Par šo aizraujoši, spekulācijām un provokācijām bagāto dizaina virzienu jeb, citējot raidījuma viesi – "domāšanas veidu", stāsta arhitekte, dizainere un Latvijas Mākslas akadēmijas pasniedzēja un pētniece Liene Jākobsone.
ĪSUMĀ:
- Kritiskais dizains kā nozares pašrefleksija.
- Pret ko pretojamies šobrīd?
- Kritiskais dizains veido spekulatīvus produktus, lai ļautu iztēloties to lietošanas kontekstu.
- Zobs kā telefons un modinātājs.
- Kā nospraust robežas starp mākslu un dizainu?
Jeļena Solovjova: Vispirms iepazīsimies!
Liene Jākobsone: Strādāju arhitektūras jomā, esmu lektore Latvijas Mākslas akadēmijas Dizaina nodaļā, kā arī pati kopā ar partneri vadu arhitektūras un dizaina studiju "Sampling".
Mūsu sarunas tēma ir kritiskais dizains. Varbūt vari arī nedaudz ieskicēt, kāda ir tava saistība ar šo jomu?
Kritiskais dizains formāli ir mans promocijas darba lielais jautājums. Lasu lekcijas par šo tēmu arī studentiem Mākslas akadēmijā, darbojos diezgan starpdisciplināri. Mana pirmā izglītība pat ir tīrā māksla – esmu beigusi Mākslas akadēmijas bakalaurus kā gleznotāja. Mani vienmēr interesējušas tādas radošās prakses, kas balansē starp disciplīnām, kas meklē jaunus laukus, ko izzināt, pētīt, kā paplašināt šīs disciplinārās robežas, sadarboties un nonākt pie jaunām atklāsmēm. Tā arī jau teju pirms desmit gadiem sāku interesēties par šo savādo dizaina novirzienu.
Dizaina pašrefleksija
Kaut kādā mērā mēģinot pati sev atbildēt uz jautājumu, kas ir kritiskais dizains, uzdūros vienam citātam, ko sacījuši britu "Dunne & Raby" – ka tā ir dizaina mutācija, kurā dizains attīstās un mutē, lai reflektētu pats uz sevi, tostarp arī sakot, ka pasaule ļoti strauji attīstās, bet dizaina joma varbūt ne vienmēr tik ātri tiek šai pasaulei līdzi. Kāda būtu tava definīcija par to, kas ir kritiskais dizains?
Kritisko dizainu centušies definēt gana daudz autoru, un vispār šis virziens ir interesants ar to, ka šīs definīcijas nav nākušas kaut kā post factum, un tevis nosauktie autori būtībā arī ir tie, kas apzināti jau 90. gadu vidū uzsāka definēt un eksperimentēt ar šīm praksēm.
Šī prakse ļoti lielā mērā ir vērsta uz pašu dizaina disciplīnu kā tādu. Tas nav par kaut kādiem tiešiem, uzreiz lietojamiem produktiem vai pakalpojumiem plašākai sabiedrībai –
tas vairāk ir par to, kā mums pašiem kritiski palūkoties uz to, ko mēs kā dizaineri darām, kāpēc mēs to darām, kādi ir tie vēsturiskie apstākļi, kas noveduši līdz tam.
Tie visi ir ļoti svarīgi jautājumi. Dizains ir radies ciešā sasaistē ar industriju, ar rūpniecisko ražošanu, kaut kādā ziņā ļoti nekritiski attīstoties tai līdzi.
Te jāpiemin, protams, arī masu ražošana un milzīgais patēriņš, kas Rietumu pasaulē ir pārmērīgs. Tas novedis pie dažādām ekoloģiskajām katastrofām, pie tās pašas globālās sasilšanas. Arī par sociāliem jautājumiem varētu runāt daudz un dikti.
Dizains visu laiku ir koncentrējies uz industriju, optimizāciju, kaut kādā brīdī ir būtisks kļuvis arī lietotājs tajā visā, bet arī bieži vien tīri merkantilu iemeslu dēļ – lai pārdotu labāk, vairāk. Lai cilvēkam iestāstītu, ka viņam vajag kaut ko, ko viņam varbūt nemaz nevajag.
