90. gadu jubilejas un Selecka jaunākās dokumentālās filmas "Turpinājums. Pieaugšana" (2024), kas tapusi kopā ar režisoru Armandu Začu, priekšvakarā trāpīgais piemērs par iejaukšanos vai neiejaukšanos realitātē raksturo Latvijas kino vēsturē būtiskā režisora un dokumentālista attieksmi un metodi. Seleckis ir metafiziķis, kurš uz ekrāna ļauj pieredzēt un sastapties ar laiku – savu laiku, svešu cilvēku laiku, aizgājības laiku, vēsturisko laiku. Pāri visam – tas ir jaušams viņa pirmajos veidotajos darbos jau vairāk kā pusgadsimta garumā – arī subjektīvo jeb pašreflektīvo laiku. Allaž paļaujoties uz dzīves dramaturģiju – arī uz tā paša kaķa noskaņojumu –, Seleckis, paša vārdiem, vizuāli dokumentē vēsturi.
Tagadnes cilvēks
Uzsākot 1958. gadā darbu Rīgas kinostudijā kā operatora asistentam un vēlāk,1966. gadā, ar izcilību pabeidzot Maskavas kinoinstitūta Operatoru fakultāti, Seleckis pieder paaudzei, kas 60. un 70. gados radikāli izmainīja Latvijas dokumentālā kino valodu. Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolas stilu formēja laikabiedri – vienlaikus plecu pie pleca un laikmeta mijiedarbē strādāja Seleckis, jau minētais Franks, Uldis Brauns, Aivars Freimanis un Ivars Kraulītis. Daži no viņiem pret šādu marķējumu attiekušies skeptiski, uzskatot jēdzienu "poētisks" par "jaunkundzisku".
Tomēr viņu filmas, kas nereti sākās kā reportāžas vai hronikas, allaž nomenklatūras uzraudzītas, piedāvāja novatorisku vizuālo inteliģenci un laika jūtīgumu – tajās tika notverti ikkatram saprotami vizuālie tēli un metaforas, kas tā laika skatītājam, kas bija saradis ar ideoloģiski uzlādētu, reportējošu dokumentālistiku, piedāvāja eksistenciālu dziļumu un poēziju. Lai gan Selecka filmām ir jaušams kritiskāks sociālais raksturs un asāks mākslinieciskais tiešums kā viņa kolēģiem, metaforiskums viņus visus vieno. Šo savstarpīgumu un stilistiskās ievirzes līdzību aprakstījuši daudzi reģiona kino pētnieki. Latviešu režisores Kristīnes Briedes un lietuviešu dokumentālista Audrjus Stoņa kopdarbs "Laika tilti" (2018) Selecki un viņa līdzgaitniekus ieved plašākā ģeogrāfijā, proti, Baltijas mērogā un vedina ieraudzīt latviešu filmdaru paralēles ar igauņiem Andresu Sētu un Marku Sosāru un lietuviešiem Robertu Verbu un Henriku Šableviču.
Apzinātā vecumā mana pirmā saskarsme ar Selecki bija dokumentālais darbs "Kuldīgas freskas" (1966), kurā viņš strādāja kā operators. Kā raksta kino zinātniece Inga Pērkone: ""Kuldīgas freskas" pakāpeniski kļuvusi par 60. gadu modernisma klasiku, spožu, kaut rietumnieciski svešatnīgu pērli Rīgas stila filmu vainagā.[1]" Piecdaļīgā impresija ir Latvijas dokumentālā kino modernisma piemērs – epizodiska, vietradē (site-specific) balstīta kolāža ar kolorītu ironiju un improvizācijas elementiem, režisora Aivara Freimaņa komandai atsakoties no teksta un kopīgi attīstot filmas formālo koncepciju. Filmas epigrāfs ieskanas ar laika tikšķiem, ko nomaina elegants hiperdzeltenas viesnīcā filmētas pienenes tuvplāns – iespējams, viens no skaistākajiem ziediem Latvijas kino. Selecka filmogrāfijā "Kuldīgas freskas" ir neordinārs, sākotnēji kritiķu pelts darbs, kas retrospektīvi kļuvis par vienu no pagrieziena punktiem dokumentālistikā un avangardisku operatorfilmu. Tas ir viens no retajiem brīvās formas darbiem – tajā garām slīd kadri ar peldētājiem Ventas rumbā, kāziniekiem, bēriniekiem, laika skartiem ēku masīviem, skaistumkopšanas salonu un ikdienu –, rodoties antipadomiskai vizuālajai dzejai.
