"Mīlestības milzīgais spēks – tas ir galvenais, kas mums jāpaņem no šī darba. Bezgalīgā ticība mīlestībai. Tā ir tik milzīga, milzīga vērtība šajā operā," ir pārliecināts komponists Krists Auznieks, kuram "Tristans un Izolde" ir sevišķi tuvs mākslas darbs. Tajā viņš iedziļinājies no visdažādākajiem aspektiem.
Bet Andris Poga, kurš ar Vāgneru "saindējies" jau kopš Mediņskolas laikiem un 9. jūlijā šo operu diriģēs, vaicāts, kāda fiziskā sagatavošanās nepieciešama četru stundu ilgā darba atskaņojumam, ir lietišķs: "Es vienkārši to daru, un viss. Man nav tādu īpašu tehniku. Vairākas dienas pirms šāda koncerta vai šajā gadījumā – izrādes – vienkārši ir ļoti jādomā, ko tu ēd, lai neizraisītu nekāda veida pārsteigumus un alerģijas, un jādzer ļoti daudz ūdens."
Uz operas koncertatskaņojumu biļetes jau izpārdotas, taču Latvijas Radio 3 "Klasika" mikrofoni šajā vakarā būs klāt, un 16. jūlijā šo operu varēs dzirdēt "Klasikas" radioviļņos.
Pareiza ēšana un daudz ūdens
Par godu "Tristana un Izoldes" koncertatskaņojumam Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris atjaunojis raidieraksta tradīciju, kura vadīšanu patlaban no Andra Pogas un Oresta Silabrieža pārņem komponists un mūziķis Edgars Cīrulis.
Orests Silabriedis: Drīkst, Andri, tev pajautāt par to fizisko izturību? Droši vien, ka daudzi varētu brīnīties. Es nerunāju par "Parsifāla" sešām stundām, bet arī "Tristans" ar visām savām četrām – nu, kā?
Andris Poga: Mēs zinām leģendu par to, ka
tenors, kas pirmatskaņojumā dziedāja Tristanu, nodziedāja tikai četras izrādes un pēc tam nomira no sirdstriekas. Tiek uzskatīts, ka ārkārtīgi augstās prasības pret dziedātāja fizisko formu iztukšoja viņu tik ļoti, ka organisms vienkārši atteicās sadarboties.
Tāpēc Bernards Haitinks ļoti ilgi nevēlējās Koventgārdenā šo operu diriģēt un iestudēt, jo viņš baidījās, ka varētu neizturēt… Es nedomāju, ka tā ir [tikai] fiziskā spēka [lieta]. Redzēsim, kā tas būs. Es to daru pirmo reizi un jūtos diezgan optimistisks. Domāju, ka tur ir kaut kas saistīts ne tikai ar fiziskā spēka patēriņu, bet ar ārkārtīgi intensīvu intelektuālo un emocionālo iesaisti – tas ir kaut kas tāds, kas varbūt var iztukšot. Bet protams, ka šīs
abas galvenās lomas ir uz dziedātāju spēju robežas. Kaut arī Vāgners ir pietiekoši gudri izplānojis un nav tā, ka viņi abi divi dzied visas četras stundas, bet tur ir ļoti izvērstas ainas: pirmajā cēlienā vairāk Izoldei, otrajā cēlienā viņai ir mazāk un trešajā cēlienā – vairāk Tristanam.
Līdz ar to tur ir zināms balanss – Vāgners to ir meklējis. Bet, protams, jebkurā gadījumā, skatoties uz orķestra rakstību, kā 1865. gadā, kad šī opera tika pirmatskaņota, es nevaru iedomāties, kā orķestris skanēja. Kā, piemēram, stīgu pasāžas bija iespējams nospēlēt, jo tur ir tik ļoti daudz visa kā un, ja tu tiešām centies nospēlēt katru noti tādā ātrumā, kādā tas ir prasīts... Tāpēc es zinu, ka
orķestra mūziķi, ja tas nav Baireitas festivāla orķestris vai mūziķi, kam Vāgners vienkārši ir tuvs – un es tādus pazīstu diezgan daudzus – pārsvarā ienīst spēlēt Vāgneru, jo viņš uzdod tik ļoti daudzus uzdevumus, un tu to kopskaņu un kopbildi tā īsti nevari novērtēt, sēžot savā vietā.
