Henrieta Verhoustinska: Jaunais Rīgas teātris atklāja savu sezonu ar izrādi "Dublinieši Miera ielā", kas balstās uz Džeimsa Džoisa stāstu krājumu "Dublinieši". Kāpēc Džeimss Džoiss, kāpēc pārcēli viņa stāstus uz Miera ielu?
Pēteris Krilovs: Tas ir ļoti sarežģīts jautājums. Nevar teikt, ka tas ir viennozīmīgi atbildams – tā un tā, tāpēc un tāpēc. Bija štukošana un rēķināšana – kā ir izdevīgāk, kāds materiāls būtu izdevīgāks, ko ar to varētu darīt… Džoiss piedāvā bagātas iespējas spēlēties ar tekstu. Viņam pašam ir daudz asociāciju, pāreju, kur var šļūkāt cauri telpai, laikam, tas bija ļoti pateicīgi. Mēs ar dramatizējuma līdzautoru Matīsu Gricmani taisījām to eksemplāru ļoti gari un grūti. Viņš tā dzima kā reti kad. Tur bija četri ķeizargriezieni, un nezinu, kas vēl pa vidu. Par Miera ielu – tas bija spontāns gājiens. Pirms vienas Alvja Hermaņa izrādes es aizgāju uz grauzdētavu "Rocket Bean", un es sapratu – jātaisa šitā. Bija klikšķis un viss. Alvis Hermanis arī pats teica, ka teātris Miera ielā labi strādā no mārketinga viedokļa, Miera iela ir ar zināmu auru. Tā ir hipsteru un piedzīvojumu iela. Vēl fakts, kas diez ko labi nav apstrādāts, izrādē ir mājieni, bet tie aiziet publikai gar ausīm, ka latvieši ļoti mīl emigrēt uz Īriju strādāt. Vai tur ir mentālas saiknes, diez vai, es domāju, ka tur ir izdevīgi. Īrija ir drusku rupjāka, prastāka, reālāka un tajā pašā reizē mīlīgāka zeme par Angliju. Anglijā ir vairāk jāstaigā ar šlipsi, bet Īrijā var atlaist jostas un dzīvot, kā tu gribi. Tā priekš latviešiem ir parocīgāka zeme emigrācijai.
Tavā izrādē aktieri ir arī savās lomās, respektīvi, Guna ir Guna Zariņa, Vilis ir Vilis Daudziņš, un ik pa laikam viņi iznāk no savām īru lomām un kļūst par pašiem. Kāpēc tev šis gājiens bija vajadzīgs?
Tā ir jokošanās, to katrs saprot. Es nesapratu dažus kritiķus, kuri uzskatīja, ka tur kaut kas ir samelots, bet viņi, protams, spēlē sevi – tā ir loma. Par to bija diskusijas, jo gan Vilis, gan Guna, gan vēl kāds teica, ka viņi nav tādi, kā ir uzrakstīts. Es teicu – lūdzu, dariet, kā jūs gribat, jo visi vārti ir vaļā, visas iespējas. Kas sanāca, tas sanāca, bet mēs centāmies vilkt cauri tendenci, kas mums tur ir galvenais, kas interesē, un galvenais –
mūs interesē jauna cilvēka brīvības pašapziņa, kas Latvijā ir liela problēma tagad.
Es skatos uz studentiem, un man par milzīgu pārsteigumu, jo man ir pietiekami laba atmiņa, es ļoti labi atceros padomju laikus, savus skolas gadus gan skolā, gan institūtā Maskavā, un visu klimatu, šobrīd jaunatne ir sasaistītāka, neskatoties uz lielu brīvību ētikas, estētikas apjēgā.
Viņiem ir vairāk noteikumu?
