Художник Николай Кривошеин рассказал, как вырастают из реалистической шинели

за один день до начала наземной операции американцев против Багдада — зашел на кафедру дизайна в академии, а там профессора старые сидят, водку пьют и говорят: «Последний день мира пропиваем». Мол, завтра начнется операция, то есть третья мировая вроде как.

Эта работа — предчувствие, предвосхищение событий, отражение тревоги тех дней, картина-беспокойство.

— Сейчас эта тревога по какому поводу может быть?

— По поводу того, что в Сирии происходит. К тому же 2003 год — это год рождения моего сына. И вот все 13 лет это тревога за сына в том числе. А если говорить о технических задачах —

хотелось создать что-то большое, глобальное.

Это особое удовольствие — работать в подобных размерах, 190 на 360 сантиметров.

— У вас здесь все оттенки красного представлены, или какие-то остались в запасе?

— Конечно, не все. Тут растяжка красного, от желтого, переходящего в оранжевый, через красный до фиолетового. Может быть, маловато фиолетового, надо бы еще.

Я могу, конечно, картину улучшить — тут усилить, там отдирижировать, но это будет нечестно по отношению к периоду ее создания. Я лучше напишу что-то новое, а применять сегодняшние знания к трудам 13-летней давности — это некрасиво.

Работы должны оцениваться с учетом времени, когда они были написаны, и опыта художника на тот момент.

Я очень люблю оперировать цветом, когда он неопределенный, когда он на грани. Тут много зеленого на самом деле — для связки «лево-право», «верх-низ», для обобщения. Есть теплые зеленые оттенки, сделанные чисто на охре: охра рядом с активным красным всегда смотрится, как зеленый. А если ее положить рядом с фиолетовым, она будет ярко-желтой.

— И будет другой звук.

— Вот он и пошел сразу — звук! И живопись — такая тихая, на полутонах.

— А если представить, что это не музыка, а повествование — послание, мысль, их можно как-то определить словами?

— Нет, рассказа здесь нет. Я убежден, что в живописи рассказа не должно быть — должен быть показ. Это все-таки визуальный вид искусства, и пусть он пользуется средствами, присущими именно ему. В данном случае я пытался передать ощущения с помощью абстрактных пятен и аккордов цвета — тревожных, черно-красных. Красный подогревается зеленым, черный подогревается светом, идущим от красного. Ну и, конечно, воспользовался композиционными приемами: ритм, выделение главного, подчинение ему второстепенного. Композиция, ритмы, контрасты — это уже то, что применяется во всех видах искусства.

— Вы узнаваемы...

— Когда ты углубляешься в какое-то направление живописи, когда ты достигаешь какой-то глубины хорошей — узнаваемость появляется автоматически.

Узнаваемость — она не в манере наложения красок, а в манере мыслить.

Становится узнаваемым уже само понимание предмета.

— На выставке «Картина года» представлено ваше «Теплое серебро» — вариации серого, здесь — вариации красного. Это интересно само по себе — разобраться в возможностях определенной краски? Если мы говорим о звуках и берем один и тот же цвет, то мы где-то внутри одной октавы только движемся. Это не обедняет звучание?

— Нет, это его облагораживает. Потому что какофония — ну она какофония и есть. И тоже имеет право на существование. Но у людей, которые не думают о каком-то общем цветовом аккорде, все работы — как будто одинаковые. С вариациями, но тем не менее. А я делаю каждую работу так, чтобы она не походила ни на одну из предыдущих.

— Тем более жалко, когда покупают, расставаться с каждой.

— Жалко. Но повтор, копия, сделанная на память, в любом случае будет проигрывать, да ты ее и не сделаешь. Я разливаю краски по холсту, организую какие-то случайности, и я не смогу второй раз разлить так же, точно такого же эффекта я точно не добьюсь. К тому же каждое новое пятно требует коррекции остальных.