Tu vienkārši esi aizņemts ar to, kas tev tai brīdī ir jāizdara, un tu īsti to nevari izbaudīt. Es to pilnībā varu saprast. Bet tas ir tāds ļoti egoistisks diriģenta skats, ka tas vienalga ir tā vērts, lai tas tiktu atskaņots. Kaut kur figurēja arī anekdote par Riharda Štrausa "Varoņa dzīvi" – ka ir tikai pārsimt cilvēku uz pasaules, kam šī mūzika tiešām ļoti patīk, un tie visi ir diriģenti...
Orests Silabriedis: Tam nu gan es īsti nepiekritīšu...
Andris Poga: Bet atgriežoties pie Vāgnera. Mana interese par "Tristanu un Izoldi" un vispār par Vāgnera mūziku aizsākās diezgan agrā vecumā, mācoties Mediņa mūzikas koledžā (tagad tā ir vidusskola), jo mums mūzikas vēsturi pasniedza absolūti fantastisks pasniedzējs – komponists un tajā laikā lielā mērā mans mentors Imants Mežaraups, kura diemžēl vairs nav starp mums. Viņš bija tik ļoti fascinēts par šo harmonijas unikalitāti un par Tristana akorda neiedomājamo ietekmi uz [mūziku], lai gan tas ir vienkārši septakords, kas sastāv no četrām notīm. Tas mani tā fascinēja, ka es vienkārši gribēju tajā iedziļināties un sāku pētīt.
Orests Silabriedis: Un tu tiešām analizēji [šīs operas] harmoniju?
Andris Poga: Nē, vairāk mēģināju nospēlēt uz klavierēm un saklausīt, kā tas skan. Man tas kaut kādā ziņā laikam izraisīja kādu dopamīna klātbūtni organismā, kad tu pēkšņi sadzirdi, kā viņš atrisina šo pirmo disonansi ar aizturi uz citu septakordu... (smejas) Liekas, ka tas ir nu kaut kas TĀDS! Divas maģiskas taktis visā mūzikas vēsturē. Grūti atrast vēl divas citas citā mūzikā.
Edgars Cīrulis: Vai tev arī kā diriģentam ir kaut kādas lietas, ko tu dari, lai sevi gan emocionāli, gan psiholoģiski un fiziski noskaņotu un sagatavotu šim lielajam darbam?
Andris Poga: Es vienkārši to daru, un viss. Man nav tādu īpašu tehniku.
Vairākas dienas pirms šāda koncerta vai šajā gadījumā – izrādes – vienkārši ir ļoti jādomā, ko tu ēd, lai neizraisītu nekāda veida pārsteigumus un alerģijas, un jādzer ļoti daudz ūdens. Tas ir viss.
Virsotne, nevis lūzums
Komponistam Kristam Auzniekam "Tristans un Izolde" ir īpaši nozīmīgs mākslas darbs, kurā viņš pamatīgi iedziļinājies gan no mūzikas vēstures un teorijas viedokļa, gan eksaktā, filozofiskā un emocionālā aspekta.
Orests Silabriedis: Bieži saka – jauns sākums. Jauns sākums varbūt pašā Vāgnerā, varbūt 19. gadsimtā, varbūt operas attīstības procesā. Vai tu arī, runājot par "Tristanu un Izoldi", mēdz lietot šo epitetu – jauns?
Krists Auznieks: Ne gluži. Man daudz vairāk patīk redzēt vēsturi. Pirmkārt, nepiešķirt tik lielu spēku un nozīmi vienam cilvēkam vai vienam darbam.
Man šķiet, ka šī darba spēks nāk tieši no intensifikācijas, no kaut kāda procesa virsotnes, nevis lūzuma.
Mēs tik bieži runājam par "Tristanu" kā par aiziešanu no tonalitātes, bet man liekas, ka lielākais spēks "Tristanā" nāk no tā, ka tā ir tonalitātes pati augšējā virsotne.