Šī koncentrēšanās uz lietotāju ir karstais "topiks" pēdējos gados. Arī tas ne vienmēr nozīmē kaut ko labu. Tas var nozīmēt arī vienkāršu mēģinājumu pārdot vairāk jaunu produktu, lai gūtu vairāk peļņas. "Dunne & Raby", kā arī viņu sekotāji (tas viss aizsākās Londonas Karaliskajā mākslas koledžā!) sāka reflektēt par šiem jautājumiem: par to, ka
nav īsti labi, ka dizaineri, kuri bieži vien ir augsti izglītoti, paši strādā zinātnē, pētniecībā un ļoti labi redz situāciju, studentiem tomēr turpina mācīt par ierasto rūpnieciskā dizaina pasauli, veicinot patēriņu.
Tas viņiem nelikās labi.
Vai kritiskais dizains ir pirmais brīdis, kad mēs sākam kritiski runāt par dizainu, vai varbūt jau iepriekš ir bijušas kādas balsis, kas, iespējams, ir iedvesmojušas šos dizainerus un jauno paaudzi?
Kritiskais dizains nav radies tukšā vietā, šajā dizaina attīstības laikā ir bijuši atsevišķi gadījumi un atsevišķi autori, kas arī kritiski vērsušies pret vispārpieņemtajām praksēm. Tādu ir gana daudz, bet, protams, līdzīgi kā kritiskais dizains, viņi nekad nav spējuši gūt pārsvaru pār ierastajām praksēm. Bet, ja runājam vispārīgi, tad šis pats Entonijs Danns (Anthony Dunne) un Fiona Reibija (Fiona Raby) vienā no savām grāmatām raksta, ka, iespējams, pirmais kritiskais dizainers tādā izpratnē, kā mēs to šobrīd saprotam, ir Viljams Moriss (William Morris, 1834–1896). Paralēles nevar vilkt pilnīgi visā, bet Morisa gadījums ir interesants ar to, ka viņš aktīvi darbojās tieši tajā laikā, kad veidojās un auga plašumā rūpniecība, un viņš vērsās pret to savos rakstos un lekcijās, runājot par to, ka tas ne pie kā laba nenovedīs...
Viņa lielākās raizes bija par to, ka tas kaut kādā ziņā devalvēs sabiedrības gaumi, ka cilvēku mājas tiks pārpludinātas ar lētiem, rūpnieciski ražotiem priekšmetiem, kas līdz tam bija amatnieku darinājumi – augstvērtīgas lietas, kuru radīšanai kāds bija veltījis daudz laika un pūļu, un tagad tās būtībā nāks no konveijera.
Kaut kādā ziņā, protams, tas tā arī notika – pēkšņi daudz vairāk cilvēku varēja atļauties sev visādus skaistus galdautiņus un spilventiņus, rūpnieciski ražotus traukus un citas mājsaimniecības preces, kas droši vien bija tīri glītas, tomēr, iespējams, tās mājas izskatījās diezgan kakofoniskas...
Bet tālāk visspilgtākais notikums, vēsturiska epizode, kas līdz tam nebija piedzīvota, bija tas, ka vesels grupējums autoru vērsās pret vispārpieņemto praksi – tas bija itāļu radikālais jeb antidizains 20. gadsimta sešdesmitajos, septiņdesmitajos gados, galvenokārt Itālijā, bet ar kaut kādām atbalsīm arī Austrijā un citviet pasaulē.
Pret ko pretojamies šobrīd?
Viljams Moriss kaut kādā mērā iestājās pret rūpniecisko ražošanu, lai atgrieztos pie cilvēcīgajām vērtībām. Pēc nu jau gandrīz simt gadiem radikālais dizains atkal runā par to, ka mēs atkal bezmaz vai esam tajā pašā bedrē, ka rūpnieciskā ražošana ir visu pārņēmusi gan dizainā, gan arhitektūrā. Tātad esenciālā pretošanās pret kaut ko, rūpnieciskā ražošana, globalizācija – kas nu kurā brīdī ir bijis aktuāls. Pret ko tad mēs pretojamies šobrīd? Un vai kritiskais dizains vienmēr ir par pretošanos?