Nevis vairāk noteikumu, bet pienākumu, piemēram, ir didaktika. Par ko es cīnos un esmu kļuvis par anti-didaktikas bruņinieku. Tagad jaunu cilvēku kino scenārijos visbiežākais ir tas, ka notiek nelāgas lietas, lai būtu intriga, konflikts, bet tūlīt nākošajā lapaspusē nāk atmaksa, nosodīšana, kaulaina pirksta kratīšana par to, ka tā, lūk, bija slikti. Es domāju, ka tā pat padomju laikos nebija. Bija nostādnes, ko galīgi nevar, nedrīkst rādīt vai ko nevajag kultivēt, kaut kādas parādības, bet nebija tieksme visu sakārtot tādā pareizumā, ētiskos blokos. Tagad tas ir varbūt no iekšējām bailēm.
Ar ko vēl tev šajā "Zoom" un attālināto lekciju laikā ir jācīnās?
Aktiermeistarību "Zoom" mācīt nav iespējams. Tā ir lāpīšanās un procesa imitācija, bet tomēr iznāk kaut ko darīt. Ar Anitu Sproģi un Kārli Krūmiņu esam izstrādājuši normālu metodi, kā tomēr uzdot asprātīgus mono, pat ne tikai mono uzdevumus, ko var veikt mājās paši, tos iefilmēt kaut vai ar telefonu, tad mēs tos skatāmies un analizējam. Tur ir kaut kāda jēga. Katrā ziņā cilvēks dara kaut ko lietderīgu, un laiks neaiziet tukšumā. Strādāt "Zoom" – tas nozīmē visu laiku visu paskaidrot, runāt visu to, ko varētu tiešā kontaktā... Tur strādā kaut kādi fluīdi, students pats saprot, ka šo viņš izdarīja baigi labi, to vajag paturēt un atcerēties, šis nebija labi, to vajag nosodīt pie sevis. Tagad tas viss ir narācija un pļāpāšana, tas visu pagarina. Tu jūti, ja mēs būtu klātienē, tad tas viss notiktu daudz ātrāk.
Režisors Regnārs Vaivars nosaucis Pēteri Krilovu par "jaudīgu veci". Tavi studenti par tava rokraksta galvenajām pazīmēm dēvē godīgumu, īstumu, jutekliskumu. Cik šīs vērtības ir pieprasītas aktiermeistarībā šodien?
Visa teātra māksla faktiski visu laiku iet pro et contra (par un pret – red.) – dialektisku ceļu. Pilnveidojas spēja, māka un vajadzība būt patiesam, organiskam, pārliecinošam, un tūlīt pat tam blakus aug māka un kārdinājums melot, izlikties. Ir gandrīz vai jāsaka, tas ir tā kā ar noziedzību, narkotiku biznesu – cik aug tieksme to apkarot, tik aug tieksme to pilnveidot, lai vēl veiklāk to darītu, bet tā ir mūžīga cīņa, tur nedrīkst nogurt. Visu laiku vajag atgādināt – nē, tu slikti nospēlēji, tāpēc ka… Ir argumenti, parādības. Aktieriem ir jāmāk sevi pazīt.
Sevis pazīšana ir tas, ko Regnārs Vaivars saka, ka cilvēki reti kurš atzīstās pats sev, kāds viņš ir. Aktierim ir jābūt tādam, kas ne tikai to ir atzinis sev, bet arī citos cilvēkos, un savos personāžos, ko viņš spēlē, viņš māk to atklāt un izmantot, sprēgāt par to.