Tātad sabiezinājums un lielākie svētki, ja?
Krists Auznieks: Tieši tā! Manuprāt, šī opera balstās uz iepriekšējo divu trīs gadsimtu mūzikas pieredzi un beidzot to ir iemācījusies, respektīvi, šis darbs vai Vāgners – vienalga, nav jau lielas atšķirības – iemācījies to lietot tādā veidā, ka tā nozīmes nokrāsa kļūs tik precīza, un saprast šo spriedzes un atslābinājuma mehānismu, kas ir tik fundamentāls. Visvieglāk un visuzskatāmāk mēs to droši vien redzam Bahā un viņa fūgās, un šis process vienkārši cauri gadsimtiem aizgājis līdz Vāgnera "Tristanam". Protams, tāpēc mums patīk hēgeliskie vēstures lasījumi, kuros viss atkal lūst un tālāk savukārt sintezējas ar nākamo. Mēs meklējam šo nākamo loģisko soli, bet man šķiet, ka pēc Vāgnera "Tristana un Izoldes" kaut kā mēs īsti nesaņemam šo nākamo soli – tas kaut kādā veidā ir vienkārši ļoti liels tonālās mūzikas sasniegums.
Man ļoti nepatīk naratīvs, ka skatāmies uz Šēnbergu kā uz nākamo loģisko soli. Man šķiet, tas absolūti nav nākamais loģiskais solis! Tas ir viens no soļiem, kurā ir tonalitātes biezums.
Un mēs jau saprotam – ja tonālajā mūzikā mēs darītu kaut ko vēl biezāku, šī nozīme nevis sāktu palielināties, bet sāktu izsīkt, jo mēs vienkārši akustiski un psiholoģiski nespējam izsekot tik lielam informācijas daudzumam. Bet man liekas, ka tas nav loģisks solis – tā ir jau kāda novirze, kāda atbilde uz to. Tāpēc, vienlaicīgi saprotot, ka "Tristans" ir spēks un milzīgs gravitācijas centrs, tāpat kā tonālais centrs, kurš ap sevi pievelk citas planētas, vienlaikus man šķiet, ka tas nav īsts sākumposms kādam jaunam procesam – nepavisam. Man tiešām šķiet, ka primāri tā ir viena no tonālās mūzikas saulēm.
Disonanses atrisinājums – disonanse
Varbūt tas ir Bariko iespaidā, bet man, domājot par Vāgneru, ik pa brīdim nāk prātā jēdziens "dekadence", un ļoti skaidri man tas parādījās "Tristana" trešajā cēlienā: Tristana nāves brīdī tur atskan akords, kas manā ieskatā sabalsojas ar Mālera Desmitās simfonijas slaveno sabiezināto akordu. Es nelūdzu tev meklēt kaut kādas līdzības, bet vai nav tā, ka pēc Vāgnera tomēr faktiski neko jaunu šajā jomā pateikt nevar?
Krists Auznieks: Man liekas, ka pārspīlējumi ir bīstami, un atvērta pasaule, kaut kāda cerības sajūta ir daudz būtiskāka par kādu vēsturisku akurātismu. Vāgneram visu laiku bija nepieciešami jaunie principi. Viens no tiem, par ko parasti runā – disonanses emancipācija. Man gan liekas, ka ar to var aiziet, es atvainojos, auzās. Man šķiet, ka tur ir vienkārši tā:
ja līdz šim mums bijis fundamentālais princips, ka disonansei seko atrisinājums konsonansē, (..) "Tristanā" mēs ieraugām, ka šo tritonu, kas ir visdisonantākā būtne, velns mūzikā, var atrisināt, neatrisinot konsonansē – to var atrisināt nākamajā disonansē!
(..) Un šajā darbā tas princips ir tāds: mēs varam kaut ko atrisināt, pēkšņi neatrisinot pa īstam! Ja slaveno Tristana akordu, kas ir puspamazinātais septakords, atrisinām dominantseptakordā, kas arī ir akords, kas mums visu laiku pieprasījis atrisinājumu, un pēc tam savukārt atkal pārvēršot puspamazinātajā septakordā, mēs varam ģenerēt šīs bezgalīgās spriedzes līknes, kuras faktiski pa īstam līdz galam neatrisinās līdz pašām darba beigām.
