Ieva Nagliņa: Sākumā vēlējos noskaidrot, kā notika lēmums pievērsties mākslai, kā tas nāca? Vai tas bija likumsakarīgi, apzināts, mērķtiecīgs lēmums?
Frančeska Kirke: Atceros, jau bērnībā, kad man spieda iet uz baleta pulciņu, teicu, ka negribu dejot, es būšu māksliniece. Tas bija noraidījums vienai profesijai, jo esmu izvēlējusies jau citu profesiju. Pašreiz mēs esam darbnīcā, kurā bez maniem darbiem ir mammas Večellas Varslavānes kostīmu skices, liels, liels krājums, mana papa Gunāra Kirkes plakāti un skaņu plašu vāku meti un oriģināli, ir daži vectēva Franciska Varslavāna darbi, gleznas un manas meitas Lauras Silenieces akadēmijas laika darbi. Tātad, jūs saprotiet, es esmu iekļauta. Vienkārši zināju no bērnības – es būšu māksliniece.
Un tālāk jau izšķiršanās par mediju, tieši glezniecību, un sava rokraksta atrašana, kā tas notika?
Tajā laikā, loģiski – ja es būšu māksliniece, es eju uz Rozīšiem (Jaņa Rozentāla Mākslas skola – red.), no Rozīšiem, loģiski, sapņu piepildījums – iekļūt akadēmijā. Tad, kad es tur vēlējos studēt, nemaz nebija tik daudz iespēju un nodaļu, kā tagad ir akadēmijā, bija pilnīgi cita sistēma. Arī tas bija diezgan ātrs lēmums.
Jūsu mākslas stilu mēdz raksturot kā postmodernismu. Arī pieminot, ka jūs veidojat vecmeistaru mākslas darbu atsauces jeb citātus, kā jūs to labprātāk sauktu un kāpēc jums tas ir svarīgi?
Tas ir pavisam nesens pienesums manā radošajā biogrāfijā. Pieņemu, ka sāku to darīt aptuveni 2000. gadā. Pirms tam man bija pilnīgi citi, dažādi stili. Mana tapšana, man šķiet, vēl turpinās. Es tikai pamazām saprotu, ko es gribu, un arvien vairāk nerēķinos ar to, ko no manis gaida, bet arvien vairāk daru tiešām to, ko es gribu. Jo sākums bija diezgan traumatisks, vēl padomju Latvijas laikos. Bet bija kaut kādas pārmaiņu vēsmas, un tad tas, ko es darīju un ko man pārmeta kāds mākslas zinātnieks, zinātniece – es neesmu latviska. (smejas) Tad uz ilgu laiku pieklusu. Notika pārmaiņas. Mani uzaicināja uz vienu Ņujorkas galeriju, pirms tam Sanfrancisko, ilgu laiku biju tur. Tad bija pučs, parādījās pirmie mani darbi, kas bija stipri politiski. Bet ar tiem klasiķu citātiem ir tā, ka, ievietojot viņus mūsdienu realitātē, viņi iegūst pilnīgi citu jēgu, it īpaši, ja es viņus pārveidoju. Tādā veidā es izsaku savu domu, paliekot klasiskajā glezniecības medijā – uz audekla ar eļļu. Es gan lieku arī daudz ko citu klāt, bez eļļas.
Jūs minējāt vairākus periodus, vai katrs jauns periods nāk ar iepriekšējā noliegumu, vai tā drīzāk ir tāda attīstība uz priekšu?
Kā kurš to uztver, domāju, ka tā ir attīstība, turpinājums. Kaut kas mani pārstāj interesēt, kaut kas sāk interesēt. Ļoti reti ir tā, ka es atgriežos pie kāda perioda un gribu to paturpināt.
Kādā ritmā top jūsu darbi? Dažkārt viens atsevišķs darbs spēj pievilkt skatītāja skatienu ilgstošai vērošanai un ļoti suģestēt. Tad šķiet, ka tajā darbā ir vesela pasaule, tu redzi virspusi, bet jūti, ka aiz tā ir kaut kāda mistērija un gribas to izzināt. Līdz ar to mans minējums, ka darbi top diezgan ilgā laika periodā. Kā tas ir?
Ilgs periods ir apdomājot. Es strādāju bez skicēm, man ir tādas atzīmes, piezīmes, teksts. Man nav svarīgi taisīt skices kā kādreiz, akadēmijā, tas skatījās svarīgs etaps: vispirms mazās skicītes, tad lielās krāsu skicītes, pēc tam taisījām kartonu, un pēc tam mēs taisījām īsto darbu. Tas viss, protams, ir palicis pagātnē. Ja man ir ideja, man vienkārši vajag saprast, kā viņu vislabāk realizēt. Es nevaru iesākt strādāt, jo tikpat labi to ideju varu uztaisīt gaišā gammā un horizontāli vai tumšā gammā un vertikāli. Un es mokos un mokos, varbūt pat mēnesi, kā īsti vislabāk, jo var gan tā, gan tā. Kad es esmu nolēmusi, atmetusi visas savas svārstības un šaubas, tad es uzreiz arī sāku. Diezgan ilgi ņemos, jā, gan glazēju, gan visādas lakas leju, žāvēju un atkal leju. Var teikt, ka tīri tehniski un fiziski ilgstoši tapis tas darbs. Līdz ar to tas nozīmē, ka tur nav nekas no ekspresijas. Man ir laiks visu noreducēt līdz vēlamajam rezultātam.