Es atceros, ka pats vienreiz biju pārsteigts, ka eksperiments izdevās, kad mēs ar manu pēdējo aktieru kursu, kur bija Mārtiņš Meiers, Marta Grase, Ivars Kļavinskis un visa tā kompānija... Mums bija Šekspīrs, un viņi gribēja spēlēt "Ričardu III". Mēs paņēmām tādu vietu, kur Ričards kapos satiekas ar dāmām. Es nevarēšu nosaukt personāžus, bet tur Ričards stāsta par savu dzīvi. Viņš izstāsta kaut ko ārprātīgu, un mēs panācām to, ka Ričards ir attaisnojams, ka viņu var saprast, kāds viņš ir, ka viņš patiesību sakot, ir labs cilvēks, bet viņam kaut kas tajā funkcijā ir sabojājies. Viņš tā kā zobratiņš – nepareizi iet uz priekšu. Dāmas, kas pēc Šekspīra nosoda viņu gan mēmi, gan aktīvi, savukārt, iznāk melīgas, falšas, liekulīgas tā kā šodien Latvijas sabiedrībā, daudz ko nosoda liekulīgi. Sanāk fragments, ka Ričards ir labs, un tās dāmas ir sliktas. Tā primitīvi runājot. Protams, ka tas ir ļoti spilgts piemērs un to nevar vispārināt, bet, strādājot pie lomas, tas ir vienmēr.
Tava dokumentālā filma "Hekabes jautājums" savā ziņā arī ir saistīta ar aktiermākslu. Viens no centrālajiem stāstiem ir par Ūdrīti un viņa sievu Ilonu Balodi-Ūdri. Kāpēc tieši par šiem cilvēkiem ir šis stāsts, un saprotu, ka ne tikai par viņiem?
Mums sākumā bija diezgan grandiozi plāni, gribējām aptvert vairākas smagas tēmas, bet viens nolūks bija runāt par latviešu attieksmi pret bēgļiem, tolerances trūkumu pret šādu cilvēku parādību, bet Latvija diezgan veiksmīgi bija likvidējusi visus bēgļus, kas viņiem bija. Tie, kas bija, tie bija netīšām aizķērušies, un par dažiem nedrīkstēja runāt, tāpēc ka viņu stāsts bija tik sarežģīts, ka viņiem varēja būt nepatikšanas savā dzimtenē, un tā tēma vienkārši noplaka. Vēl bija par bērnu problēmām Latvijā, bet neizvērtās. Tad mēs sapratām, ka mums vajag koncentrēties uz dažām lietām. Pats par sevi, ka Ilona ar Ūdrīti bija... Mēs jau diezgan sen sākām viņus filmēt. Tad mums parādījās jauka dāma, vāciete, kura ieprecējusies Latvijā un vienu brīdi strādāja kā sociālā darbiniece ar Rīgas prostitūtām. Viņai ir brīnišķīgi zīmējumi, tādi kā komikss, mēs tos pat drusku animējam, lai tie paliek kustīgāki. Tad mums ir Dana Kalniņa-Zaķe. Viņa bija kapelāne slimnīcā, tagad viņas tituls saucas citādāk, bet viņa strādā aprūpes daļā, un katrā ziņā ir sargeņģelis Stradiņa slimnīcā.
Tātad principā šīs trīs līnijas, kas tās apvieno?
Tās apvieno aktieri. Daiga Kažociņa ar Kasparu Zvīguli, kuri atceras, kā viņi spēlēja Raskoļņikovu un Soņu. Iznāk ļoti labi – aktieri, līdzjūtība, prostitūcija, gan vēl visas tās līnijas, kas kā vienmēr satek Dostojevskī.
Es zināmā mērā izgāju uz risku eksperimentējot, jo par šo projektu gandrīz neviens neticēja, ka tur kas iznāks.
Mums gan tam piešķīra naudu Nacionālais kino centrs, bet es tā sapratu, ka tie, kuri piešķīra, vairāk piešķīra man, nekā šai idejai, bet tagad, pateicoties manam skolniekam Armandam Začam, viņš brīnišķīgi to ir mācējis samontēt. Viņš atrada to atslēgu, ko es intuitīvi biju paredzējis. Mēs, protams, nestāstām to, ka aktieri ir vislīdzjūtīgākie cilvēki uz pasaules, bet tas mehānisms, ko pielieto aktieri, izprotot savas lomas, savus personāžus, ir līdzīgs tam, ko cilvēki vai nu spēj vai nespēj izjust pret līdzcilvēkiem. Šī psiholoģiskā tehnoloģija ir tas, par ko mēs runājam.
