• Среда, 24 августа 2016 г.
  • Именины: Boļeslavs, Bērtulis
В Риге +18°C, З/ЮЗ ветер 2.7м/с

ЭксклюзивЭксклюзив: Дмитрий Крымов о современном искусстве — «оно вообще резкое»

Рекомендовать

| Культура

…В финале был трагикомический спектакль «Сэр Вантес. Донкий Хот» Дмитрия Крымова, совсем не похожий на показанный днем ранее «О-й. Поздняя любовь». А в финале спектакля был вынос символического «тела». Сэра Вантеса / Донкий Хота, несколько раз по ходу действия уничтоженного разными способами, но каждый раз рождавшегося заново.

Затем случился вынос праздничного торта/пирога со свечами, вдруг вспыхнувшими бенгальским огнем. Хозяйка торжества Юлия Лочмеле объявила 10-й фестиваль «Золотая Маска» в Латвии» закрытым, пригласила публику на следующий, который пройдет в 2016 году, провозгласила сюрприз. И за распахнувшимися дверьми зала вспыхнули огни фейерверка. Праздник окончен — да здравствует праздник!

В спектакле, родившемся почти десять лет назад, волей Крымова соединено все: акробатика, цирк, пантомима, театр теней, площадной театр, музыка и шумы (от советских шлягеров — до характерных фрагметов новостного, научно-популярного и рекламного теле-радиоэфира), живопись и графика.

Огромная нелепая фигура, составленная из двух актеров, один из коих восседал на плечах другого, и облаченная в наглухо застегнутое тяжелое пальто до пола, колебалась и дергалась всеми своими соединениями. Нескладный великан, «не такой, как все» — и повергающая его толпа суетливых лилипутов, в которых на наших глазах превращаются поставленных режиссером на колени актеры.

А еще инсталляции. С опилками, которые высыпают — кто чуть-чуть, а кто огромную кучу — из карманов, башмаков, мешков и прочих предметов, и даже из собственных ушей, безмолвно выходящие люди в черном. Затем сгребают всё вместе и распределяют так, что получается жгучее солнце Испании, с ручейками-лучами. Или вот еще сцена «расчленения» символического скелета, сопровождаемая жуткими стуком и скрежетом. Со вскрытием черепа, из коего изымаются и уничтожаются на наших глазах знаковые атрибуты, вырезанные из бумаги: книжные листы и ветряная мельница, женская фигурка и лошадка…

Символы, образы, знаки. Каждый в отдельности и все вместе, они понятны без слов, а что не очень ясно, зритель волен нафантазировать сам и провести параллели не только с литературной классикой и ее героями, но и с собственным жизненным «историческим» и личным опытом.

С Крымовым мы говорили до начала его спектаклей.

— Вы, Дмитрий, как-то сказали, что стараетесь удержаться на опасной грани — не повторяться, но остаться самим собой в чем-то главном. И как режиссер вы очень меняетесь от постановки к постановке. Сначала вовсю использовали именно художнические средства выражения, ставили спектакли без слов, считая, что слово только мешает. Но в последнее время все же ввели текст. Он вам уже не мешает?

— Я стал делать упор на актеров, и мы уже не рисуем на сцене, не вырезаем. Слово часто мешает, но пытаюсь справиться со словом и совместить два пути, визуального театра — и драматического такого, психологического. Когда получается, это очень интересно. Интересный путь взаимообогащения.

— Одна из ваших последних постановок — «О-й. Поздняя любовь» по Островскому — дипломный спектакль вашего с Евгением Каменьковичем курса. Многое вы там по-своему повернули, не говоря уже о том, что некоторые актрисы и актеры играют персонажей противоположного им пола…

— Ну, подумаешь тоже, [противоположного пола,] со времен греческого театра такое происходит. Правда в русском театре эти приемом пользовались не так уж часто. Но в русском театре все немножко традиционно, как и в жизни. Там новшества бывают реже, чем в остальном мире.

— Что в театре, в работе режиссера, для вас главное — «лаборатория форм», или высвечивание главных вызовов современности?

— Для меня важно содержание, выраженное в очень резкой форме.