Kaut kādā mērā – jā. Un tie pavērsieni jau arī bijuši likumsakarīgi. Teiksim, ja Moriss un arts & crafts kustība darbojās laikā, kad ražošana kā tāda tikai vēl veidojās, tad radikālais dizains radās laikā, kad jau parādījās arī plašsaziņas mediji, kas ļoti spēcīgi iespaidoja to, kā dizains vispār tika uztverts, izplatīts. Šis masu patēriņš lielā mērā notika, tieši pateicoties televīzijas un radio plašākai ienākšanai. Kā zināms, arī kritisko teoriju pārstāvji no Frankfurtes skolas, uz kuru idejām lielā mērā balstīts arī mūsdienu kritiskais dizains, ieviesa terminu "kultūrindustrija", ar to apzīmējot visu to, kas ir populārā kultūra, tai skaitā kino, prese, televīzija, radio un tā tālāk, kas, viņuprāt, ražoja viegli patērējamu kultūru, cilvēkus padarot pasīvus un viegli ietekmējamus. Cilvēkiem zuda modrība, viņi vairs īsti nespēja izvērtēt faktiskos apstākļus, visi grima pašapmierinātībā un labsajūtā.
Tas, pret ko tagad iestājas mūsdienu kritiskais dizains, – daudzas no šīm lietām nekur nav pazudušas, taču ir nākuši klāt vairāki citi aspekti, par kuriem raizēties. Piemēram, tāda lieta kā ekoloģija sešdesmitajos gados nevienam vēl prātā nebija – tad kritiskais dizains bija vērsts pret industriju un milzīgo peļņu, ko tā nesa.
Mūsdienās krietni vairāk aktualizējies jautājums par sociālo, politisko un pilsonisko atbildību. Cik daudzi cilvēki Rietumu pasaulē vispār apzinās savas tiesības spēju ietekmēt procesus?
Mūsdienās daudzās valstīs ir ļoti maza interese par vēlēšanām un piedalīšanos tajās – sevišķi pie mums tā ir ļoti raksturīga problēma.
Ņemot vērā, ka kritiskais dizains radies Rietumu pasaulē, liela daļa kritikas vērsta pret kapitālistisko sistēmu – pret to, ka mēs to esam pieņēmuši kā vienīgo pašsaprotamo un realizējamo veidu, kā eksistēt. Savukārt kapitālisms iet roku rokā ar patēriņu, ar kapitāla uzkrāšanu. Tas, ka dizains ir ārkārtīgi būtiska kapitālisma sastāvdaļa, ir viena no būtiskākajām lietām, pret ko kritiskais dizains mūsdienās arī vēršas.
Kritiskais dizains veido spekulatīvus produktus
Ja runājam par kritiskā dizaina galarezultātu: produktu dizaina pārstāvji rada produktus, grafikas dizaina pārstāvji rada grafiku. Ko rada kritiskā dizaina pārstāvji? Kā izpaužas viņu kritika reālā darbībā, un kas ir tās rezultāts?
Šis ir ļoti būtisks jautājums. Rezultāti ir ļoti atšķirīgi, tai skaitā – izmantotie mediji.
Kopumā varētu teikt, ka kritiskais dizains veido spekulatīvus produktus, lai ļautu iztēloties to lietošanas kontekstu.
Tas, kā šie produkti tiek parādīti publikai... Bieži vien tie ir pavisam reālistiski prototipi, ja tā tos var saukt, bet prototipi ne tādā izpratnē, ka kaut kas pēcāk tiek paredzēts ražošanai, bet tādā izpratnē kā teātra rekvizīts. Tā nereti arī par tiem runā. Tas ir kaut kas tāds, kas radīts tikai un vienīgi šim nolūkam un veido stāstu ap produktu, kas arī ir tikai tāda pastarpināta lieta, kas ļauj runāt par kontekstu. Piemēram, ir kaut kādas lietas, kas nereti tiek atveidotas vai nu fotogrāfijās – tajās iesaistīti cilvēki, kas šīs lietas izmanto. Ir autori, kas veido savus darbus video formātā, īsfilmās, atveidojot kaut kādus procesus, kuros ir iesaistīts dizains. Ir kaut kādas taustāmas lietas, ko šie darbojošies personāži izmanto, bet šīs lietas ir savā ziņā sekundāras. Būtiskākais ir paraudzīties situāciju – kas ir novedis līdz šādai situācijai, kā šī situācija varētu attīstīties nākotnē un tā tālāk.
Spekulācija ir viens no galvenajiem medijiem. Respektīvi, spekulatīvas lietas, spekulatīvi procesi, spekulatīvas situācijas, kas var būt vai nu tādas kā nākotnes vīzijas – kā varētu būt pavisam tuvā sasniedzamā nākotnē, kur mēs varam iztēloties, vai arī – kā varētu būt tagad kādā paralēlajā pasaulē.
Nereti tās ir ļoti savādas ainas, kurās it kā viss ir ļoti pazīstams, bet kaut kas ir tomēr citāds, un tas mums liek aizdomāties: kā būtu atrasties šajā situācijā, kad kaut kas ir citāds?