Līdzcietības un līdzi jušanas tēmai – vai tai bija arī kādi personiski iemesli, kādēļ sāki cilāt šo?
It kā, jā. Mēs esam divi režisori – es un mana skolniece Iveta Budreviča. Viņa arī ļoti daudz zināja. Tā sanāk, ka mēs abi esam ļoti smagi cietuši psiholoģiski tieši šīs filmas tapšanas laikā. Esam piedzīvojuši daudz tādus brīžus, lai Dievs nedod, zaudējumus. Zināmā mērā, protams, ka tas atstāj iespaidu, bet tas nebija primāri.
Pirms raidījuma sākšanās teici, ka Ilona Balode-Ūdre, kas dzīvo kopā ar Ūdrīti, ir kā zvērs.
Jā, Ilona ir apbrīnojama. Viņa tiešām ir apbrīnojams cilvēks. Ja es teikšu kaut kādus epitetus vai skaidrojumus, tas būs banāli un plakani, bet to, kā viņa šo likteņa stāvokli uztver, kā viņa tiek galā, cīnās... Viņa ir viens no tiem cilvēkiem, kas var noformulēt ar asprātību, ar asumu, tā ir viņas pārliecība. Viņa filmā vienā epizodē arī saka: "Es ticu, ka to var atrisināt, ka to var uzvarēt, ka to kubiku rubiku var atkost."
Viņa tic, ka Ūdrītis atgriezīsies.
Jā. Un tagad es skatos to materiālu filmā – tur jau ir progress redzams. Protams, tas ir maziņš, bet tas ir Ilonas darbs. Tā ir tā Hekabe.
Nesen noskatījos sarunu ar tevi, tavas filmas "Sarkanais šķūnis" varoni Raimondu Staprānu, scenāristi Ievu Struku, kur jūs apspriedāt šīs filmas tapšanu. Raimonds Staprāns ir gan gleznotājs, gan dramaturgs un oktobrī svinēs savu 95. dzimšanas dienu. "Sarkanais šķūnis" patiesībā ir filma, kurā ir glezna, un gleznā notiek drāma. Vai vari pastāstīt vairāk?
Es jau vienreiz pajokoju, ka es tā kā Padomju armijas seržants mēģināju atrisināt laika un telpas jautājumu. Viņš to atrisināja, likdams rakt grāvi no žoga līdz pusdienām, tad es atrisināju šo problēmu ar dramaturģijas un glezniecības kopsakarību, ievietojot gleznā dramaturģiju. "Sarkanajā šķūnī" notiek viņa lugas mēģinājumi, lugu fragmentu spēlēšana.
Es sapratu, ka tur ir trīs lugas. Kuras tās ir?
"Briedis-Peterss", tad "Dr. Paula Kalniņa tiesāšana" un "Četras dienas jūnijā". Nav pat svarīgi, kuras lugas, bet tas, ka varoņi, ko Staprāns savā dramaturģijā attēlo, tie drusku atšķiras no klišejas skata uz Latvijas vēsturi un pieņemtajām vēsturiskajām lomām, ko mēs visi tik ļoti mīļi kultivējam.
Kas tas ir, ko mēs tik mīļi kultivējam, pret ko tu iestājies šajā filmā un Staprāns savā dramaturģijā?
Vadonismu, ko piekopa Ulmanis. Otrs, ka latviešu tieksme kolaborēt kā Peterss ar padomju boļševiku varu, izmantot to savā labā, nīstot savus tautas brāļus un iznīcinot. Arī tas, ka nenoteikta attieksme pret valstiskumu – labi, Latvija, neatkarīga Latvija, brīnišķīgi viss, bet kā mēs to redzam? Kā mēs to izprotam, veidojam savām rokām? Gan pirmskara Latvijā bija raksturīgs, gan arī šodien tas ir aktuāli, un Staprāns savās lugās par to runā. Viņa skats uz to ir kritisks, viņš uz to skatās no pavisam cita rakursa. Tāpēc mēs arī runājam par alternatīvu Latviju, bet politiski mēs ar savu filmu to visu arī nevaram izstāstīt un atrisināt politiskas peripetijas, kāpēc tas tā veidojās. Raimonds Staprāns un viņa tēvs, un arī viņu radinieki ir bijuši absolūti sociāldemokrātu partijas piekritēji, un sociāldemokrātiem Latvijā bija ļoti sarežģīta situācija.