Tas, protams, ir Vāgnera dzejnieka talants – ielikt šo principu vienādojumā starp mīlu un nāvi, kur vienīgais atrisinājums, kas nāk, iespējams tikai un vienīgi mūžīgajā naktī. Tas arī varbūt ir lielākais lūzums viņa spējā savietot šo dzejisko simbolismu ar akorda identitāti un pamatprincipu.
(..) Un tas, man šķiet, ietekmējis simbolisma dzeju. Un tad vēl ir tie uzskaitītie un arī neuzskaitītie komponisti, īpaši tie, kuri it kā gāja pret Vāgneru – piemēram, Debisī, bet viņa mūzikā ir tieši otrādi – tur Vāgners ir atrodams vairāk, nekā mums gribētos. (..)
50 dažādas prieka nokrāsas
Kā tu domā, kas ir Vāgnera skaistuma avots? Nenoliedzami, šis ir jēdziens, ko mēs varam piemērot viņa mūzikai?
Krists Auznieks: Jā, pavisam viegli. Varbūt esmu nonācis kādā iedomātā vai pašizdomātā briedumā, bet vienmēr atduros pie vienas un tās pašas vietas, kas ir harmonija. Tie visdrīzāk ir manis paša aizspriedumi, bet…
Harmoniskā valoda: ja tā ir spēcīga, izstrādāta, izsmalcināta, tad tur var nebūt gandrīz nekā cita, un kaut kas labs jau notiks.
Un, ja ir vēl viss cits, kas Vāgnera gadījumā pārsvarā arī ir, mēs saņemam kādu pārcilvēcisku piedzīvojumu. Mēs varam runāt arī par melodiju, bet melodija savā ziņā ir viendimensionāla. To uztveram līdzīgi valodai. Bet harmonijā un kontrapunktā ir vismaz viena līnija un vismaz otra līnija, un tās harmoniskās implikācijas, kas no tām iznāk – krāsa, nozīme, kas rodas –, tās darbojas vairāk kā apziņa un zemapziņa. Es vienmēr to tā redzu. Virsējā melodija, melodiskā līnija – tas ir tas, ko tu man saki, bet basa līnija – vairāk tas, ko tas nozīmē. Zemapziņa. Un tad tā telpa paplašinās – distance starp basa līniju un melodisko līniju vai nu kļūst lielāka vai mazāka, vai nu tās tuvojas viena otrai vai arī attālinās. Grūti pateikt, vai Vāgners to dara apzināti, rēķinoties, ka tā tas tiks uztverts. Visdrīzāk ne. Bet intuitīvi viņš jau to ir sapratis tādā līmenī kā neviens cits.
Protams, ka temati, ar kuriem viņš strādā, īpaši "Tristanā un Izoldē", ir viscilvēcīgākās emocijas, bet viņa spēja piešķirt šīm emocijām nevis banālo izjūtu gammu, bet gan 50 dažādas prieka nokrāsas – atvainojos par šīs references ienešanu Vāgnera mūzikā…
Katrā ziņā šeit viņš ir atradis veidu, kā jebkuru no šīm emocijām padarīt absolūti nebanālu, jo katrai ir tik precīza nokrāsa. Pilnīgi mistērisks un svētlaimīgs prieks vai skumju pārbāzts dzeltens prieks. Lietoju savas acumirklīgās, poētiskās metaforas – paldies Dievam, neesmu dzejnieks. (smejas)
Trešā cēliena ievadam arī krāsu esi piemeklējis?
Krists Auznieks: Nē.
Ja tu runāji par prieka apoteozi, tad šis laikam ir skumjākais, kas vispār ir iedomājams mūzikā.
Krists Auznieks: Un, protams, "Liebestod" beigās – pat nezinu, ko lai saka par tām pēdējām desmit minūtēm. (..)