Dokumentālists un aktieris
Kino teorētiķis, reālisma pozīcijas paudējs Andrē Bazēns rakstījis, ka "katra filma ir sociāls dokuments[2]". Ar to viņš saprot, ka ikkatra spēlfilma, animācijas filma un pašsaprotami arī dokumentālais darbs fiksē un iemūžina savu laikmetu – tā mākslinieciskos konceptus, idejas un tehnoloģiskās iespējas.
Saistoša ir Selecka kā operatora darbība tieši aktierfilmās – īpaši izceļama ir viņa un režisora Ulda Brauna, un operatora Kalvja Zalcmaņa sadarbība ceļa filmā "Motociklu vasara" (1975). Rīgas poētiskās dokumentālistikas pilnbrieda darbs ("Ābols upē" iznāca uz ekrāniem vienu gadu ātrāk – 1974. gadā), kurā pārklājas operatorfilmas loģika ar spēlfilmas sižetisko karkasu. Tajā 18 gadus vecais pilsētnieks Māris (Pēteris Gaudiņš) ar jaunuzdāvināto motociklu traucas pa ceļu un iepazīstas ar līgavu Inesi (Inese Jansone). Abu likteņi savijas, un līgava ir "nolaupīta".
"Motociklu vasara" ir fascinējošs padomju mitoloģijas un pasakas formas apvienojums, radot poraini trauslu divu jaunu cilvēku pasaules izjūtas tvērumu, kas skatāms paralēlē ar filmu "Ābols upē". Tomēr, domājot par filmas dokumentālajām dimensijām, man īpaši zīmīga šķiet aina, kurā Māris un draugiem apdzen līgavas auto un brauciena laikā taujā auto salonā sēdošajai Inesei: "Ko jūs domājat par laimi?" Sakritība vai nē, bet šī aina veido līdzību ar emblemātisko Žana Ruša (Jean Rouch) un Edgara Morēna (Edgar Morin) lenti "Vienas vasaras hronika" ("Chronicle of a Summer", 1961). Tas ir 20. gadsimta 60. gados novatoriskā cinéma verité jeb patiesā kino darbs – šo intervijas tipa dokumentālo formu apguvuši daudzi dokumentālisti, piemēram, itāļu autors Pjērs Paolo Pazolīni darbā "Mīlestības mītiņi" ("Comizi d'amore", 1964) un daudzi citi. Šim intervijas formātam ir liela nozīme Selecka daiļradē.
Tikmēr "Zobena ēnā" (1976) kā operators Seleckis ir veidojis kopā ar brāli Andreju Viesturu Selecki – šī spēlfilma raksturojama kā vēsturiskās melodrāmas žanra darbs ar mazāk grotesku intonāciju, iedzīvinot 17. gadsimta trešo desmitgadi. Imanta Krenberga režisētā aktierfilma ir Turaidas Rozes teiksmas un Raiņa "Mīla stiprāka par nāvi" interpretācija – Maija (Indra Briķe) kalpo pilskunga meitai, kura, vairoties no nevēlama precinieka, izvēlas lauku puisi Kasparu (Leonīds Grabovskis) un, sekojot mītam, dodas nāvē. Tomēr dokumentalitātei šajā darbā ir atvēlēta cita loma, jo īpaši domājot par pašu attēlveidi. Filma uzņemta uz krāsu filmlentes – filmas kadri galvenokārt ir melnbalti, tikmēr solarizētās krāsu ainas papildina filmas vēsturiskuma faktūru ar asociatīvām un simboliskām psihedēlijām. Sadarbība ar Krenbergu turpinājusies populārajā spēlfilmā "Īsa pamacība mīlēšanā" (1982), kuras pamatā ir Rūdolfa Blaumaņa darbu motīvi.