Šis ir tas virziens, kas vairāk orientēts uz plašāku publiku, sabiedrību. Šie darbi sabiedrību sasniedz dažādi: gan caur mākslas institūcijām – tādām kā muzeji un galerijas, taču arī caur populārāka veida institūcijām – piemēram, Londonā ir Zinātnes muzejs, kas savām dizaina izstādēm bieži pievieno sadaļu ar spekulatīva dizaina piedāvājumiem, kas ļauj reflektēt par to, kā mūsdienu zinātnes attīstība varētu ietekmēt tuvo nākotni. Autori necenšas ietvert nekādus vērtību spriedumus – viņi nesaka, ka tā būs labi vai tā būs slikti: izvērtēšana tiek atstāta paša skatītāja ziņā. Galvenais šiem autoriem ir pievērst uzmanību kādām situācijām, varbūt pat potenciāli bīstamām, nevēlamām, tajā pašā laikā – varbūt arī ka nekas traks tur nebūs, bet
viņi vienkārši vēlas parādīt cilvēkiem to, kā varētu būt, liek viņiem uz nākotni, kas mūs sagaida, paraudzīties atvērtāk. Likt saprast, ka mēs paši esam šīs nākotnes veidotāji – tas ir viens no būtiskiem kritiskā dizaina uzdevumiem
arī iekšējā dizaina disciplīnas ietvaros. Tādas kritikas ietvaros ir būtiski, lai paši dizaineri saprastu, ka tas, ko viņi rada, jau ir tā mūsu nākotne. Tas, ko viņi rada šodien, tiks īstenots, ieviests dzīvē vai palaists ražošanā. Ka tas ietekmēs mūsu nākotni. Un kritiskie dizaineri apzināti vēlas veidot ļoti divdomīgas vai pat daudzdomīgas šīs vīzijas...
Zobs kā telefons un modinātājs
Vai vari padalīties ar, tavuprāt, spilgtākajiem kritiskā dizaina piemēriem, ko arī "Klasikas" klausītāji varētu papētīt tuvāk?
Interesanti, ka kritiskais dizains, kā jau minēju, ir dažādi praktiski konteksti un pielietojumi. Piemēram, jau minētais Zinātnes muzejs un tā veidotās ekspozīcijas, kas paredzētas plašai publikai, tai skaitā arī bērniem. Piemēram,
audio zoba implants, kas ir spekulācija par tehnoloģiju, kas varētu tikt implantēta cilvēka zobā –
dentista apmeklējuma laikā zobā varētu tikt ievietots mikročips, kurš ļautu sazināties telekomunikāciju veidā, neizmantojot telefonu, neliekot to pie auss – būtībā bez kādām ierīcēm rokās.
Jāpiemin gan, ka šis scenārijs radās 2000. gadu sākumā, kad telekomunikācijas vispār vēl bija diezgan jauna lieta. Autori šeit spekulē par situācijām, kurās varētu būt izdevīgi saņemt kādus slepenus ziņojumus, neizmantojot telefonu – tā, lai citi neredz.
Scenārijs paredz, ka zobā ir implantēts mikročips, un brīdī, kad šim cilvēkam kāds zvana, implants sāk vibrēt un caur žokļa kaulu uztverams jau iekšējā ausī kā dobja skaņa un saprotami vēstījumi.
Tekstu cilvēks uztver, bet ārēji neviens to nedzird. Interesanti, ka muzejā uz vietas tika īstenota tāda kā simulācija, kas ļāva apmeklētājiem to piedzīvot, – protams, nevis kaut ko implantējot, bet vienkārši pieliekot pie zoba šo ierīci, kas vibrē, un tiešām – cilvēks to savā galvā uztver kā dobju, bet saprotamu skaņu!
Pielietojumi tam varētu būt dažādi: piemēram, steidzīgu ziņojumu saņemšana, kamēr esi kinoteātrī vai teātra izrādē, un tev ir steigšus kaut kur jādodas. Vai kādās profesijās, kurās tas ir būtiski – nemitīgi saņemt jaunas ziņas.
Vai pat tāda pavisam praktiska funkcija – modinātājs. Ja vienam no partneriem jāceļas agrāk, viņš var saņemt modinātāja skaņu galvā, netraucējot partneri, ar kuru kopā guļ vienā gultā.
