Jebkurš jēgpilns izziņas process sākas ar neviltotu interesi, ar kādu nerimstošu iekšēju motoriņu, kurš dzen tevi uzzināt vairāk un ieskatīties dziļāk. Bieži vien šāda alkaina, stihiska interese izpaužas haotiski, ļaujot sākotnēji garām paslīdēt lielākiem kontekstiem, cēloņsakarībām un faktiem, tā vietā fiksējoties uz kādu atsevišķu nogriezi vai detaļu, kura stimulē visintensīvāk – par kopējo struktūru un hronoloģiju varēs raizēties vēlāk.
Tas it īpaši izjūtams šajā laikmetā, kurā faktoloģiskas zināšanas kļuvušas izteikti ārējas un mazais šausmu četrstūrītis mūsu kabatās ātri vien var mums pavēstīt par dzimšanas, miršanas datumiem, dabas katastrofu upuru skaitu, nenovēršamo ziemas tuvošanos, politisko virtuvi un arī kino kustību spilgtākajām sejām, viņu darbiem un likteņiem.
Tieši no šādiem izteikti sausu faktu, gadskaitļu virknējumiem, formāliem tituliem un cildinājumiem interese rodas reti, labākajā gadījumā tie var palīdzēt tūlītēji atbildēt uz kādu uzmācīgu jautājumu vai sliktākajā – radīt absolūtu pretreakciju un nokaut jelkādu vēlmi uzzināt vairāk.
Tieši tādēļ filmas “Laika tilti” autori, izvairoties reizē gan no nesagatavota skatītāja mulsināšanas, gan kino entuziastu garlaikošanas ar sen zināmu nostāstu atreferējumiem, par Baltijas poētiskā dokumentālā kino dižgariem mums priekšā nediktē itin neko, tā vietā ļaudami viņu darbiem un personībām kadrā runāt pašām par sevi.
Izvēlētā metode sagatavot attiecīgus apstākļus, piemēram, aizvedot režisorus uz viņu pašu filmu tapšanas vietām un vienkārši novērojot, strādā, jo ļoti skaidri un trāpīgi atklāj nelielas varoņu personību šķautnes: Ivara Selecka vitalitāti un režisora nervu, kad viņš filmēšanas komandai norāda, kas un kā tagad jāfilmē; Marka Sosāra (Mark Soosaar) harmonisko pasaules un laika uztveri uz bukoliskas idilles fona; Aivara Freimaņa stingro ticību attēla izteiksmības pārākumam pār izsacīto tekstu, vien filmā pasakot dažus, bet ļoti zīmīgus teikumus (arī, starp citu, norādes filmēšanas komandai).
Mūsdienu filmējumi paralēli mijas ar “Laika tiltu” varoņu pirms vairāk nekā 50 gadiem tapušajiem, nu jau hrestomātiskajiem darbiem, un brīžiem pat šķiet, ka režisori un viņu filmas veido savdabīgu spoguļattēlu, viens otru papildinot un nojaucot to robežšķirtni, kuru dažreiz – it īpaši politiski un ideoloģiski angažēta kinematogrāfa apstākļos – nākas novilkt starp mākslinieku un viņa darbu.
Baltijas poētiskā dokumentālā kino – ko Latvijā līdz šim biežāk pieņemts apzīmēt kā Rīgas stilu jeb Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolu – režisori par savu virsuzdevumu un pētniecības objektu, oponējot Padomju Savienībā cildinātajai kolektīvisma dogmai, izvirzījuši cilvēku, precīzāk, nevis kādu konkrētu personu vai cilvēku grupu, bet gan cilvēcisko, kādu tīru, izolētu universāli saprotamu stāvokli vai pārdzīvojumu, kurš citādi varbūt dažādas blakus informācijas gūzmā paliktu nevērīgam skatītājam noslēpts.
Piemēram, 1962. gadā tapušajā reportāžā “Celtne” par Daugavpils sintētiskās šķiedras rūpnīcas celtniecību, kura formāli atbilst pašslavinošajam padomju tonim, režisors Uldis Brauns īpaši neaizraujas ar uzskaites sarakstu vešanu par to, cik tonnu tērauda un betona izliets celtnes konstrukcijā, cik darbavietu tā nodrošinās, kā caur darbu arvien ciešāk saliedēs draudzīgās republikas, bet tā vietā Brauns piedāvā skatītājam ieklausīties, ko strādnieki sagaida no rītdienas, no kā baidās un kā pasauli iztēlojas pēc 20 gadiem.
Līdzīgi “Laika tiltu” režisori Kristīne Briede un Audrjus Stonis no vienas puses nemaz neveido filmu par diženajiem Baltijas režisoriem; ja atņemtu filmas varoņiem vārdus un varbūt pat vēsturisko kontekstu, tad tā nebūt nekļūtu tukša, bet vēl skaidrāk atklātos, ka patiesībā filma var būt gluži par kaut ko citu – par laika nepielūdzamību un atsevišķajiem modiem, kā uz to caur inteliģentu skatu un rūdījumu iespējams paraudzīties.
Režisori, kā veiklu reveransu izmantojot savu pagājušā gadsimta kolēģu kinematogrāfisko rokrakstu, ar tādu pašu mīlestību un redzību spēj tuvoties saviem varoņiem un tvert gan vitalitāti un dzīvesprieku, gan rezignāciju un grūtsirdību, vienlaikus neiestiegot kādas konkrētas dzīves dūņās, bet noturot humānistiska vispārinājuma latiņu.
Šajā gadījumā par izņēmumu var uzskatīt vienu no noslēdzošajām ainām ar Uldi Braunu, kura, lai arī veiksmīgi iegulstas filmas dzīves naratīvā, tomēr šķiet stilistiski disonējoša un spēj skatītājā radīt zināmu diskomfortu, liekot vaicāt, vai neesi gadījumā ielūkojies tur, kur nemaz neesi aicināts.
Tā īsteni domāt par laiku iespējams vien izejot no statiskām pozīcijām – šajā gadījumā no 60. gadiem, kuri nu jau no distances kļuvuši par vienu fiksējamu laika vienību, un mūsdienām –, jo, līdzīgi kā vienā filmas vizuālajiem motīviem, kurā aiz horizonta tikai daļēji redzams aizpeld kuģis, ikdienas pienākumu troksnī tvert šo arvien aizplūstošo fenomenu nevar.
Arī “Laika tilti” tagad jau kļuvuši par vienu būtisku laika atskaites punktu jau kādā citā potenciālā kino domājumā. Un par to domāt ir vērtīgi pat tad, ja tas reducējas līdz triviālajam, bet tādēļ ne mazāk patiesajam: toreiz bija tā, tagad ir – citādi, un viss pārējais ir tikai tas, kā ar tīru sirdsapziņu uz to izvēlamies raudzīties.
