Atjaunotais Kārļa Zāles tēls
Režisores iecere veidot filmu par personību Kārli Zāli ir savdabīgs izaicinājums reabilitēt vēstures grāmatās reducēto tēlnieka tēlu un tā nozīmi vēstures kontekstā, ļaujot tam iegūt ne vien Brīvības pieminekļa un Brāļu kapu autora, bet arī cilvēka aprises. Līdz šim priekšstats par šo vēsturisko figūru ļāvis glorificēt viņa personību un piedēvēt laikmetam mākslīgas aprises.
Abstrahējoties no pieņēmumiem par Kārli Zāli, autore piedāvā jaunu, interesantu un daļēji neparastu, un varbūt pat mūsdienu kontekstā modernu Kārļa Zāles un laikmeta portretējumu.
Turklāt Ilonas Brūveres specifiskais kino redzējums padara šo filmu ne vien par noderīgu, informatīvu materiālu, bet arī par interesantu un netipisku kino pieredzi.
Laika un telpas modelēšana
Dokumentālās filmas ticamību raisa vienīgi arhīva materiāli, kas brīžiem atsvaidzina kopējo vizuālo attēlu virkni un ļauj tajā saskatīt konkrētā laikmeta vēsturisko kopplānu.
Šķiet, ka dokumentalitāte ir tikai filmas skice, taču krāsas autore ienes tieši ar inscenējumu. Režisores dokumentālā inscenējuma estētika pilnībā nojauc izpratni par skaidru ekrāna realitāti, radot pavisam citas pasaules veidojumu, kurā saplūst dokumentālais ikdienišķums un inscenējuma smalkums, veidojot daudzdimensionālu laika un telpas reprezentāciju.
Ikreiz, parādoties šiem spēles elementiem, skatītājam tiek atgādināta kino nosacītība (pieņēmumi, kurus skatītājs akceptē un tādējādi sāk ticēt uz ekrāna notiekošajam) un neizbēgama interpretācijas deva, kuru autors ietver ikvienā situācijas izspēlē, jo izvēlas kā atainot notikumus. Šī nosacītība redzama gan telpas izvēlē (piemēram, inscenējums notiek mūsdienu vidē), gan aktierspēlē. Imanta Strada spēles stils sāk atgādināt tiešu tēla ārējās izpausmes pārnesumu uz ekrāna, nevis tajā reālpsiholoģisku iemiesošanos. Mēs drīzāk pieņemam, ka aktieris izspēlē epizodi no Kārļa Zāles dzīves, bet patiesībā tas atveido tā ārējo tēlu un pārņem tā formu (gaita, paradumus, izturēšanos utt.).
Turklāt izvēle veidot inscenējuma elementus mūsdienu vidē, ignorējot 21. gadsimta vides elementus, piemēram, mašīnas, rada tādu kā paplašinātā laika sekvenci, kurā satiekas mūslaiku un pagātnes cilvēki, tendences un arī domas.
Taču šāds komplicēts uzstādījums, kurš paredz, ka dokumentālitāti var izspēlēt, izmantojot visvienkāršākos paņēmienus, var kaitināt un likt domāt, ka autore smejas par skatītāja neizpratni, un var radīt maldīgu priekšstatu par autores necieņu pret skatītāju, taču patiesībā tas ļauj skatīt konstruētās realitātes fundamentu, kas balstīts nosacījumos un pieņēmumos.
Veids, kā autore interpretē notikumus, gan saturiski, gan vizuāli līdzinās tam, kā cilvēks vispār spēj uztvert nosacītu realitāti un spriest par dzīves likumsakarībām. Tajā ir kaut kas fundamentāls, bet vienlaikus subjektīvs un atrauts no jebkuras citas realitātes uztveres, jo lielā mērā atsaucas uz pašu autori un viņas izpratni par laiku un telpu.
Turklāt filmas autore prasmīgi izmanto dubultekspozīciju, tādējādi padarot attēlu par multifukcionālu realitātes, laikmeta, mākslinieka ieceres un ambīciju sekvenci. Mēģinājums uz ekrāna izpētīt tēlnieka domu un prāta karti rada plašu, izteiksmīgu un vērienīgu pasaules atveidu.
No neierasta kino redzējuma pie banalitātēm
Līdzās spēcīgai autores pozīcijai un mākslinieciskiem paņēmieniem filma tomēr atstāj pāris pamatotus jautājumus par filmas beigu estētisko un saturisko konstrukciju. Respektīvi, nav īsti skaidrs pamatojums, kāpēc, iestājoties padomju laikam Latvijā, tā vizuālā atveide netiek konsekventi turpināta (vai vēlāk atsākta) dokumentālā inscenējuma estētikā. Šāda mākslinieciskā izvēle tik ļoti disonē ar līdzšinējo filmas vizuālo formu, ka bija grūti saprast vispār tās vajadzību. Turklāt šaubas par filmas pēdējām 20 minūtēm rada arī fakts, ka pirmo stundu skatītājs tiek iepazīstināts ar mākslinieku un viņa idejas realizāciju, bet vēlāk (lieki piebilst, ka skatītājs tiek sižetiski informēts par tēlnieka nāvi) filma krasi maina tēmu no konkrētā uz vispārīgo un steidz runāt par brīvības ideju, kas radusi veidu kā izdzīvot padomju periodā. Turklāt šāda turpmākā žonglēšana ar filozofiskām tēzēm rada sajūtu, ka filma jau sen ir beigusies.
Saprotama ir autores vēlme no vienas tēmas nonākt pie kaut kā idejiski lielāka, bet tas pāraug salkanā, pārāk vēsturiski visaptverošā un garā, skatītājam nogurdinošā darbā, kas aizēno labās un ievērojamās kvalitātes, kas piemīt Ilonas Brūveres darbiem.
Turklāt jāsaka, ka Aigara Rozenberga diktora balss, kas īslaicīgi nomainīja Imanta Strada balsi aizkadrā, atņēma filmai Brūveres mākslinieciskās pasaules smalkumu, jo audiāli atgādināja televīzijas filmu, kurā parasti dominē teksts un informatīvā funkcija.
*
Lai gan Brūveres nosacītība var radīt aizkaitinājumu un vēlmi pēc konkrētības un stilistiskās sakārtotības, tomēr jāatzīmē, ka Ilonas Brūveres savdabīgais attēla vēriens dažādo latviešu kino kopumu un mudina skatītāju vientiesīgi neiegrimt piedāvātajā ekrāna pasaulē, bet gan novērtēt kino medija mākslinieciskās iespējas un konstruētās realitātes bezrobežu telpu.