Šis projekts piesaistīja lielu preses uzmanību – turklāt tas vairs netika uztverts kā iespējamās nākotnes fikcija, bet gan kā realitāte! Te atkal parādās tas, kā mēs uztveram lietas, – mēs nākotni uztveram kā tādu nolemtību, kurā mums nav nekādas teikšanas... Ziņu portāli toreiz veidoja aptaujas – "Vai jūs būtu ar mieru implantēt zobā šādu ierīci?"
Intermēdija
Raidījumam "Kāpēc dizains?' sarīkojot improvizētu aptauju, lūk, ko saka Latvijas Radio gaiteņos sastaptie kolēģi. Atbildes ir dažādas: "Nekad mūžā! Naktī gribas gulēt. Sākšu čukstēt – labāk nē." "Tas varētu noderēt eksāmenos, špikošanai."
Latvijas Radio 3 – Klasika direktorei Gundai Vaivodei ir izvērstāks viedoklis: "Pirmā atbilde būs – laikam tomēr ne, jo jau tā pārāk daudz visādas elektronikas ir apkārt. Ar telefonu dažkārt mēs aizmiegam, ar telefonu mēs pieceļamies...
Manuprāt, elektriskā lauka jau ir gana manā apkārtnē. Tas varētu derēt vienīgi eksperimentēt kārajiem."
Un šeit – "Klasikas" programmu vadītāja Oresta Silabrieža pārdomas: "Iedomājos, ka tas varētu būt kaut kas līdzīgs tam, ka vadi koncertu televīzijas tiešraidē un vienlaikus režisors tev liek kaut ko pateikt publikai. Bet, ja nopietni, man šķiet, ka
pirmajā brīdī justos traki neērti, jo man jau liekas, ka zobi pārsvarā ir paredzēti tam, lai apēstu kaut ko garšīgu. Un tas, ka tur atrodas kaut kāds svešķermenis...
Nedomāju, ka tur tam vajadzētu atrasties. Bet, ja es sāku pārdomāt visas priekšrocības... Tas, šķiet, ir kaut kas līdzīgs slepenai saziņai, par ko mēs esam sapņojuši bērnībā – ka tev, piemēram, ir apmetnis, kas padara neredzamu. Vai arī tiec pie informācijas, kas nav pieejama citiem, un ar to esi varenāks par citiem. Te atgriežas bērnības sajūta.
Ja varētu izmēģināt tā, ka šo implantu ielieku mutē kā izmēģinājumu, un, ja galīgi neder un rupjmaize garšo citādi, vienkārši izņemu to ārā.
Tad es laikam piekristu šādam eksperimentam."
Jeļena Solovjova: Tātad Anglijā šim projektam bija vērā ņemami panākumi...
Jā, šis produkts nokļuva pat žurnālā "Time Magazine" kā gada iespaidīgākais tehnoloģiju atklājums. Kaut gan no tehnoloģiju viedokļa patiesībā nekā jauna tur nebija, tā ir tīra fikcija jeb spekulācija par sociāliem jautājumiem, par to, kas mums ir pieņemams no tehnoloģiju attīstības viedokļa, kā mēs tās vēlamies izmantot. Tas ir būtiskākais. Nav jau tā, ka viss progress slēpjas tikai jaunajās tehnoloģijās. Jautājums ir – kā mēs tās pielietojam.
Vēl ir liela grupa kritiskā dizaina projektu, kuru autori strādā galvenokārt ar cilvēku kā kompleksu būtni, kura dizaina procesos tiek reducēta līdz abstraktam lietotājam. Tā ir kritika pašai dizaina metodoloģijai, kas pēdējā laikā lielu uzsvaru liek uz lietotāju izpēti. Turklāt būtiski, ka ikvienam dizaina produktam vienmēr bijis svarīgi, lai tas netiktu kaut kā nesankcionēti izmantots – respektīvi, izmantots citādāk, nekā domāts. To mēs ļoti labi redzam tehnoloģiju jomā –
piemēram, mūsdienās pat visvienkāršākās elektrotehnikas ierīces mēs vairs nevaram paši remontēt:
industrija attīstījusies tik tālu, ka lietotājs tiek uzskatīts par pasīvu lietotāju, un, ja pat ar viņa ierīci kaut kas gadās, viņš nedrīkst piekļūt klāt tiem vadiņiem un tos salabot, jo viņš var iekulties nepatikšanās, var notikt kaut kas briesmīgs!
