Neiederīgi savā laikā
Poētiski skarbs ir režisora Vladislava Nastavševa radītais uzvedums “Ciniķi” Jaunajā Rīgas teātrī.
Šoreiz krievu avangarda pārstāvja Anatolija Marienhofa romāna “Ciniķi” skatuviskajā versijā režisors turpina jau izrādes “Peldošie-ceļojošie” abās daļās aizsākto tematisko līniju par aizgājušo gadsimtu intelektuāļu sabiedrības agoniju laikmeta neizbēgamo pārmaiņu priekšā. Skatuvē, ko ietin melna tumsa, gaudo pērno gadsimtu vējš, dzirdama smagu samta kleitu un aizkaru šalkoņa un biezu foliantu lappušu čaukstoņa ar gandrīz fiziski sajūtamu putekļu kārtas piezemēšanos uz ādas. Melnā telpa ar mirdzošu, zeltītu gaismu ir kā spožuma paliekas no aizejošā laika. Dzīve, kas ārēji mūsu priekšā izkāmē, lupinot nost priekšstatus un aizspriedumus vienam no otra, it kā kļūst caurskatāmāka, bet vienlaikus šī caurredzamība pārtop restēs (restes ir arī par izrādes līdzdalībnieku kļuvušais zirga ģindenis).
Vienlaikus režisors paliek uzticīgs ne tikai savai daudzslāņu satura izvēlei, bet arī savai pieejai nesaudzēt ne aktieri, ne skatītāju ne ārēji, ne iekšēji ar intelektuālas līdzdomāšanas pieprasīšanu, fizisko eksperimentu robežu neesamību un spēju modināt skatītājā nekontrolētas, dabiskas reakcijas.
Turklāt, vietumis estetizējot atbaidošo un padarot pretīgu it kā skaisto. Fizisko robežu eksperimenti – radīt neparedzamas, atraktīvas, fiziski noslīpētas mīlas ainas, graciozi rotēt uz milzu radiofona, balansēt ar daudzām smagām grāmatām rokās, tas viss liek skatītājam mazliet satrūkties, liekot izvērtēt redzētā iespējamību vai tapt pieķertam pārsteiguma brīdī (bez šādiem elpu aizraujošiem, vizuāli apbrīnojamiem elementiem Nastavševa izrādes, neatkarīgi no to satura, nebūtu pilnīgas).
Notiekošā scenogrāfisko risinājumu elegantos, siltos zeltīti brūnos toņos radījusi Monika Pormale, uz nepārblīvētās skatuves uzceļot vairākas mazas skatuves – garo rakstāmgaldu ar skaisti darinātām kājām, kas zem pieredzētā smagmes ar laiku sāk sagumt, un milzu skaļruni, kas kļūst par skatuvi aktrises Gunas Zariņas nesaudzējošās dzīves skartajai un tālab praktiski noskaņotajai Olgai. Tur aktrise ik pa laikam eleganti gulšņā, izkāpjot no ikdienas un meklējot ceļu uz citu savu būšanu, līdz mirklim, kad vienīgā dzīves garša ir palikusi ķiršu liķiera konfektē.
Tāpat kā arī daudzas citas Nastavševa izrādes, arī “Ciniķi” ir izrāde, kurā liela loma ir gaismai un skaņai. Viss ir viens otra organiska sastāvdaļa.
Mākslinieka Oskara Pauliņa darbs ar gaismām piešķir izrādei emocionālo fonu un zeltījuma atblāzmu, turpretī ierasto klaviermūzikas skaņdarbu vietā šoreiz skarbāku toni piedod sitaminstrumenti (pie kā, starp citu, visu izrādes gaitu sēž un skaņu rada aktieris Varis Piņķis) un kompozīcijas, kas šoreiz radītas režisora kopdarbā ar Tomu Auniņu un ar Otto Auniņu. Lirisma vietā precīzi uzbangojoši akcenti un dziesmu spēks krievu valodā, ko izpilda Guna Zariņa, mainās atkarībā no izpildījuma laika izrādē un konteksta.
Dzīve troksnī
Visos laikos un visos pārmaiņu viļņos sabiedrība dalās vairākās nometnēs: gan tādās, kas pretojas pārmaiņām, gan tādās, kas sērojoši noskatās notiekošajā, neticot, ka pašiem šai visā būs jāpiedalās, tas ir, jāpielāgojas. Un šai mirklī pat nav svarīgi, kādā politiskā iekārtā cilvēks atrodas. Laiks, par ko vēstī iestudētā izrāde, ir skarbs: aukstums, bads, nāves elpa. Dzīves, ko ierauj laiks virpuļviesulī, pēc kura pierast pie jaunās kārtības daži nespēj.
Acīm neredzamais, bet saklausāmais izrādes varonis ir ziņu troksnis. Izrādē radiofons aktiera Vara Piņķa informatīvi vienaldzīgā balsī ir izrādes teicējs, kas ieskicē gan sociālpolitiskās norises valstī, gan emocionālo fonu sabiedrības noskaņojumam. Līdzīgi kā mūsdienās – kāds nevar iztikt bez ziņu aprīšanas, kā to dara Olga izrādē, bet cits neļauj šīm ziņām aprīt sevi, cenšoties dzīvestelpu atstāt savā un notikumu gaitas pārziņā, kā to dara Vladimirs, pats uztaustot un labi raksturojot kā citus indivīdus, verbalizējot to bailes un ilgas, tā paša psiholoģisko stāvokli. Jo skarbākas norises, jo poētiski smalkāks Vladimira cinisms.