Ulmaņlaikā viņus lika cietumā.
Protams, un ne tikai! Viņi bija izolēti, cietumos, darba nometnēs, nesalīdzināmās ar padomju, bet vienalga. Redzi, mani vienmēr pārsteidz, ka Latvija pēc savas būtības būtu tīra, perfekta zeme, kurā sociāldemokrātiskām idejām vajadzētu uzplaukt pirms Zviedrijas, Somijas, Norvēģijas un Dānijas. Tam ziemeļu modelim jau šeit vajadzēja rasties. Latviešu politiķi un politiskā doma, kūtrums, neuzņēmība to neveica.
Tu neredzi kādu politisko spēku, kas šodien būtu vērsts uz sociāldemokrātiju?
Es domāju, ka mēs šodien esam ļoti tālu no jebkādas aktīvas demokrātijas funkcionēšanas. Mēs esam atmiruši no tās, dzīvojam kaut kādās klišejās. Pie tam, ir vēsturiskas klišejas, tad nāk aktuālās šodienas klišejas, kas kopā saskaitās, un mēs stagnējam.
Filmā "Sarkanais šķūnis" caur Staprānu mēs runājam par vienu sievieti, kā es pats konstatēju, kas man jau vairākās filmās ļoti stipri interesē. Šai sievietei ir ļoti daudz pāri darīts, viņa ir daudz cietusi, daudz apmelota un tajā pašā reizē neizprasta. Šī sieviete saucas Latvija.
Tā būs trešā filma, kas būs veltīta Latvijas neizprastajai vēsturei.
Tātad tev šajā filmā ir stāsts par gleznotāju, tad "Sarkanajā šķūnī" viņa lugu iestudējumi ar aktieriem, un ir arī divi personāži, kas to visu komentē – vēsturnieks Gints Apals un Oto Brantevics.
Nē, Brantevics un Apals komentē to, kas saistīts ar dramaturģiju, domāju, ka tas būs tikai trešdaļu no filmas, ne vairāk.
Kāpēc tev vajadzēja šos komentētājus?
Lai to ideju arvien kompaktētu, jo mēs, parādot fragmentus no Staprāna lugām, nevarētu pārliecināt skatītājus, ka, ziniet, tur ir aprakta kaut kāda daļa patiesības, ko jūs nezināt vai esat aizmirsuši. Brantevics ir ļoti foršs puika, viņam tās domas un idejas ir ārkārtīgi mūsdienīgas, un viņš pārstāv nākotni, to, kāda būs Latvija tālāk, jo to, ko tagadējie veči Saeimā proponē, tas viss ir vakardiena, bet šie puikas taisīs Latviju tālāk. Mums ir jāzina, ko viņi grib, viņam atkal vajadzētu zināt Staprāna pieredzi, jo tā ir unikāla. Man tas ir paradokss, ko es pārdzīvoju katru reizi no jauna, viņš kā puika ir gājis līdzi tēvam Raiņa bērēs. Un nodzīvojis līdz šodienai, un pārzina Latvijas vēsturi. Tur ir visas tās patiesības, tas ir graujoši. Ar skaidru galvu, asu prātu, cietiem raksturojumiem par visu kaut ko – par mākslu, politiku, latviešu dabu, mūsu rakstura saknēm, kāpēc mēs esam, kādi esam. Tas mani ļoti ieinteresēja, es nevarēju to cilvēku palaist garām.
