Ārprāta ieslodzītie
Kā savulaik teicis izdevuma “Daily Telegraph” politiskais karikatūrists Nikolass Garlands, laba karikatūra, tāpat kā jebkurš cits mākslas veids, ir tuvāk patiesībai nekā realitāte pati par sevi. Tā arī Ulda Tīrona karnevalizētā mīta dekonstrukcija uz Jaunā Rīgas teātra skatuves (vai drīzāk rekonstrukcija skatītāju prātos) pārtop par karaļa atkailināšanu sabiedrības acīs gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Noceļot Ļeņinu no pieminekļa postamenta, ietērpjot to slimnieka kreklā un atņemot runas spējas, liekot stāvēt Lētas upes krastā, iestudējums izskan gan kā lielais vadoņstāsts, gan kā mazais cilvēkstāsts.
Šis Ļeņins, kura vaibstus, harismu un plastiku vienlaikus ar visiem grēku darbiem meistarīgi “uzģērbis” aktieris Vilis Daudziņš, uz skatuves ir starppasaulē: ar vienu kāju pie dzīvajiem, ar otru jau mauzoleja stikla zārkā.
Taču, pateicoties niansētajam aktierdarbam (īpaši Kaspars Znotiņš, Ģirts Krūmiņš, Inga Tropa un Baiba Broka), izrāde ir apliecinājums tam, ka dažkārt veselie ir slimāki par pašu slimo un katrs ir savu domu ieslodzītais.
Pētnieks Kriss Flods savā darbā “Politiskais mīts” apgalvo, ka jēdziens “mīts” ir gandrīz sinonīms ideoloģiskajai pārliecībai, kur šī ideoloģiskā pārliecība ir visnotaļ iluzora vai izkropļota. Tikpat absurdas ir uz skatuves redzamās cilvēkattiecības. Turpretī semiotiķis Rolāns Barts apgalvo, ka cilvēku attiecības ar mītu veidojas uz derīguma, nevis uz patiesības pamata: katra mīta nobriešanai nepieciešams arī savas mikroklimats. Un tā, lietām zaudējot to vēsturiskās īpašības, rodas mīts, atbrīvojoties no reālā. Taču izrāde pat ar visu fantasmagoriju liek lūkoties pēc šī reālā, pasaules vēstures piedzīvotā, nenostājoties nevienā pusē, bet paliekot pašam sevī.
Estētiski improvizētajā karnevālā, kas pārtop Ļeņina slimīgās iztēles radītā vīzijā, zūd jebkādas robežas, jo īpaši starp ierastajām hierarhiskajām attiecībām. Tā karnevalizācija ir kā protests pret pastāvošo sabiedrības modeli, ko pati sabiedrība īsteno, - provokācija tiem, kas tajā piedalās. Karnevāla dalībnieku vidū ir spilgti tēli, pārstāvot gan ezopiskus tēlus, pielīdzinot cilvēku dzīvniekam un piešķirot tam viņa īpašības (trusis, suns), gan mītiskus tēlus, senēģiptiešu gudrības dieva Tota svēto putnu ibisu, gan viduslaiku tēlus, kad seju un līdz ar to identitāti slēpj grezna maska, gan tērpu tēlu, kur skatuvi piedzied ģitāru strinkšķinoša kukurūza.
Absurds, kas valda uz skatuves, asprātīgi, kultūratsaucēm bagātīgi un horeogrāfiski precīzi radīts, ierauj skatītāja prātu utopiskā līdera ārprātā.
Pašam Ļeņinam uz acīm maskas vietā plīvo sarkanais kaklauts, spilgti izkliedzot to aklumu, kas šo cilvēku pavadījis viņa dzīves laikā, zemes dzīves izskaņā papildinot to ar runasspēju zaudēšanu, no troņa pārceļot uz ateju, bet pēcāk jau uz melno kubu.
Mājasdarbs – rēbuss
Kā literatūrzinātnieks un filozofs Mihails Bahtins, kurš aizsācis lietot jēdzienu “karnevāla kultūra”, uzsver – karnevāls noris tik ilgi, kamēr tā dalībnieki dzīvo tajā, balstoties tā brīža noteikumos. Turklāt šo karnevālu pavada duāli smiekli: pārspīlētajā līksmībā izskan arī izsmējība. Tā skan arī izrādes karnevāliskā daļa. Melnā kuba rēgs, kurš atspoguļojas arī scenogrāfiski iestudējumā (scenogrāfs – Rūdolfs Baltiņš), izplēn un izbalo, paliekot par pieminekli tam, ko visi it kā zina, uzliekot pašpasludinātu kolektīvo etiķeti.
Mirklī, kad Ļeņina vietā uz pieminekļa podesta paliek tukšums, sāk izbalot arī priekšstati par šo personu un ap to apvītiem mītu tīmekļiem, mainoties paaudzēm. Kā vēl vienu būtisku karnevālu iezīmi M.Bahtins min viena karaļa kroņa noņemšanu un cita karaļa kronēšanu, tā simbolizējot vienkāršo aizvietojamību: nav nozīmes tam, kas ar ko tiek aizvietots vai mainīts. Tā arī Uldis Tīrons ļauj Ļeņinam nonāk konfrontācijā pašam ar sevi (liekot pat nobīties un apjukt), visumā izskanot duālajam dialogam par to, vai tad vairāk ļaunuma vai labuma dzīves laikā darīts.
Ja kāds sliecas apgalvot, ka zina, kāds ir teātris, jāmudina noskatīties šo absurda karnevālu it kā par vēsturisku, bet drīzāk par pārlaicīgu tēmu. Iestudējums, pārvarot pirmās pārdesmit minūtes, aizrauj ar svaigo formu, neviennozīmīgo tēmu un aizraujošiem aktierdarbiem.
Vietumis neiztrūkstoša ir neērtības sajūta: taču to rada ne jau šī pretrunīgi vērtētā cilvēka liktenis, bet gan neizbēgamā sajūta par to, ka pakausī elso nāve. Līdzās domas tīrībai un atsevišķu monologu fragmentu pasvītrojamībai/citējamībai, režisors Uldis Tīrons liek vēlēties iet dziļumā un šifrēt pieredzēto rēbusu ne tikai tam, kas redzēts un dzirdēts uz skatuves, bet tvert pēc programmiņas un lūkoties atpakaļ vēsturē, taustoties cauri mītu miglām. Kā apliecinājumu tam, ka vēsture nekad nebūs viennozīmīga.
Šamaniskā dziesma indiāņu vietējā valodā, kas dun ausīs vēl labu laiku pēc izrādes beigām, esot spēka piesaukšanas stāsts. Vienlaikus izrāde kalpo kā brīdinājums tam, ka rituālas darbības, kas cilvēces vēsturē ir neiztrūkstošs kopienas stiprināšanas un motivēšanas elements, tomēr pieder pagātnes sabiedrībām. Pie nosacījuma, ja neesam gatavi uzlikt sev kādu ezopisku masku un ritmiski iesoļot priekšstatu, nevis kritiskas domāšanas telpā.