Lauki. Personīgi
Pārskatot Selecka filmogrāfiju, vizuālās zīmes un varoņus, tie ietiecas Latvijas lauku vidē un ainavā. Tomēr bez vizuālajām un etnogrāfiskajām zīmēm viņu saista tieši piesaiste zemei antropoloģiskā, sociālā un kultūras izpratnē. Tas ir fiksējams Selecka "lauku filmu" apjomā – "Apcirkņi" (1973), "Nāc lejā, bālais mēnes!" (1994) un "Zem ozola kuplajiem zariem" (2007) – to papildina viens no režisora jaunākajiem darbiem "Zemnieki" (2022), kas tika iekļauta prestižā Amsterdamas dokumentālā kino festivāla (IDFA) skatē "Meistari" ("Masters"). Selecka darbs "Zemnieki", klasiski veidots, bet meistarīgi nopulēts, jāteic, ir unikāla parādība kontekstā pēdējās desmitgades izteiktajiem urbānistikas stāstiem Latvijas kino.
Ar scenārija autoriem Andri Vanadziņu un sociālantropoloģi Daci Dzenovsku filmā "Zemnieki" atlasīti seši varoņi (un to ģimenes), no vienas sētas uz nākamo īstenojot novērojošo un intervējošo dokumentālistiku. Tematiski rodamas atblāzmas no "Turpinājuma" (2018), tomēr "Zemnieki" skar daudz saasinātākus Latvijas pašidentitātes un tās mainības jautājumus – izkāpjot no ikonogrāfijai raksturīgās zemes kārtas mainības, gotiņas un ražas rituāliem, filmas vēstījums un tā sazarojums ir krietni komplicētāks, kā sākotnēji šķiet. Mūsdienu identitātes meklējumi un darījumi ar tiem visbiežāk raduši vietu asfaltētajos, daudzstāvu namu un globalizācijā savaņģotajos pilsētvides nostūros.
Filmu uzlūkoju kā 21. gadsimta zemnieku un lauku cilvēku kolektīvo portretu ar "Straumēnu" četru gadalaiku loģiku.
Tajā Seleckis caur ainavu ne tikai atsaucas uz savu radošo biogrāfiju un tās izrietēšanu no vides, bet paralēli tam tiek risināta varoņu vietpiederības apziņa. Tā paplašina reizēm pārvienkāršotos binārismus "lauki un pilsēta", "rurāla vide un pilsētvide" vai "tradīcija un globalizācija".
"Zemnieku" aizkadrā dzirdam Selecka balsi, atmiņu stāstus un uz sarunu uzvedinošas remarkas un jautājumus filmas varoņiem. Zināmā mērā tas ir epilogs viņa attiecībām ar novērojošo un reportāžas dokumentālistiku. Metot līdzību ar vēl vienu klasiķi, franču jaunā viļņa autori Anjēzi Vardu (Agnès Varda,1928–2019), kura digitālā attēla pilnbriedā devās uz Francijas laukiem un dokumentēja lauku ļaudis filmā "Vārpu lasītājas un es" ("Les glaneurs et la glaneuse", 2000), arī šis darbs ir konceptuāla eseja par laiku, kas apliecina to, ka "jūs neredzat, ka laiks iet"[3]. "Zemnieki" veido paralēles ne tika ar Selecka "lauku filmām", bet arī ar nedaudz senākiem viņa darbiem – viņa uzņemtajām filmām "Gada reportāža" (1965) un "Lomi" (1969), kuru režisors ir Freimanis.
