši manai sievai, patīk tā mūzika, kas pie mums nonākusi tieši no mana brāļa, gleznotāja, kurš ilgus gadus dzīvoja Āfrikā, un mēs viņu tur apciemojām –
Ganā, Mali, Burkinafaso, Senegālā un Mozambikā, un viņam bija milzīga afrikāņu mūzikas kolekcija.
Lielākoties šie ieraksti gan bija iegādāti Amsterdamā, bet tā bija laba mūzika, un viņš tajā ļoti labi orientējās. Vispār viņš ir ļoti muzikāls, mazliet arī spēlē ģitāru, tā ka arī mums mājās ir ļoti daudz disku ar afrikāņu mūziku, ko bieži klausāmies. Bet klausāmies arī džezu un lielos simfoniskos darbus. Klaviermūzikā – Martu Argeriču, arī seno mūziku – Žordi Savaļu (Jordi Savall), tas vienmēr ir fantastiski. Arī Filipu Herevēgi, ar kuru esmu pats kopā daudz spēlējis, savā ziņā var pat teikt, ka esam draugi, taču viņš ir ārkārtīgi aizņemts, un arī es daudzos projektos neesmu varējis piedalīties, jo dzīvoju Berlīnē. Un ir jau vēl arī citi ērģelnieki, bet esam tikušies arī ''Concertgebouw ''orķestra vai Baha biedrības (De Nederlandse Bachvereniging) koncertos. Herevēge varbūt arī nav labākais diriģents romantiskajā repertuārā, bet viņam ir daudz, ko teikt, un viņš ir ļoti muzikāls – kad tā ir senā mūzika vai Bahs, tas ir neiedomājami, un viņš tik labi strādā ar dziedātājiem! Un man jāsaka – ne tādēļ, ka esmu jau gados, bet – man labāk ir patikuši pusprofesionālie kori, pat studenti, tā bija tik sabalansēta kopskaņa, ko veidoja katra no šīm balsīm! Tagad lielākoties ir vācu, angļu dziedātāji, visi ar tradīcijām, skolotām balsīm, tehniskā un intonatīvā ziņā tās noteikti ir labākas, bet pat šobrīd vecā parauga kori ir piemērotāki senās mūzikas dziedāšanai, kas ļoti labi iet kopā ar ērģeļu spēli.
Tiekšanās pēc aizvien lielākas perfekcijas ne visā, manuprāt, ir nepieciešama. Ir jāļaujas arī brīvībai.
Ko domājat par modes tendencēm mūzikā?
Jā, tādas visu laiku valdījušas arī ērģeļmūzikā un pieredzētas dažādās valstīs, kur nācies muzicēt. Piemēram, Anglijā, ASV un Āzijā ir ārišķīgāks, simfoniskāks ērģeļu spēles stils, bet tas tā bijis vienmēr, tikai tagad tur aizvien vairāk tiek spēlētas arī transkripcijas. Es pats to esmu jau sen darījis, arī
klaviermūzikā labas transkripcijas ir brīnišķīga lieta, tur iespējams piešķirt mūzikai jaunas krāsas un iegūt gluži jaunu informāciju.
Kā saka mana sieva – tas ir kā diapozitīvs un negatīvs, var ieraudzīt to pašu melnbaltās krāsās un iegūt pat zināmu brīvību, ko parasti panāk tikai ļoti labs orķestris un ļoti labs diriģents. Tādēļ transkripcijas ir laba lieta, ja viss ir balansā, bet tur ir arī zināma bīstamība, lai tās nepārvērstos ārišķīgā demonstrējumā.
Vai jums nav bijusi vēlme izveidot transkripciju, piemēram, Stravinska “Svētpavasarim”?
Tieši to ērģeļu transkripcijā, kas iegūta, pārveidojot versiju klavierēm četrrocīgi, nupat dzirdēju, kā to kopā ar dzīvesbiedri atskaņoja ērģelnieks Olivjē Latrī (Olivier Latry, 1962, Francija). Ir arī Tomasa Trotera (Thomas Trotter, 1957, Anglija) transkripcija baletam “Petruška” ērģelēm. Savukārt mēs duetā atskaņojām un BBC ieskaņojām Stravinska “Petrušku” klavierēm četrrocīgi. Vispār šajā mūzikā arī oriģinālā ir liela nozīme klavierēm – tas ir gluži vai klavierkoncerts, ko komponists pēc tam pārveidojis baletā. Bet nevajadzētu aizrauties tikai ar šīm spožajām transkripcijām, kā to dara, piemēram, man zināms amerikāņu ērģelnieks, kurš šādi atskaņo Mālera simfonijas.
Kas jums pašam savā plašajā diskogrāfijā ir tuvākais?
Bieži tie ir nesenākie ieraksti, piemēram, pēdējais Brāmsa mūzikas albums (Brahms 4 Hands, played on a Bluethner, 1867, from the Collection Edwin Beunk, Passacaille, 2021), par ko jau teicu. Tas bija brīnišķīgi – veikt šo darbu klusumā, koncentrēti, un mums bija fantastisks skaņu režisors. Bet kas attiecas uz ērģeļmūzikas ierakstiem,
esmu laimīgs, ka bijusi iespēja tik daudz pievērsties Baha mūzikai.
Un vēl es noteikti gribu pieminēt sadarbību ar Josu van Immersēlu (Joss van Immerseel, 1945, Beļģija), kurš ir liels senās mūzikas un retorikas speciālists. Kopā atskaņojām Rosīni “Mazo svinīgo mesu” (Petite messe solenelle), kur tika izmantoti vēsturiskie instrumenti – pie otrām klavierēm bija mana sieva, un es toreiz apguvu tik daudzas lietas! Brīnišķīgs projekts! Dzīvais koncertieraksts. Vēl aizvien cilvēki to atceras.