Šis bezgalīgais cikliskums! Un cik vienkārši – viss, ko Vāgners dara, viņš modulē pa tercām, uz kā Lists pēc tam izveidoja visu savu karjeru. Domāt par to teorētiski ir tā: fui, tu esi paņēmis kādu tik trulu [rīku], kā ar āmuru tu tagad zīmēsi mīlas ainu, bet – strādā! Strādā tā, ka visi matiņi ceļas stāvus.
Un āmurs kļūst par brīnumu.
Starp prieku un bēdām, starp mažoriem un minoriem, no kā savukārt Brāmss izveidoja savu karjeru – šī acumirklīgā pārslēgšanās uz minoru. (..) Enharmoniskā pārsaukšana – vienā brīdī diēzs kļūst par bemolu. Izrādās, ka mēs modulējam nevis uz Mimažoru, bet uz Fabemolmažoru, kas izklausās identiski, bet – kā mēs tam piekļūstam? Mēs patiesībā ejam nevis uz ārkārtīgi gaišu tonalitāti, bet tajā kontekstā – ārkārtīgi tumšu tonalitāti. Tas viss ir neticami, tā ir harmoniskā burvestība, tāda burvju māksla.
Nevis gravitācija, bet mīlestība
Bet, ja klausītājs, kurš nav atvēris partitūru un nav gatavs to visu analizēt – ja viņš atnāk un pirmoreiz dabū dzirdēt šo četru stundu blāķi, tad kas būtu tie ceļa stabiņi, kas viņam varētu palīdzēt kaut nedaudz orientēties tajā visā?
Krists Auznieks: Man ir vairākas teorijas. Pirmais, kas man nāk prātā, domājot par tā sauktajiem un bezgalīgi pārspīlētajiem vadmotīviem Vāgnera mūzikā – šeit ir divi vadmotīvi, kas momentā sasaucas viens ar otru. Viens ir tas hromatiskais trihords, kas iet uz leju, un paralēli tam – hromatiskais tetrahords, kas iet uz augšu, kas ir ietverts Tristana vadmotīvā, kas sastāv no šīm divām ārkārtīgi elementārajām daļiņām. Visvienkāršākais, ko varētu mūzikā ievērot, ir šie hromatiskie vadmotīvi – viens iet uz augšu, otrs – uz leju.
Ja paskatāmies dzīvē, tad kurp ceļš mūs ved uz leju? Droši vien nāvē, ellē vai kaut kur dziļi iekšā. Un ceļš, kas mūs ved uz augšu? Tā ir ekstāze, Dievs, debesis, bezgalīga mīlestība.
Un jau pašā pirmajā šī darba taktī mēs redzam šos divus ceļus! Šie elementārie motīvi kļūst par audeklu visai operai.
Tātad faktiski tā: ja kāds baidās no tā, ka viņam varētu būt garlaicīgi vai par daudz informācijas, viņš var vienkārši spēlēt spēli – klausīties, kurā brīdī viņš dzird: lūk, te mēs mazliet paceļamies uz augšu, lūk, te mēs mazliet paejam uz leju, mēģināt identificēt, kur parādās Tristana akords. (..) Krist, ja es jautāšu tev par mīlestību, kas šeit ir: cik noticama, cik nepieciešama tā ir mūsdienu cilvēkam, cik ļoti par to būtu jādomā? Vai par to varbūt nav jādomā? Un vai par šo mūziku var domāt, nedomājot par mīlestību?
Krists Auznieks: (..) Domāju, ka no burvju dzēriena nevajag atteikties. (..)
Ko es varu pateikt par mīlestības spēku? Man šķiet, tas ir bezgalīgs, tas ir lielākais spēks, kas mūsu humanitārajā Visumā eksistē – nevis eksaktajā, bet humanitārajā. Tātad nevis gravitācija, bet mīlestība.
Ja mēs pārejam no zinātnes uz valodas un mākslu pasauli, reliģiju un visu, kas nav zinātnes pasaule, tad tajā mīlestība ir viscaur – tieši tāpat kā tas augšupejošais tetrahords šajā operā: mīlestība šeit ir tik bezgalīgi klātesoša, un vienalga, ka tā sevi atklāj kā saindēts mīlas dzēriens, kas ir bīstamā mīlestības puse, jo tā aizēno tavu racionālo prātu. Tā tāda atbilde uz apgaismību vēl 19. gadsimtā. Visdrīzāk tā ir skaidra izvēle, ko Vāgners izdara.