Sieviete
Vēl viena Selecka filmu iezīme ir individualizācija. Ja padomju kino bija raksturīga tipizēšana un sociālās piederības kartēšana, tad, piemēram, režisora darbs "Valmieras meitenes" (1970) piedāvāja Jadvigas, Klāras, Valentīnas un citu Valmieras stikla šķiedras rūpnīcas darbinieču patstāvīgās dzīves dokumentāciju caur individualizāciju. Tverot vizuālos paradoksus un veidojot atjautīgas metriskās un asociatīvās montāžas rindas, mēs ieraugām jauno meiteņu vientulību kopībā – 500 citu audēju kolektīvā.
Caur vienoto "sociālo lēcu" mēs ieraugām dažādus stāstus vienās un tajās pašās trajektorijās.
Profesija, darbs un meiteņu vēlēšanās kļūt neatkarīgām tiek konfrontēta vizuālā mērogā – vietumis Jadvigas vecākus laiskākā brīdī nomaina rūpnīcas audēju un steļļu masīvais kopkoris, kas šķietami ir neapturams, lai atkal spriedzi nomainītu ikdiena, atpūta un tas, kas meitenes padara par individuāliem raksturiem.
Atgriežoties pie retorizējošās formas, kas ir raksturīga Selecka darbiem, tā visnotaļ spilgti jaušama 70. gados lielu interesi guvušajā dokumentālajā darbā "Sieviete, kuru gaida?" (1978). Pieteikta kā "pagrieziena filma" Latvijas dokumentālistikā, tā smalkāk iezīmē Selecka sociālantropoloģisko interesi un ievirzi vizuālajā tematizēšanā. Seleckis kopā ar scenārija autoriem Andreju Dripi un un Tālivaldi Margēviču, ar kuru turpinās sadarbību "Šķērsielas" triloģijā, trāpīgi izvērš filmas uzstādījumu – iezīmēt pretrunas un gaidas, kādām sabiedrība pakļauj sievietes. Veikalnieces, traktoristes, laboratorijas vadītājas, gaļas kombināta strādnieces, studentes, asfalta licējas un citu profesiju pārstāves veido tēlu asemblāžu.
Ar Ivara Vīgnera dinamisko muzikālo partitūru tiek pieteikts, ka sievietes padomju tautsaimniecībā ir "apsteigušas" vīriešus. Novērojoša rakstura kadriem mijoties, cenšoties uz ielām un pūļos ieraudzīt sievietes, piesauktais līdztiesības patoss ātri iegūst sekundāro lomu, par galveno vēstītāju kļūstot tieši attēlam. Filmas ikonogrāfija ir bagātīga, atjautīgi apspēlējot padomju sieviešu līdztiesību un tiesības veikt tradicionāli maskulīnākus, fiziski prasīgākus darbus.
Uzšķēržot arhetipus "māte", "meita", "sieviete" un "strādniece", radīts pārlaicīgs sociāls dokuments.
Garfilmu metafizika
Selecka filmogrāfijas virsotnes, manuprāt, ir viņa režisētās garfilmās (longitudinal documentaries). Triloģija "Šķērsiela", kuras pirmā daļa 1990. gadā ieguva Eiropas Kinoakadēmijas labākās dokumentālās filmas balvu, tapusi, sadarbojoties ar scenāristu Tālivaldi Margēviču. Triptihs vienas ielas iedzīvotāju dzīves konceptualizē kā vienotu laiktelpu.
Vienas ielas mērogu ar tās dažādajiem iedzīvotājiem Seleckis kopā ar komandu atklājis kā seismogrāfu ideoloģiskajām un politiskajām pārmaiņām 80. un 90. gadu mijā.
Ievedot nepilna kilometra garajā ielā – iespējams, zināmākajā Rīgas ielā Latvijas kino –, mēs sastopam daudzveidīgu, dažādu paaudžu, ekonomiskā un sociālā stāvokļa tēlu galeriju. Te dzīvo Oliņtante, akmeņkalis, pirmais uzņēmējs visā ielā un sludinātājs Aldis, gaidībās esošā Daiga, Vallija, Toļiks Kaņeps un daudzi citi. Tikmēr filmas turpinājums "Jaunie laiki Šķērsielā" (1999) iesākās ar veca šķūnīša un mazmājiņas nojaukšanu, atgriežoties pie varoņiem jau vairākus gadus pēc Latvijas neatkarības atgūšanas, kapitālisma apgūšanas un jaunās sistēmas. "Kapitālisms Šķērsielā" (2013) noslēdz šo laikmeta kinoromānu, atkal atgriežoties varoņu dzīvēs.