Современное искусство, оно вообще резкое. Не в смысле — жестокое, а в смысле определенности. Чем резче, тем лучше. Чтобы задеть чувства зрителей.

Их сейчас так просто не заденешь, поглаживанием каким-то, как у нас часто делается. Ведь театр — очень мощное оружие, а используют часто лишь на какую-то сотую долю. Вот понять, как его можно использовать сейчас, как современное искусство, и выразить то, что ты хочешь выразить, с максимальной остротой, — об этом интересно думать.

— В 80-е как сценограф вы много работали со своим отцом, Анатолием Эфросом. Могли бы вы назвать его полные нежности спектакли — резкими?

— Конечно! А одно другое не исключает,

нежность входит в понятие «резкость».

Я там был художником, но, конечно, то, что он делал, для того времени… Я не знаю, как бы это сейчас смотрелось, театр уходит вперед и спектакль каждый день что-то теряет. Сделаешь сегодня — через год уже надо пересматривать, потому что это нож тупеет очень быстро. Если бы мы сейчас посмотрели старые МХАТовские спектакли (кабы сохранились), это было бы похоже, наверное, на … такую добросовестную самодеятельность. Опасно пересматривать предыдущих. Да и смелость Мейерхольда показалась бы нам недостаточно острой, как мне кажется… Но вот то, что мой папа делал, для того времени было потрясающе остро. Я сужу по реакции публики тогда, на его спектаклях. Они заставляли ломать двери и висеть на люстрах, потому что людям эти спектакли были нужны. Значит, для них это было остро. Очень. Помню и собственные чувства.

Сейчас другое время, другая острота, для сегодняшней публики. В чем она, новая острота, — это тема для ежедневных моих размышлений. И, наверно, для каждого человека, кто работает в театре.

— Из Театра на Таганке и вообще из театра вы в начале 90-х на несколько лет ушли, потому что не смогли работать больше ни с кем, по-другому?

— Да, мне скучно стало. Хотя попытки не оставлял и я еще два года оставался в Таганке.

— Но были же и другие «острые» режиссеры?!

— Может быть, но они меня не звали. После того, как его не стало (А.Эфрос возглавлял Таганку с 1984 до своей кончины от инфаркта 13 января 1987. — Rus.lsm.lv), я еще два года поработал и ушел. Многие папины спектакли меня абсолютно переворачивали. Потом я ничего похожего не испытывал. Возможно, это и побудило пойти в режиссуру.

— Прокомментируете нынешний скандал вокруг главной российской театральной премии-фестиваля «Золотая Маска» и ее новоизбранного экспертного совета? С отказом Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова в нем участвовать, с открытыми письмами и обращениями Калягина и российских критиков? Что происходит? Такое ощущение, что вообще какой-то помрачающий рассудок морок возник, захлестнула какая-то всеобщая, всеобъемлющая нетерпимость — ко всему и ко всем?

— Вы правы. Но нет, не все этому мороку подвержены.

Серебренникову дали театр, и он делает театр, как он это видит, может, чувствует. Он просто работает. А нетерпимость — к нему, и не только к нему, конечно. И это черное пятно расширяется и расширяется,

 потому они и реагируют, и Богомолов, и он.

— Вы это как-то ощущаете это на себе?

— Как можно не ощущать, если ты живешь в это время? Все равно, как если ты плаваешь в бассейне, а в другом углу бассейна кто-то написал, это рано или поздно до тебя дойдет. Даже если еще не дошло, уже понятно, что дойдет. Не бывает такой ситуации, когда это не имеет к тебе отношения. Имеет.

Я очень хотел бы защитить и «Золотую Маску», и всех людей, которые вынуждены отстреливаться. Войну, по-моему, начали не они.

— Почему включение в экспертный совет того или иного критика воспринимается так остро?