Tālāk viņš var vērsties pie ražotāja un pieprasīt kādas kompensācijas. Vārdu sakot, visi šie procesi ir nevēlami. Bet kaut kādā ziņā tas viss infantilizē lietotāju – tu itin kā pats vairs nezini, ko tu māki, ko tu vari, kam drīksti pieskarties un kam ne.
Un otrs – visa lietotāju klasifikācija neņem vērā dažādus savdabīgus gadījumus, kas neatbilst lielajām vērtībām. Piemēram, neņem vērā it kā savādības, kas patiesībā piemīt ļoti daudziem cilvēkiem, bet par kurām vienkārši nav pieņemts runāt.
Lietotāju izpēte reti kad pievēršas dažādiem jautājumiem, kas ir jūtīgi – piemēram, fobijām. Lietotājs dizainā tātad tiek uzskatīts par mazliet infantilu radījumu, un, otrkārt, arī tādu, kas ir ļoti pareizs – viņam tādam ir jābūt.
Kritika ir pret lietotāja reducēšanu līdz būtnei, kas nespēj pati izlemt, kas tai vajadzīgs, kurai ir jāpasaka priekšā – pērc šito un dari tā. Tas ir vēl viens būtisks jautājums, par ko dizainā ir noteikti jārunā.
Kā nospraust robežas
Jautājums par robežām starp jomām un šajā gadījumā – starp mākslu un dizainu. Šāda robeža pastāv vai mums tā ir jāmeklē, un vai vispār tā ir vajadzīga?
Tādas vienošanās nav, bet ir būtiski kritēriji, kas mums ļauj kaut ko definēt kā dizainu. Viens no tiem kaut kādā ziņā ir funkcionalitāte, bet te atkal jāuzmanās. Viena no populārākajām dizaina definīcijām, kuras autors ir Herberts Saimons (Herbert Simon), un tā saka, ka dizains ir tāda darbība, kas esošos apstākļus vērš vēlamajos. Šeit varam jau ļoti plaši raudzīties, kas ir tās darbības, kas esošos apstākļus vērš vēlamajos. Šajā ziņā kritiskais dizains ar visām spekulācijām un visām lietām, kuras faktiski funkcionāli tieši nav lietojamas, pēc šīs definīcijas patiesībā ir dizains, jo visa prakse ir vērsta uz to, lai esošo situāciju – lietotāju pasivitāti, dizaineru nespēju izvērtēt apstākļus – vērstu vēlamajā. Lai mūs visus padarītu kaut kādā ziņā apzinātākus, lai veicinātu dizainu ar pašu emancipāciju. Nereti kritiskajam un spekulatīvajam dizainam tieši šajā aspektā pārmet to, ka šo dizaineru radītie priekšlikumi beigu beigās nonāk muzejos, galerijās, tātad kaut kādās tradicionāli mākslas pasaulei raksturīgās telpās un vidēs. Būtībā kritiskais dizains sabiedrībā un kultūrā ieņem līdzīgu lomu kā māksla, un tam ir jāpiekrīt, bet tajā pašā laikā man šajā ziņā šķiet – vai tad tas ir kaut kas slikts? Vai tad arī dizainā kā disciplīnā nedrīkstētu būt kaut kāda pašrefleksija?
Entonijs Danns šo virzienu sāka deviņdesmitajos gados, un viens no centrālajiem jautājumiem, ar ko viņš nodarbojās, bija tas, kā estētisko pieredzi padarīt sarežģītāku, kā sniegt kaut ko vairāk par to, ka “ir skaisti, viss, paldies, es saprotu, kā to lietot”. Kāpēc mēs kā dizaineri nevaram meklēt ko vairāk, līdzīgi kā mākslinieki meklē kādu sarežģītību, kas skatītājiem liek domāt? Šādā ziņā – jā, te ir ļoti daudz salīdzināma ar mākslu, jo arī mūsdienu mākslā viens no būtiskākajiem kritērijiem ir autora intence jeb viņa paša nodoms – ar kādu mērķi viņš konkrēto darbu gribējis radīt. Un man šo pašu principu gribētos arī pielāgot dizainam. Ja konkrētais autors, kurš pats ir dizainers, šo darbu ir veidojis ar domu, ka tas ir dizaina produkts, tas tad arī ir dizaina produkts.
***
Par radikālo dizainu un citiem vēstures pavērsieniem, par nākotnes vīzijām un daudzajiem kritiskā dizaina piemēriem klausieties sarunas izvērstajā versijā!