— Повторять неинтересно. Это означало бы идти на поводу у стесняющей движения задачи. А так — свобода, обстоятельства диктуют что-то, и ты с ними взаимодействуешь.

— Я вырос, по сути дела, из реалистической шинели.

И теперь, уже обладая опытом абстрактного, чисто колористического творчества, рекомендую художникам — тем, кто держится за натурность: ребята, попробуйте поработать какое-то время именно в абстрактном ключе! Это даст вам возможность почувствовать, как краски между собой живут, как они звучат и взаимодействуют, как общаются. Но

у многих нет смелости — надо какое-то усилие над собой сделать, выброситься из лодки: либо утонул, либо выплыл.

А потом пусть возвращаются к натурному направлению — уже с новым колористическим опытом. Им необходим этот опыт! Потому что они больше думают о том, как красками правильно нарисовать руку — реализм, реализм! — и о цвете забывают. То есть для них цвет и краска не первостепенны в этом деле. Правильность пропорций, сходство — хорошие вещи, я не спорю и не отрицаю их нисколько...

— Вам присуще озорство?

— Да, и озорство, и хулиганство.

— Они проявились даже здесь, в этой серьезной работе?

— Конечно. Но озорство — такое... не шалость. Оно жесткое, брутальное. Меня спрашивают: что вы тут показать хотели? Это что, приборная доска разбитого самолета?

Не надо ничего искать, ничто я там не зашифровывал. Нет там ни банана, ни бумеранга, ни песочных часов, вот это — просто какой-то элемент изобразительный.

Он дает какой-то ритм — раз, раз, диагональ в эту сторону, антидиагональ пошла в ту сторону. С музыкой аналогия полная.

— Сейчас, если бы вы писали на эту же тему, чем новая работа отличалась бы от «Багдада»?

— Наверное, она была бы еще тревожнее. А лучше всего вообще не называть работы — названия сбивают, корректируют направление мысли, отсылают в Багдад. А картина должна просто предоставлять каждому свободу мысли — пусть все зависит от подготовки человека, событий его жизни. К тому же

живопись никому не обязана быть позитивной.

Существует огромное количество произведений, которые в спальне не повесишь: картина не обслуживает интерьер. Если «Герника» Пикассо потрясает, это не значит, что человек отходит от нее подавленный и ему плохо. Нет — он же понимает, что это картина! Но душа обязана трудиться.

— В картине зафиксирована ваша эмоция, а работали вы над полотном не один день. Как соответствовать задаче, если каждый прожитый час дает человеку что-то свое? Есть ведь опасность однажды зайти в мастерскую в альтернативном настроении — и что делать?

— Эту работу я написал очень быстро, недели за две, не больше.

— Две недели тревоги!

— Ну что... Приходишь на работу, входишь в состояние.

— То есть нужно настроиться на картину и ей соответствовать?

— Да, конечно. Мы входим в диалог и начинаем работать. Но — не каждый день. Каждый день нельзя — с ума сойдешь.

— После перерыва можно от картины подзарядиться должным образом и продолжить?

— Глядя на работу снова, ты вспоминаешь все — как будто вчера было, вплоть до мелочей. Другое дело, что от длительного перерыва может пропасть свежесть первоначальных ощущений и появиться опасность ухода от основной творческой задачи.

— Разве картина не станет от этого только сложнее: одна эмоция, потом вторая, третья? Или они перечеркивают друг друга?

— Она может стать сложнее и даже обрести какое-то новое качество, но все равно это будет в ущерб изначальной идее.

Сидим под единственной картиной в галерее «Тату» и — в соответствии с изначальной идеей «Багдада» — испытываем некоторую тревогу. Чтобы успокоиться и успокоить всех, кто придет на выставку до 3 января следующего года, переключаемся на новогодние пожелания. В исполнении Николая Кривошеина они звучат так:

— Мира, добра, любви всем! Несвинства, негадкости, немерзкости! И побольше купаться в искусствах, которые приближают человека к Богу и отдаляют от скотства.