— Дело не только в том или ином составе критиков, а в театральной политике, против которой выступает этот новый состав или его часть: мол, почему на «Маске» всё Москва да Петербург, где же вся Россия? Хотя «Золотая маска» и в прежнем составе отбирала спектакли по всей России! В том, что в Москве и Питере много хороших спектаклей, ничего странного нет. Странным было бы, если бы это было не так. И делать вид, что это не так, что Москву и Петербург можно отставить, рассуждая про театр, — абсолютная фальш. Москва и Петербург, исторически, — две театральные столицы. Иногда возникает что-то в другом месте, в Новосибирске, например. Ну, дай Бог, и не было случая, чтобы «Маска» это проигнорировала. А

говорить, что фестиваль все отдавал только в Москву и в Питер и только Богомолову и Серебренникову? Но они вообще ярчайшие представители современного театра!

Можно найти других, «реалистов», но зачем же тогда все затевать?

— Основной смысл этого фестиваля — в движении искусства театра?

— А какой еще может быть смысл фестиваля!? Есть традиционные фестивали, я их не знаю, я туда не хожу. А наверно, можно представить себе фестиваль, отбирающий традиционные, спокойные постановки, когда за столом пьют чай Марья Ивановна и Иван Иванович… Или что-то антрепризного характера. Но превращать такой большой механизм, как «Золотая Маска», в подобный тип фестиваля было бы глупо. И жалко. «Маска» всегда выискивала новое, самое интересное и, в общем, делала на этом поле довольно много. Наверно, не всё, — но кто делает всё?! (Смеется.) Это невозможно. Конечно, эксперты руководствуются своим вкусом, своим представлением каким-то. Можно и надо их всех периодически заменять.

Нехорошо, когда один человек сидит на своем месте долго — начинаются какие-то аберрации в голове.

— Но почему-то именно когда состав экспертного совета обновили, и случилась бурная реакция отдельных персон и целого профессионального сообщества — критиков?

— Правда, как я понял, обновили после того, как было сказано, что новых экспертов «не здесь надо искать, а там надо искать». Я лично (если это так) не очень верю, что надо искать где-то, а Москву и Петербург отодвинуть.

— Где-то вы сказали, что в этой ситуации вас как режиссера больше всего беспокоит то, что в результате займешься самоцензурой?

— Это вообще самая большая опасность цензуры, потому что человек, который что-то создает, в конце концов, начинает сам себя цензурировать. Что ведет к несвободе мышления у новых и уже практикующих режиссеров! И тогда это уже другая стадия сложности, из этого просто труднее выйти.

— Фестивали, награды имеют большое значение для вас лично?

— Фестивали имеют огромное значение, потому что без них, скажем, наша Лаборатория, играла в одном месте и показывала спектакли своей замечательной публике, которая к нам приходит, фактически, одна и та же. А так мы ездим в разные страны пока что (тьфу-тьфу!) и показываем это самой разной публике.

Это как ты понравился в своем дворе — или английские женщины на тебя оборачиваются на улицах… Ты же что-то про себя понимаешь большее, чем дома. Хотя я не говорю, что дома — это мало, дома — это главное.

Так что «Золотая маска», конечно, не самое главное в моей жизни, но очень ценное. И мои ученики получали эту премию, чем я очень горжусь. Та же замечательная Мария Смольникова, которая играет главную роль в «О-й. Поздняя любовь».

С другой стороны,

знаете, у Пушкина никаких премий не было литературных, он как бы только одну в жизни и получил — пулю — и не стал от этого меньше…

Но когда есть фестивали, одни охватывают то, другие — это, третьи что-то еще. Есть же разные в мире. Вот оттуда «Маска» привозит в Россию замечательный интересный спектр западного театра. Делает огромную просветительскую работу для русских театральных и околотеатральных умов. И просто публики, поднимая планку горизонта просто неимоверно. «Маска» копает и у себя. Эта огромная машина просто землеройные работы проводит, с потрясающей энергией и замечательным результатом. Стенания по поводу застоя в российском театре закончились уже давно и немалую роль тут сыграл именно этот фестиваль.

— Куда вы направляете силы своей «лаборатории форм» сегодня?

— Направляю, куда пока хочу направлять. Если определять это словами, будет более резко, чем это выглядит. У каждого свой стиль, свой почерк,

каждый рассказывает свои сказки. Одни рассказывают более политизированным языком, другие — более сказочным. Наверное, я принадлежу ко вторым.

