Pirmā simtgades filma: Klasiska kino injekcija «eidžisma» laikmetā

Raugoties uz ekrānu, nepamet pārliecība, ka pastāstā par vectēva un mazdēla vasaras amiziergaitām mazpilsētā caur varoņiem runā paša Braslas un viņa ilggadējā radošā pleca – scenārista Alvja Lapiņa –  (šī ir viņu septītā sadarbība uz lielā ekrāna) dzīves pieredze un skaidri nolasāmi, vietumis kritiski, citviet empātiski secinājumi par laikmetu un jauno paaudzi. To rada dramaturģiski iezīmētie pretmeti – krīta baltās, brendotās botas kā Oskara (Markuss Jānis Eglītis) vienīgie apavi un viņa vectēva Paula Kodes (Mārtiņš Vilsons) berete, kas, viņu pašu citējot, ir trīs reizes vecāka par mazdēlu.

Lai gan šie antagoniskie lielumi nolasās kā vispārinājumi, tomēr tie mikrokonfliktu pārpilnajā scenārijā balsta autoru pozīciju, liekot šai balsij sabiezēt un skanēt skaļāk.

Uz Oskara vaicājumu, kāpēc slēdz vietējo skolu, vectēvs atbild: “Bērni te ir beigušies. Kāpēc tad tev nav brāļa un māsas?” tieši mērķējot aktuālajā demogrāfijas problēmā. Un šādu morāles apjoztu komentāru vai pieturpunktu, kuros autori runā caur varoņiem, ir gana daudz. Bet tas nav nekas pārmetams – jautājums ir par samēru.

Ne gluži puikas skatiens

Žanra kino Latvijā top salīdzinoši reti, īpaši jau ģimenes vai bērnu filmas (te ir būtisks šo žanru nodalījums, kam pievērsīšos vēlāk) – pirms tam tapuši Armanda Zvirbuļa „Mazie laupītāji” (2010) un Braslas iepriekšējā filma „Ūdensbumba resnajam runcim” (2004). Tamdēļ jaunā cilvēka perspektīvas klātbūtne topošajās spēlfilmās – Madaras Dišleres „Paradīzē 89” un Ināras Kolmanes „Billē” – ir apliecinājums, ka akūti nepieciešamais (to pierāda arī jau vairāk nekā 17 000 skatītāju „Vectēva, kas…” apmeklējums[1]) vietējā kino piedāvājums bērnu un ģimenes auditorijai ir savā attīstībā un tuvā skatiena nākamībā.

Un vietējā bērnu un ģimenes filmu kontekstā nav neviena pieredzējušāka par Braslu – ar viņa filmām „Emīla nedarbi” (1985), „Ziemassvētku jampadracis” (1993) un "Ūdensbumba resnajam runcim" uzaugušas vairākas skatītāju paaudzes, šiem darbiem ierakstoties tajos kino plauktiņos, kurus sauc par bērnības kino devu un latviešu klasiku.

To pašu var sacīt par „Vectēva, kas…” kino valodu – ar izturētu ticību tradīcijām veidots stāsts par to, kā šodien jūtas vecākā paaudze. Kāpēc? Te uzreiz jāatzīmē ieņemamais acu augstums, konkrētāk, vēstījuma atskaites punkts. Man tuvs žanra skaidrojums ir tas, ko reiz sacījis teorētiķis Tomass Šacs (Thomas Schatz), proti, žanrs ir attiecību kontrakts, kāds tiek noslēgts starp kino veidotājiem un skatītājiem – skaidri, un konvencionāli, iepriekš zināmi spēles noteikumi.[2]

Pietuvojoties, manuprāt, lielākajam kontrapunktam „Vectēvā, kas…” jānodala bērnu un ģimenes filmu struktūras lielākā atšķirība. Atslēgas vārds ir ieņemtā perspektīva – stāstījuma veids un tas, no kura skatupunkta tiek veidots stāstījums.

Lai gan idejiski filmas nosaukums rosina sliekties Oskara stāstījuma virzienā (viņš uzlūko vectēvu), tomēr filma piedāvā vectēva un Oskara skatījumu saplūsmi, veidojot neviendabīgu stāstījumu un ļaujot izvirzīties priekšplānā filmas veidotājiem un viņu iekodētajiem komentāriem.