Tas, vai skatītājs izrādē nolasīs ironisku mīlasstāstu ar sociālpolitisku fonu vai saskatīs alegoriju par indivīda nespēju pretoties laika plūdumam un savai beznosacījuma mīlestībai pret savu dzimteni, ir atkarīgs no katra paša. No šīs laikmeta poētiski sāpīgās grēksūdzes, ko meistarīgi un pārsteidzoši manierīgi raksturo un izklāsta Viļa Daudziņa Vladimirs, ir iespēja daudzviet paraut stāsta valdziņu, ļaujot irt visiem priekšstatiem par cilvēku un par tā attiecībām ar laiku, varu un līdzcilvēkiem.
Zināmā mērā, neskatoties uz to, ka izrāde balstās lielākoties aktieru Gunas Zariņas un Viļa Daudziņa dialogos, tā vairāk izskan kā paša Vladimira ironisks karikatūrmonologs savam pieredzētajam laikam.
Sarunas ar citiem izrādes varoņiem/aktieriem ir vairāk ilustratīvas, ne jēgu nesošas, tāpat kā pārējie izrādes varoņi ir statiskāki un to trūkums uz skatuves nebūtu izjūtams, ja Olga un Vladimirs vien paši tos iedomātos un raksturotu sarunās.
Izrādē skatītāji saskatīs un saklausīs tikai to, ko paši tajā mirklī būs gatavi saskatīt un sadzirdēt. Izrāde ir pielīdzināma rāmā ūdenī iemestam akmentiņam, no kura grimšanas vietas skaisti aizsākas viļņošanās, ja laika apstākļi tam ir labvēlīgi. Tieši tāda ir Nastavševa izrāde – tāds apzināti iemests akmentiņš skatītāja prātā: no prāta atvērtības būs atkarīgs arī skatītāja vērtējums. Neatkarīgi no tā, protams, var cildināt Viļa Daudziņa prasmi radīt cilvēku, kas neatkārto līdzšinējos aktiera varoņus ar spilgtiem raksturiem ne runas manierē, ne ķermeņa valodā, var baudīt scenogrāfiski elegantos un ar smalku humoru radītos risinājumus fiziski izaicinošiem skatiem (Olgas un Vladimira mīlas akts vai dzimumakts, kas vairāk atgādina sistemātisku vingrošanas nodarbību; jaunās buržuāzijas piedzimšanu, kad jaundzimušais ir skaļš un mīlēts, visticamāk, tikai savu radītāju vidū; Olgas seksuāli raganiskais jājiens zirga ģindenim mugurā, plīvojot viņas gaišajām krēpēm u.c.), var veldzēt savu dzirdi dzeļošos, bet asprātīgos tekstos (pat brīžiem nogurstot, to var kompensēt vērojot scenogrāfiju un neverbālo skaņu kopumu). Citiem vārdiem sakot, var attapties mirklī, kad saturiski pieblīvētajā stāstā pats sāc pasvītrot ainas un tekstus, kas izkustinājuši prātu vai sirdi mazliet no ierastās vietas.
Iespējams, šī izrāde (ņemot vērā arī veiktos īsinājumus/pilnveidojumus, kas tapuši jau pēc pirmizrādes) ir tā, kura jāskatās vairākkārt, katrreiz ļaujot pieslēgties citiem uzsvariem.
Cilvēks aiziet, pasaule paliek. Un turpina mainīties. Ja nevaram to mainīt paši, tad vienmēr varam mainīt savu attieksmi pret notiekošo. Un dažreiz nekas cits neatliek, kā kļūt ciniskam. Pats romāna “Ciniķi” (radīts 1928. gadā un pirmizdots Berlīnē, izpelnoties autoram vajāšanu no varas iestādēm, bet Padomju Savienībā – vien 1988. gadā) autors dzejnieks, rakstnieks, dramaturgs Anatolijs Marienhofs, līdzās ar savu domubiedru un draugu Sergeju Jeseņinu, pērnā gadsimta divdesmitajos gados bija viens no pamatlicējiem imažinismam – tādam virzienam literatūrā, kam pamatā ir tēls, kurš prevalē pār saturu, kopā ar apzinātu provocēšanu, neiztiekot bez amorālas un izaicinošas rīcības un cinisma. Aumaļām metaforu, kuras labi norūda prātu, līdz tas izkož domu. Ņemot vērā imažinisma pamatprincipus, pieļaujams, ka režisoram izrāde “Ciniķi” ar Olgas un Vladimira pretrunīgi vērtējamo attiecību stāstu ir savdabīga zvērīga metafora par Krievijas (vēlāk Padomju Savienības) un tās pilsoņa attiecībām kopumā, pilnām šausmu, patiesības kropļojumu, korupcijas tīklu un izsalkuma pēc tīrām emocijām.
Te skelets no skapja ir izcelts visu acu priekšā, ļaujot grabēt kauliem un liekot cilvēkam (tas ir, skatītājam) ieraudzīt savas neapzinātās robežas, kuras kādreiz atklājas vien mirkļos, kuros cilvēks pats vēl līdz šim nebija nonācis.