Tā ir romantiskā atbilde uz to, ka ir arī šis iracionālais spēks. Bet aizvien sarežģītāk kļūst uz to atbildēt tāpēc, ka
iedomājos par visu iracionālo spēku 21. gadsimtā, kurš bieži kļuvis tik pretīgs un tik nejēdzīgs: visas idejas, kas saistās ar neīstajiem faktiem un sazvērestības teorijām – tās arī balstās iracionālajā spēkā, bet tās sevi postulē kā racionālo spēku.
Man šķiet, ka mīlestība nekad nav sevi postulējusi kā racionālu spēku, līdz ar to tas nozīmē, ka tā nerīkojas veidos, kas ir paredzami vai mums vienmēr saprotami. Manuprāt, ja mēs neuzticamies tās spēkam, dzīvojam tādā birokrātijas pasaulē.
Vai Vāgners var darīt cilvēku cilvēcīgāku, lai atgādinātu viņam par kaut ko, ko viņš varbūt ir piemirsis, bet kas viņā primāri ir?
Šeit var pieredzēt mūzikas spēku!
Ir tik viegli iekrist vai nu rutīnā vai komforta līmenī. (..)
Līdzekļu apjoms mums šobrīd ir lielāks nekā jebkad agrāk, un to izjūt arī cilvēks vidējais – var dzīvot it kā komfortabli. Bet tajos brīžos daudz vieglāk nekā grūtību mirkļos ir aizmirst par to, kas ir patiešām svarīgs. Kā nepalaist garām dzīvi, dzīvojot komfortabli? Un man šķiet, ka Vāgners mums to atgādina.
Viņš mums liek pirmkārt pieredzēt radikāli ekstrēmas emocijas, pat ja varbūt mēs tās nekad neesam pieredzējuši. Tā arī var būt – esmu to dzirdējis ļoti daudz, īpaši no vecākās paaudzes cilvēkiem, kas saka, ka viņi uz dzīves beigām saprot, ka viņi nekad nav pa īstam mīlējuši. (..) Bet man šķiet, ka mīlestībai ir daudzas sejas, tā, paldies Dievam, nav tik vienkārša. Bet Vāgners mums parāda vienlaikus abas šīs šķautnes – tur ir gan augšupejošais, gan lejupejošais "tetrahords". Arī ļoti daudz sliktu lietu aug no kaut kāda veida mīlestības. Daudz kas sākas no mīlestības, bet varbūt tajā brīdī ir runa par līdzsvaru, spēju sabalansēt ētisko, racionālo kodolu ar mīlestības indi.
Bet pirmkārt "Tristanā un Izoldē" ir mīlestības milzīgais spēks: tas ir tas, kas mums jāpaņem no šī darba. Un bezgalīgā ticība mīlestībai. Tā ir tik milzīga, milzīga vērtība šajā darbā!
Un, pat ja kaut kādā mērā šis ir Romeo un Džuljetas stāsts, varbūt vāciskots un skandināviskots, bet tas, ko Vāgners mums atgādina, ir šis milzīgais spēks. Un svarīgi atcerēties, ka šis milzīgais spēks Visumā eksistē un mums vienmēr ir pieejams. Tālākas atbildes "Tristanā un Izoldē" viņš vairs nedod, varbūt "Parsifālā", iespējams, kaut kādā mērā – ko tad ar šo milzīgo spēku labāk iesākt. Bet galvenais jau ir tas, ka viņš mums atgādina par mīlestības spēka eksistenci, tās ietekmi. (..) Man liekas, ka Vāgners "Tristanā" ļauj mums uz brīdi pa īstam tai pieskarties. Nezinu, vai tā ir tikai sajūta vai tiešām tāds eksistenciālais stāvoklis, kurā tu beidz šaubīties par mīlestības eksistenci, pat ja kādreiz esi šaubījies.
