Filmas sižeta ģeometrija principā ir koncentrēts trijstūris, kurā ietilpst mazpilsētā dzīvojoša medmāsa Jana (Ieva Puķe), bijušais policists un kaujas suņu treneris Didzis (Vilis Daudziņš) un sporta skolas audzēknis Robertu (Raimonds Celms). Pieņemsim, ka šie trīs varoņi ir baltie kauliņi, savukārt iepretim tiem atrodas melnie kauliņi, ar trakumsērgu inficētie Didža vācu aitu suņi – Džina, Boss un Dargo –, kuri tāpat kā cilvēku varoņi ir tajā stāvoklī, ko varētu saukt par ne-prātību. Jušanas un domāšanas pretišķība būtu uzkrītoši melnbalts dalījums, tomēr šajā attiecību drāmā starp abām pusēm vienlaikus piemīt paralēle un pretstatījums.
Caur klaiņojošo suņu alegoriju tiek izspēlēta varoņu pārkairinātā jundoņa, un otrādi. Nords spēles dēlīša abām pusēm pievēršas racionāli un bez vizuāli stāstnieciskās liekvārdības, pētot ierobežoto laukumu un gājienu variāciju iespējas.
Kaislību sakostie?
Savpatnākais ir tas, ka Nords tuvplāna drāmas mērogā mums rāda cilvēkus, kuri zaudēto, nepieciešamo vai nevēlamo kompensē, – viņi rotē uz tāda kā iluzorā nulles punkta, mirklībā atgūstot, tomēr vēlāk pašiem secinot, ka viņi nav neko sasnieguši. Tas attiecināms gan uz Puķes Janu, kura vīra Didža fizisko nepilnību, proti, zaudēto kāju, ko aizstāj protēze, iemaina pret dēku ar apollonisko septiņpadsmitgadnieku Robertu, Didzim atkopšanās gadu izvējotās attiecības ar Janu un rūpes sublimējas gādībā par suņu trijotni, īpaši jau Džinu, kas ir skaidri izsecināma kā sievas līdzinieces figūra, paturot prātā paralēlo suņu naratīvu. Melnā karaliene. Savukārt Celma atveidotā Roberta kompensējošie faktori ir vairāki: te ir gan tēva figūras trūkums (neveiklā divkauja skolā ar Didzi kā vēršanās pret autoritāti), gan arī viņa reliģiozās, vientuļās mātes (Indra Briķe) autoratīvais audzināšanas stils un seksualitātes apslāpēšana, kam pretī stājas pieredzējušās Janas jauneklības virmojums.
Sava veida līdzība ir ar Norda iepriekšējo kino darbu, pieaugšanas drāmu „Mammu, es tevi mīlu” (2013), kur skolnieka Raimonda (Kristofers Konovalovs) sīkā urbānās zēnības nedarba pāraugšana cita mēroga trobelē ir signāls mātes (Vita Vārpiņa) uzmanības trūkumam.
„Ar putām uz lūpām” gadījumā, rokoties dziļāk šo trīs varoņu psihes inženierijā un Meta Goseta scenārijā „Sugu izcelšanās” (Origin of Species), kuru vietējam kontekstam piekoriģējis Nords, varētu atrast vēl neskaitāmas psihes kompensācijas, kurās viena no tām ir dziņu apmierināšana. Pieļauju, ka tā ir pašas piedomāta līdzība, bet Goseta scenārija nosaukums veido saspēli ar Čarlza Darvina emblemātisko „Sugu izcelšanos” (On the Origin of Species, 1859), tomēr abos gadījumos izriet viena atziņa, proti, cilvēks ir bioloģiski determinēta būtne: gan savās vajadzībās un iespējās.
Intervijā Nords izteicies, ka viņu interesē attiecību trijstūra uzburbšana un mazāk tas, kurš kuru nokodīs.[1] Tieši neuzticības, greizsirdības un piedošanas tēmas ir tās, par kurām galvenokārt runā ne tikai pēc filmas noskatīšanās, bet arī "Ar putām uz lūpām" publicitātes kampaņā (jāizceļ LMT "Straumes" sarunu cikls[2]), ievietojot filmu tieši parunāšanās par šo un to kontekstā. Šajā gadījumā uzmanība tiek pievērsta kaislību sakosto varoņu ētikai un morālei.
Personīgi domāju, ka saistošāk būtu padomāt otrādi, proti, vai vadīšanās pēc instinkta un dziņu impulsiem, no kuriem izriet tādi tēlainie apzīmējumi kā bangojošas asinis un ar putām uz lūpām, ir jebkuras dzīvas būtnes dabiskais stāvoklis? Sākums cilvēcībai? Protams, uz to Nords filmā nenorāda, pat īsti mūs kā skatītājus neved šādā virzienā, tomēr sava veida cilpu cilvēka instinktu virsvadībai pār racionālo iedabu viņš uzsien gan.