Veidojas berze starp principiālā vectēva – sistēmas dumpinieka un bijušā lēģernieka – peripetijām ar vietējo pašvaldības deputātu Modri Kalnākāpēju (Mārtiņš Meiers) un policistu (Lauris Dzelzītis), kurš „štrāfē” par ļaunprātīgām dedzināšanām un citiem administratīvajiem pārkāpumiem, un Oskara pielāgošanos vectēva noteikumiem un nemitīgajiem „selfijiem” ar ķieģeļiem un zosīm. Karijs Bazalgete (Cary Bazalgette), bērnu kino teorētiķis, skaidro ģimenes un bērnu filmu nodalījumu ar pavisam vienkāršu piemēru: labi zināmā filma „Mīļā, es samazināju bērnus” (Honey, I Shrunk The Kids, 1989) ir ģimenes filma, jo nosaukumā norādīta tēva pozīcija; savukārt bērnu filmas gadījumā nosaukuma ekvivalents būtu „Mās, tēvs mūs samazināja”[3], jo šajā situācijā stāsts tiktu vētīts no jaunāko ģimenes locekļu skatījuma. Jautāsiet, kamdēļ tas ir būtiski? Žanrs jau nav iztapība vai shematiskā kalpība, bet filmas loģikas principi (gluži kā gramatika), kuri palīdz orientēties filmas mikrokosmā.

Tāpēc „Vectēvs, kas…”, kas ir klasiskā kino tradīcijā veidota filma, piedāvā autoru pieredzes klātbūtni, kas apņem kā secinājumu virknes par to, kas galvenokārt sāp un rūp vecākās paaudzes varoņiem, paejot nostatus bērna psihes un iztēles kolorītam, vien atsevišķās ainās un detaļās atraisot šī potenciāla vērienu.

Tamdēļ jaunā paaudze, ko pārstāv Oskars un kaimiņu meitene Olga (Eva Ozola), kā arī Oskara vecāki (Alise Polačenko un Rihards Jakovels) nespēj identificēties ar situāciju un ir varoņi-katalizatori, caur kuriem mēs pietuvojamies vecvecāku emocionālajai pasaulei, kas ir saistošāka Braslam un Lapiņam. Piemēram, ainā, kurā pēc Kalnākāpēja Kaķu skolas virālā video un kārtējā administratīvā soda Polačenko mamma bar gan savu tēvu, gan dēlu, sakot: “Tu gribi, lai Oskars izaugtu par vēlu vienu trako Kodi? Nevienai varai nepatīk trakie!” didaktiskais smagums uzkrauts uz jaunās aktrises pleciem, liekot runāt filmas veidotājiem.

Aina ir iestīvināta, par to liecina aktrises nedabiskais bargums un skaldītie vārdi. Izmantojot žanru, tas nav ne vecākās paaudzes, ne bērnu, bet gan autoru skatupunkts, kas veido neviennozīmīgas morāles garoziņu.

Berete un botas

Filmas ievadtitri, kas veidoti kodīgtoņu datorspēles estētikā, un skaņraža Emīla Zilberta artistiskā, uz dēku kāri uzskaņotā muzikālā partitūra bruģē filmā konstruētās pasaules aprises. Kad mēs vizuāli „izkāpjam” no vairāklīmeņu animācijas vides, nonākam pie Oskara, kurš cītīgi spēlē datoru, bet drīz vien pēc datora „uzkāršanās” vaicā: “Opi, kāds tavam datoram procesors? Cik kodoli?” Jau pēc mirkļa Oskars badās ar turpat steberējošām zosīm – šķiet, tās viņu grib izraidīt no sētas. Šajās ainās skaidri iezīmējas divi lielumi: vecums un vide.

Minētās botas un berete iezīmē ne tikai pilsētnieka un laucinieka domāšanas atšķirības, bet arī paaudžu dialoga iztrūkumu, kas likumsakarīgi ļauj arī scenāriski to apspēlēt. Tas uzskatāmi tiek darīts gan ainā, kurā Oskars ierodas vectēvam palīgā mūrēt krāsni pie pensionētā ārsta (Braslas iecienītais Ulda Dumpis), uzvilkdams baltos un nepraktiskos darba apavus, gan arī montāžas režisora Māra Bērziņa vizuālajā paralēlē, kurā minēto beretistu nākamajā ainā nomaina kadrs ar Ojāra Vācieša portretu pie slēgtās skolas.

Un te nu ir jāpievēršas pie sociālekonomiskās ainavas mazpilsētā – skolas slēgšana un izmēšana līdz ar Raiņa portretu, izmanīgā shēmotāja un deputāta Kalnākāpēja aizmuguriskie darījumi un nākotnes plāni, vecās paaudzes bezdarbs (laimes mirklis vectēvam, kad apavu veikala pārdevēja (Inese Pudža) piedāvā mūrēt direktores krāsni) un dzīves dārdzība (vectēvs mazdēlam nevar atļauties jaunus apavus). Tās ir no dzīves caursūcinātas detaļas, kas palīdz veidot galvenokārt vectēva Kodes un bijušās skolotājas, vecmammas Irmas (vitālā Akvelīna Līvmane) tēlu audus un skeletu.

Zīmīgi, ka par Oskara vecākiem mēs īsti neko neuzzinām – viņi ir kontūrēti tēli bez krāsojuma (Oskara tēvs ir hokejists un vecāki sūta dēlu kūrēties no datora, kamēr veic remontu), savukārt pilsētnieks Oskars ir eksperts datora jautājumos, spēdams izdomāt, kā atspēlēties Meiera stoiskā ironijā kariķētajam deputātam par viņa ambīcijām. Bez šaubām, precīzāk izzīmētie varoņi ir tieši vecvecāki, tāpēc organiskais un uz emocionālo toņu mainību reaģējošais Markusa tēlojums paliek aktieriski pieredzējušāko Vilsona un Līvmanes ēnā.