Kā jūs nonākat līdz darbu tēmām, konkrētiem tēliem, elementiem?
Parasti tas notiek pirmsmiega stadijā, tad visģeniālākās idejas dzimst. Galvenais to saglabāt arī nākamā rītā, lai šķiet, ka tas ir baigi forši, vienkārši ģeniāli un ir jātaisa. Nav man speciālas domas, vienkārši ir periods, kad konkrēti šis tēls vai tēma šķiet svarīga, tik svarīga, ka ir bail, ka kāds pēkšņi pirms manis to realizēs. Kādreiz gadās tāda pārklāšanās, kad vairāki mākslinieki pat dažādās valstīs var radīt kaut ko līdzīgu, tas ir diezgan briesmīgi. Man bija tāds gadījums, kad Ņujorkas personālizstādē vienu darbu neizlika, jo ap stūri turpat bija viena šausmīgi, šausmīgi slavena mākslinieka Gerharda Rihtera izstāde, kur bija tā pati tēma. Tas bija unikāls gadījums. Bija runa par sievieti tuksnesī un piramīdām.
Izstādē "Skaistuma dekonstrukcija" ir atsauce uz vienu ļoti konkrētu darbu, lūgšu par to pastāstīt.
Izstāde bija pieteikta jau sen, man bija pilnīgi cita tēma, bet 24. februārī visas tēmas atkrita, un es ilgi domāju, kā varētu nelielā darbu klāstā izteikt – bez asinīm, bez ložu caurumiem un dūmiem (kaut gan arī tādi darbi man bija bijuši – tā bija izstāde "Somebody", veltīta Sīrijai). Nevienu, es domāju, tas nepārsteidz, ka šie veltījumi ir dēļ tā, ka viena un tā pati valsts atļaujas izjaukt mieru dažādos periodos, dažādās valstīs. Toreiz tā bija Sīrija, tagad Ukraina. Šoreiz es nolēmu noreducēt to visu uz vienu darbu, kas atrodas Ermitāžā, "Madonna Litta". Kāpēc man tas bija svarīgi – darbs no Ermitāžas? Tādēļ, ka tur tagad ir tāds direktors, kā saka Alvis Hermanis: viņi tikai izskatās pēc cilvēkiem. Šajā gadījumā tas vispār bija šokējoši, kā var atrasties tādi pasaules dārgumi muzejā, kuru kūrē, kuru vada tāds cilvēks, kas atbalsta karu? Tāpēc es izvēlējos tieši konkrēti šo darbu. Varēju izvēlēties jebkuru Madonnu. Dubults vēstījums. Tas ir laiks pirms Ziemassvētkiem, pati esmu dzimusi šajā laikā, vienmēr ir bijis ļoti svarīgs tas periods, kad es meklēju dāvanas, rosos, iekārtoju, pārkārtoju kaut ko mājās, radu omulību. Tas viss notiek uz kara fona un īsti nav tas fīlings, protams. Tāpēc tā "Madonna Litta" – mēģināju atrast pamatojumu, ka šis ir kārtējais zagtais, laupītais darbs, bet neizdevās. (smejas) Izrādās, ka hercogu Littu pēcteči 18. gadsimta beigās, 19. gadsimta sākumā piedāvājuši tā laika impēriskajai Ermitāžai iepirkt četrus, piecus darbus, starp tiem bija arī šis mazais darbiņš. Aptuveni trīsdesmit reiz četrdesmit centimetri uz koka, kas pēc tam tika dublēts uz audekla. Pēc tam radās pārdomas, vai tas ir Leonardo da Vinči darbs, vai tā ir tikai viņa skola… Bet šajā gadījumā tas nav tik būtiski. Būtiski ir tas, ka darbs atrodas tādā valstī.
Kas ir tas, ko māksla, mākslinieks var dot šajā brīdī, šādā situācijā, kāda ir mākslas loma šādos brīžos?
Mākslas loma, domāju, ir neklusēt un runāt, tādā veidā izteikt savu viedokli un nostāju, un izraisīt vairāk empātijas. Es nezinu, līdz kam aiziet mākslas izstādes vēstījums, tā ir ļoti maza daļa sabiedrības. Esmu ļoti ieinteresēta lasīt, ko saka emigrācijā esoši cilvēki, kas ir saglabājuši cilvēcību.
Minējāt par cilvēkiem, kas varētu nākt uz jūsu izstādi un kas noteikti nenāktu, bet varbūt esat pamanījusi, kas ir tie cilvēki, kas nāk, un ko jūs sagaidāt no savas mākslas skatītājiem?
Ja pie manis atnāk cilvēks, kas grib kaut ko smuku un jautru, tad lai viņš nenāk. (smejas) Ja pie manis grib nākt un sagaida baigo avangardu, mūsdienu materiālu, tādu, ka vispār nevar saprast, no kā taisīts, tāds minimālisms kā manis vismīļākajā filmā par laikmetīgo mākslu – Rūbena Ēstlunda "Kvadrātā", tad arī tie var mierīgi nenākt. Bet, ja cilvēkam ir pamatzināšanas mākslas vēsturē, tad viņš spēj uztvert to, kāpēc es izmantoju iepriekš zināmus tēlus, lai viņus konfrontētu ar kaut kādu citu man svarīgu ideju. Viņi neapvainosies. (smejas)
Domāju, ka visiem, kas nāk uz izstādēm, vajadzētu būt sagatavotiem un zinošiem mākslas vēsturē, silti iesaku. Nevar gaidīt tikai izklaidi.