Attēles askēze
Šo niansēto varoņu triādi mēs ieraugām pusdzīvnieciskā un puscilvēciskā starpstāvoklī, kurai pretī cauri piesnigušajām pilsēteles ielām un mežiem tikpat kā bezskaņas turbulencē klaiņo arī suņi. Nordu konceptuāli interesē tieši šī attiecību motorika un arī zināma emocionālā izolētība, tikpat kā nenovēršot ķirurģiski preparējoša rakstura skatu no viņiem. Tieši šī iemesla stingrā sižeta režģis vietumis varētu šķist metāliski kails, jo netiek izzīmētas stāsta blakuslīnijas, kā arī izpaliek ar paprāvu miesas lēveri apklāti blakus varoņi (epizodiski ir gan Briķes, gan arī Imanta Strada policista varoņi) un vizuālā poētisma parindeņi ir pavisam askētiski. To pašu var sacīt par meža ieloka mazpilsētas rutinizēto ikdienu un paskarbo saltumu – tas ir miniatūrs pasaules modelis, kurā ietilpst tie varoņi, par kuriem ir stāsts un kuri ir nepieciešami stāsta ātrgaitai.
Tieši minimālistiskais stāsta karkass stimulē dinamiku un temporitmu, kas liek aizmirst par pašu kino skatīšanās aktu.
Filmas sākumā nelieli meli, kurus draiskā pusčukstā izmet Jana, sakot, ka viens sporta skolas audzēknis ir viņā saķēries, slēpjot savu kaislo dēku ar Robertu un to, ka abu naksnīgā izbraukuma laikā automašīna notriekusi mežacūku, ir tāds pats akselerētāja paņēmiens, kādu Nords izmanto filmā ''Mammu, es tevi mīlu''. Vēlāk šie mazie mežģīņu meli cauraug kā katalizators tam, lai Didzī iesēstos šaubas par sievu un paralēli tam – viņa mīļotie suņi inficētos ar sērgu. Līdzīgi kā „Mammu, es tevi mīlu” – detaļas nodod varoņus, tās turpinot slēpt un pārsegt ar uzdodamo, patiesībai kā uztulznotai atklāsmei izlādējoties filmas noslēgumā.
Lai gan sākotnēji Nordu šīs filmas kontekstā estētiski piesaistīja amerikāņu fotogrāfu Toda Hido un Gregorija Krūdsona palsināto toņu minimālistiskās kompozīcijas, tomēr no ieceres viņš atteicies. Un tomēr dzedrinātās un klusuma pieelpotas vides faktūras mantotas arī šajā kino darbā – lietuvieša mākslinieka Nerijus Narmontas filmas pasaulei piemīt reālistisks lakonisms un dzestrums, kurā siltākais punkts ir tieši varoņu izelpas garaiņi.
Attēlveidē operators Tobiass Deitums kameru izmanto kā palielināmo stiklu, tuvplānā lūkojoties situācijas mezglotājiem tieši acīs. Ne tikai vizuālajā, bet arī audiālajā līmenī tiek īstenota toņu mija, kas darbojas līdzīgi kā nospriegots, vēlāk jau atslābināts muskulis – poļu džeza komponista Mikolaja Tšaskas mūzika, kurā dominē griezīgas iedabas izskaņotie stīgu instrumenti, ir teju kā neasa naža, vēlāk kā skalpeļa skaņrades griezieni, kuri mijiedarbojas ar attēlu. Tvēruma tiešumā un nepastarpinātībā varoņu trijstūrim tiek apjozta psihoemocionālā sīkdetaļu un dzīves putekļu kārta, kas tos padara ne tik daudz kā par aizlienētiem varoņiem no dzīves, bet gan ietilpīgi studējamiem raksturiem, kurus virza minētais kompensēšanas drudzis.
Klusums kā metode
Nordam detaļas ir svarīgas, un tomēr ne to fizikalitātē vai kadra kompozīcijā, bet tieši nianšu artikulācijā uz klusuma fona. Šajā kontekstā jāizceļ Puķes, Daudziņa un Celma ķermeņu valodas vārdnīca – slēpņojošā rakstura žesti, daudznozīmīgi tulkojamie skatieni un rēnā ķermeņa plastika –, kas galvenokārt ir atturīga, mijoties ar emocionālo centrtieču un zīmju eskalācijas ainām.
Piemēram, ainā, kurā padsmit gadu vecajā, jau sasistajā „Volvo” ir atstāta Roberta soma ar peldmantām, kuru, Didzis izņēmis, taujā, kam tā pieder. Jana ar ledainu pašpārliecinātību paņem to viņam to no rokas, nosakot, ka tā ir viņas, virzoties uz mājas durvju pusi. Klāt tiek piešūti prātnieciski meli par kolēģes Tatjanas balzamiņu, dīvaiņa Roberta apsēstību ar viņu, paralēli tam, virinot kabineta aizkarus, kad jaunais puisis ierodas pie viņas uz it kā kārtējo traumas apskati un kolēģu klātbūtnē cilā droša seksa bukletiņu kā vaicājumu Janai: “Vai tu domā par seksu?” Puķes gadījumā tās ir nepārtrauktas dubultdomas un divas Janas, slēpjot no vīra esošo un ļaujoties kaislei, bet Daudziņam vienlaikus aktieriski ir jāiezīmē pēctraumatiska iekšējā telpa, kuru pakāpeniski piepilda sievas neuzticības smagme.