Смотрите спектакли и думайте сами. Я их не хочу расшифровывать.

— Ведь после Островского вы уже выпустили новый спектакль?

— Да, «Поход за грибами». Такая композиция на свободную тему. Ряд сцен, аллегорически связанных друг с другом этим традиционными российскими грибами, никакого сюжета. Это просто некий спектр нашей жизни, поход за счастьем… Грибы как метафизическое что-то, за которым надо идти, — и все будет хорошо. И что из этого получается. Такая притча.

— Вы ставили «В Париже» по Бунину, с Михаилом Барышниковым в главной роли. Встречаетесь ли с ним в Риге, будете ли на его с Херманисом спектакле «Бродский/Барышников» в НРТ?

— Не знаю: когда идут мои спектакли, я ничем другим стараюсь не заниматься. Правда, завтра у меня еще и мастер-класс в Латвийской академии культуры, для актеров и режиссеров, с которыми занимается Мара Кимеле.

Что касается постановки «В Париже», Барышников великолепный актер и спектакль у нас вышел хороший, по-моему. И процентов на восемьдесят я остался доволен. Хотя бы уже тем, что мы его закончили, потому что делать спектакль… (усмехается) с Барышниковым вообще довольно трудно.

По многим статьям. Он все-таки такая потрясающая личность, знаменитость. Вот вы входите в комнату, а там сидит некто, кто знаменитее любого другого! Как вы себя будете чувствовать, как человек и как режиссер, в общем-то, уверенный, но еще не в определенной степени уверенный в себе?.. Но ничего, как-то все обошлось. С ним вполне можно найти общий язык, он очень послушный актер. Спектакль мы очень достойно провезли по многим местам, и реакция публики мне нравилась.

— Общаетесь ли вы сегодня с основателем «Школа драматического искусства» Анатолием Васильевым, который и предложил вам когда-то открыть вашу лабораторию под эгидой своего театра? Некоторое время назад были сообщения о его возможном возвращении из Франции (куда Васильев уехал вскоре после его увольнения в 2006-м с поста художественного директора ШДИ), что идут переговоры…

— Не могу тут быть интересным докладчиком. Мы с ним общаемся иногда, но реже, чем раньше. О том, что он сейчас делает, я знаю очень приблизительно и не от него, а от общих знакомых. Пока он в Москве ничего не делает, и вернуть помещения на Поварской ему вроде бы обещали, но так и не вернули.

— А не приходили мысли тоже уехать?

— Мысли приходят каждый день, только я их гоню. Как может не быть мыслей, о жизни, о смерти… Если бы у меня не было мыслей, я был бы дурак. А я не дурак. (Смеется.) Многое меня не устраивает, но пока можно делать то, что делаю, я нахожу в этом отдушину. А кто согласен со всей жизнью? Я не видел такого человека.

Американцев послушаешь, так они не согласны ни с одним своим президентом. Я тоже не согласен. Пока можно работать, в театре, работаю. Допустим, с американским президентом я согласен, — только эмигрировать в Америку не хочу.

Но лучше про театр поговорим.

— Продолжаются ли заложенные им традиции «Школы драматического искусства». И возможно ли вообще в театре «продолжение традиций»?

— Нет! Со Станиславским закончился МХАТ (тем более, когда умер Немирович-Данченко), никто его не продолжил. Когда Любимов постарел, даже еще оставаясь на Таганке, закончилась Таганка… Продолжить в искусстве никто ничего не может.

«Школа» — понятие абсолютно фальшивое, ложное — просто как поплавок ученикам, которые за него держатся, чтобы какой-то флаг над собой иметь. Я в это не верю. Всё умирает со своим создателем.

— А как же знаменитая «система Станиславского»?

— На книжной полке — существует. Изучают в театральных вузах? Математику тоже учат, но кто ее знает из десятиклассников? А после 10-го класса через год вообще забывают. Мало ли, кто что учит, — а в живой театр это не переходит.

Добавить комментарий

Ответить

Добавить комментарий можешь используя также паспорт Draugiem.lv или аккаунт в Фейсбуке!

Число оставшихся символов: 1000