Neliegšos, klasiskā varoņa, patriota un  Pauļa un Irmas tēli ir krietni saistošāki nekā Oskars un Olga, jo viņiem ir atvēlētas rakstura lokanības ainas – viņi vēlas izprast jaunos laikus un, viņuprāt, amorālos tikumus (arī to neesamību), pielāgojoties viņu uztveres līmenim, mācoties rečitēt Brigaderi slepenam projektiņam, vai pamācot, izspēlējot bēru ainu. Vilsona principiālais Kode ir dzīvelīgs un humāni spītniecisks, lai gan viņa raksturā iezogas rūpju apgarotais varonis ar taisnu mugurkaulu. Savā ziņā viņš kļūst par filmas emocionālo centru, turpretī Oskars, kuram idejiski vajadzētu iemiesot to zinātkāres garu, kāds ir Braslam tuvajam Lennenbergas Emīlam, kļūst par viņa „ieroču nesēju”.

Vārda muskulis un ragaviņas

„Vectēvā” sižeta attīstība kumulējas, lai gan tiek piedāvāta veikla ainu nomaiņa un kompozīcija, kuras atrisinājumā, šķiet, vectēvs ir palicis tāds, kāds viņš ir bijis, bet Oskars sapratis, ka dzīve ir ar vecvecākiem interesantāka un ir iemācījies mazgāt krūzītes.

Dialogos nav jaušama kino tik ierastās liekvārdības, bet reizēm iezogas sadzīviskums un frazeoloģismu vinjetes, kas galvenokārt izskan no vecmammas un vectēva mutes (piemēram, jāiet žāvēt sausiņi u.c.), padarot dialoga vieglumu un vārdiskās saspēles atsperību mazāk elastīgu. Un tomēr šī nav tā situācija, kad filmas laikā ir jādomā par to, kā varoņi runā (tātad – domā), jo šeit, kā jau ģimenes auditorijas filmās ierasts, uzsvars ir uz darbības dinamiku.

Brasla intervijās vairākkārt norādījis uz to, ka šodienas jaunais skatītājs nereaģēs uz tekstuālo darbību (uz tekstuālām asprātībām ir grūti reaģēt [4]), tāpēc jāiet cits ceļš: jāpiedāvā darbība (piemēram, Olgas mammas smaržu duša uz āža ādas) vai ārēji aloģisku, bet skatītājā smieklus izraisošām detaļām (Dzelzīša policists košļājamo gumiju vienmēr novietos uz rācijas vada gala).

Atsevišķu ainu komisms un humoristiskās detaļas nostrādā, bet šajā gadījumā mēs varam runāt par atsevišķu daudzsēriju vai ainu izspēlēm, kuras vieno sižets: mazdēls ir laukos, pie vecvecākiem laukos. Pēc katras šādas izspēles seko atziņas vai pamācības kā izelpas.

Piemēram, pēc āža ādas mazgāšanas ar „Versace” smaržām Oskars smaržūdens dvingā zaudē samaņu, lai pēcāk gulētu zālē tāpat kā Meisons Ričarda Linklatera pieaugšanas dokumentācijā-spēlfilmā „Zēna gadi” (2014). Protams, vizuālā sakritība, bet smaidus izvilinošajā ainā bērna rīcība tiek parādīta kā fragmentāra un nemotivēta.

Pieļauju, ka  nebūtu jāpaskaidro foklorizējušais vectēva un ragaviņu motīvs, kas ieausts latviešu tautasdziesmās un literatūrā. Tāpēc uzmanību piesaista viena sižeta līnija, kura pēc filmas pirmās skatīšanās reizes mulsināja ar savu epizodiskumu, turpretī otrajā reizē tā ieguva jau citu raksturu, ļaujot pietuvoties tam, ko autori vēlas pateikt. Proti, tas ir Dumpja pensionāra tēls, kurš īsi pēc uzmūrētās krāsns nesaprotamu iemeslu dēļ nolemj doties uz pansionātu, ļaujot Ulda Anžes atveidotajam dēlam viņu sadzīviskās rosības raksturā aizvest turp. Šī aina idejiski sabalsojas ar vectēva izspēlēto teātra ainu, noguļoties kā mirušajam uz galda, lai ar humora noti audzinātu Oskara raksturu, atgādinot, ka “vārdam ir liels spēks”, ko tik daudz uzsver literatūras pārzinātāja Irma.

Šī līnija vedina empātijas injicēšanu skatītājā, skubinot cienīt pieredzējušākos „eidžisma” laikmetā. Un tas, iespējams, ir tas, ko caur vectēvu vēlas pateikt autori.