Pa vidu vēl strāvo reanimēšanās dzinulis, vēloties apmācīt kaujas suņus un iekļauties kādreizējā kontekstā, bet pilnvērtīgi viņš to nespēj. Ne tikai kamera nereti atgādina par bijušā policista kājas neesamību, viņam noņemot protēzi un klumburējot uz viena kājas, bet arī tekstuāli, pašam Didzim definējot sevi: “Dzelzs kāja, dzelzs griba.” Celma gadījumā uzdevums ir tikpat sarežģīts, bet viņam ir jābalansē starp atmodušos seksualitāti jauna vīrieša ķermenī, vietumis iešķiļoties infantila rakstura uzvirmojumiem, piemēram, Janai un Didzim, ierodoties pie viņa mājās, Celms velta mīlnieces vīram vidējā pirksta žestu, bet skolas biedru ballītē viņš bezvārdu dzīvnieciskā kārē vēlas seksuāli iegūt vienaudzi.
Norda tēze par klusēšanu, nevis muldēšanu[3] konsekventi ierakstās arī aktierdarbos, vēršot uzmanību uz cilvēka rīcības saknēm un cēlonību, ne tik daudz uz sekām vai atrisinājumu.
Sargsuņi un karaliene
Pastumjot malā dzīves reāliju caursūcināto līmeni, mistiskā dzīvnieku slimība, kas nepārprotami vedina trakumsērgas virzienā, ir pateicīga kontrasta metafora (gluži kā šaha dēļa divtoņu plakniskums), lai veidotu racionālā un iracionālā un antropomorfā un dzīvnieciskā pārus, ar tādu kā pārmitru akvareļa otu sapludinot tos vienā krāsojumā. Mistiskās sērgas apsēstie suņi ir galveno varoņu rīcības atspulgs.
Suņus šādā sižetiskajā klājumā izmantojis arī ungāru kino režisors Kornels Mundruco (Kornél Mundruczó) savā debijas filmā "Baltais dievs" (Fehér isten, 2014), kurā jaukto šķirņu suņi vēršas pret cilvēku radīto sistēmu, kas tos izspiež no tās aprisēm. „Ar putām uz lūpām” kontekstā ir iecerētas aprautas cilvēcīgas rejas.
Ainas ar suņu un cilvēku konfrontāciju ir atrisinātas veiksmīgi, īpaši izlāde filmas izskaņā ar simbolisko piedošanas un vēlāk arī upurēšanas aktu, kurā satiekas Janas sargsuņi, Didzis un Roberts, un arī versmojošā kucīte Džina.
Un tomēr jau ar pirmajiem ekspozīcijas kadriem uzņemtajā tempā tā iegūst fragmentāru raksturu – drudža nokaitētībai nepiemīt kinematogrāfiska ilgstamība vai laika nosacījuma apzināšanās, bet gan precīzi izzīmēts filmas laika nogrieznis, kas pieprasītu turpinājumu.
Runājot par atrisinājumu, filmā ir divas ainas, kuras ir zīmīgas no filmas ideoloģiskā un autora pozīcijas aspekta. Vienā Jana ar Robertu atrodas auto, taujājot, kurp viņi dosies. Ir ziemas nakts, un viņi gaida pie sliežu pārbrauktuves, kamēr pa sliedēm virzās vilciens. Filmas izskaņā ir idejiski līdzīga aina, kurā pie stūres atkal ir Jana, bet blakus sēž Didzis. Jautājums, kas izskan mašīnas salonā, ir tieši tāds pats. Abās minētajās ainās, kā arī avārijas ainā, kuru kamera tver no tā sauktā dieva acs skatupunkta, pie stūres ir Jana.
Izveidojas neviennozīmīgs situatīvais tilts, kurā varoņi šķietami atgriezušies savā sākumstāvoklī, tomēr ir izspēlēta garā rokāde. Atgriežoties pie ir šaha laukuma 64 melnbaltajiem laukumiņiem, kuru mērogā izspēlētas attiecību virāžas, uzticības sānslīdes un māņu manevri, fināls likumsakarīgi noslēdzas ar to, ka karalis un tornis mijas vietām, bet, kā zināms, tas tiek darīts, lai pasargātu karalieni.
______________
[3] Klusēt, nevis muldēt. Intervija ar Jāni Nordu, Ineta Meimane. Santa, 24/05/2017, 28