Konceptuālā darba "Turpinājums" (2018) centrā ir jaunais laikmets un jauna cilvēka (socioloģiskā izpratnē tā ir Z paaudze) attiecības ar laikmetu un vidi. Uzsākot darbu pie filmas, ar sociālantropoloģes Dzenovskas palīdzību tika atlasīti pieci pirmklasnieki no dažādiem Latvijas reģioniem. Līdzīgi kā šī formāta priekšteči, piemēram, emblemātiskais projekts "Augšā" ("Up", 1964–2019, režisori Pols Almonds (Paul Almond) un Maikls Apteds (Michael Apted)), Selecka darbs "Turpinājums", visupirms, ir konceptuāls – cikla mērķis ir ik pēc septiņiem gadiem atgriezties pie pirmās filmas varoņiem un dokumentēt viņu dzīves gājumu. Šajā uzstādījumā atblāzmo "Šķērsielas" triloģijas metode – tas, kā reālais laiks ienāk filmas varonī un kā vēlāk pats filmas laiks ienāk skatītājā.
Selecki "Turpinājumā" interesē cilvēka iekšējais laiks antropoloģijas, kino poētikas un filozofijas kategorijās. Sākumā par antropoloģisko skatupunktu – filmas varoņi ir pieci bērni no dažādiem Latvijas novadiem ar dažādām etniskām, sociālekonomiskajām un ģimenes vēsturēm, kuri uzsākuši gaitas pirmajā klasē. Filma seko Vecpiebalgas apriņķī dzīvojošajai muzikālajai Anetei, kuras mamma dzīvo Anglijā, un Anastasijai, kura ir pārcēlusies uz laukiem un vēlāk atzīst, ka negribētu dzīvot nekur citur. No laukiem nāk arī Kārlis, kurš palīdz vecākiem darbos un pirmās klases noslēgumā uzvelk melnās renegāta tipa saulesbrilles un kopā ar klases biedriem dzied par čaļiem – tiem "normālajiem čaļiem". No Rīgas mēs iepazīstam rīdzinieku Gļebu, kurš ir teicamnieks un necieš zaudēt šaha partiju tēvam, kā arī izcilnieci Zani, kura mācību gada noslēgumā mierina draudzeni ar vārdiem: "Nu, nekas – labi, ka vismaz pabeidzi." Vēl pirms mirkļa viņa rokās ņurcīja savu zelta liecību.
Selecka ilggadējā interese par vizuālo metaforu kopbalsību sastopama arī "Turpinājumā" – no vairāk kā 500 stundu darba materiāla izsijāti cilvēku formējušie momentum jeb impulsi, kuri ārēji vaļīgā, tomēr koncentrētā veidā izkārtojas kā stabila laiktelpa. "Turpinājums" ir pirmā daļa turpmākajam ciklam – te izklājas filozofiskā dimensija. Dokumentālists paņem, noglabā kādu daļu no cilvēka un sabiedrības mūža, lai atdotu to atpakaļ.
Šķietami pats Seleckis mums pasaka, ka pieaugšana ir nebeidzams process, un to es rakstu, gaidot otro iespēju redzēt uz lielā ekrāna jauno filmu "Turpinājums. Pieaugšana".
[1] Pērkone, Inga (2018). Aivars Freimanis. "Kuldīgas freskas". Kino Raksti. Pieejams: https://www.kinoraksti.lv/domas/aivars-freimanis-kuldigas-freskas-376
[2] Bazin, André (1947). Every Film Is a Social Documentary. Pieejams: https://sabzian.be/text/every-film-is-a-social-documentary
[3] Citāts no filmas "Vārpu lasītājas un es" (2000).
